Brodsky, Bach şi Ibsen la Teatrul Bulandra

Marmură, The Bach Files şi Raţa sălbatică sunt trei dintre cele mai recente premiere ale Teatrului Bulandra.

Contrariile lui Brodsky

Yuri Kordonsky revine în România, la Tea­trul Bulandra, ca să monteze Marmură de Iosif Brodsky. Vine de mână cu poetul rus considerat de Anna Ahmatova drept cel mai talentat al generației sale. De­portat în Siberia, considerat parazit social în statul lui Brejnev, Brodsky (1940-1996) părăsește Rusia, scriindu-i conducătorului țării: „chiar dacă poporul meu nu are nevoie de trupul meu, sufletul meu îi va fi de folos“. Despre acest suflet exaltat în poeziile sale premiate cu Nobel în 1987 e vorba, într-un fel, și în piesa Marmură, scrisă în 1982, un fel de dialog socratic ce se petrece într-un spațiu abstract, chiar da­că atât de concret descris de autor și spectacol. Un turn de fildeș al Poetului care, închis pe viață în propriul său trup, dar și în temnița numită societate, me­ditează asupra condiției de încarcerat a Omului („Viața e o închisoare“). Me­di­tează și emite idei, ca odinioară poeții din băile romane, înconjurat de busturile aces­tora pe care le comandă unui Pretor ima­ginar, responsabil de destinul său.

Metaforă atotcuprinzătoare, Turnul îi per­mite lui Brodsky să vorbească despre toa­te temele esențiale ale gândirii și cu­noa­șterii, despre libertate, timp („acesta e sensul vieții, să te contopești cu tim­pul..., postum, postum aleargă anii în zbor“) și spațiu („închisoarea presupune o carență de spațiu compensată printr-un exces de timp“), despre iubire, femei, copii, politică și politicieni („să stai în Senat când plouă și înăuntru e cald și să ridici brațul“), despre democrație. Ideile sale, pe care le proclamă drept adevăruri ab­solute, nu sunt noi, dar sunt clamate cu atâta convingere și radicalism încât aproa­pe că sperie. Și totuși, singurătatea, deșer­tăciunea vieții, ca și a gloriei (busturile ado­­rate vor fi distruse rând pe rând), răul uman care ne înconjoară pot fi în­vinse pentru că, spunea Brodsky într-o con­fe­rință: „victima trebuie să se do­ve­dească întotdeauna mai inventivă, mai ori­ginală și mai întreprinzătoare decât ticălosul“.

În Marmură, poetul întrupat în personajul Tullius alege însă să părăsească această lu­me. Somnul veșnic, pe care și-l pregătește minuțios mai toată piesa printr-un discurs cinic, survine după o evadare pasageră din turn și ca o concluzie a acestei ultime con­fruntări cu lumea din care revine zdro­bit la propriu. Lângă Tullius, cu aceeași sentință de condamnat pe viață, se află Publius, barbarul, considerat astfel de Poet pentru apucăturile lui lumești (îi plac prăjiturile și femeile), cel care îi va sta însă alături în ultima clipă înlocuind bus­tul lui Horațiu. „Omul e singur, ca un gând pe care-l uiți“, spune Tullius, sen­tință contrazisă de Publius, care–i re­pro­șează în timp ce-i ia locul lui Horațiu: „Ți-e mai apropiat un clasic din acesta din marmură decât un om viu“. Sub­stituire interesantă care ar putea să în­semne că spectacolul lui Kordonsky, cu vă­dite simpatii pentru gândirea lui Tu­lli­us, dă, totuși, credit și vieții, barbarului care o reprezintă, adică omenescului.

Balansând între abstract și concret, între realism și metaforă, spectacolul de la Teatrul Bulandra, o piesă rară pe scena unui teatru, trăiește nu doar prin pro­punerea regizorală a unui Kordonsky, de­venit între timp un sceptic învederat, dar mai ales prin interpretarea celor doi actori uriași: Victor Rebengiuc și Marian Râlea. Dificultatea de a vorbi din cărți, de a vor­bi filozofie e transformată de Marian Râlea în șansă, în prilej de a demonstra cum pot fi ideile trăite, trecând prin mintea și sufletul unui artist care poate să le simtă. La rândul său, Victor Rebengiuc, întru­chi­pând fața cealaltă a binomului, adică bar­baria vieții, pune în mișcare resurse de sen­sibilitate, de tandrețe mereu sur­prin­zătoare la acest experimentat artist. De la ascultatul canarului la contemplarea fe­res­trei sau a fotografiilor de familie, actorul ne arată că poate să dea micilor gesturi sens și să le livreze mai apoi poetului pen­tru a le rafina. Împreună alcătuiesc acel cuplu dual pe care Brodsky îl aduce pe scenă ca expresie a contrariilor din care e făcută, la urma urmelor, viața.

Bach performance

Spectacolul The Bach Files, prezentat ini­țial în cadrul Festivalului „George Enes­cu“ și ulterior în programul Bulandra per Musica!, nu este un documentar. Greu de încadrat ca gen, el e cu atât mai sur­prin­zător și îmbucurător pentru cei ce caută la teatru forma nouă pentru care s-a in­ven­tat termenul performance. Cum în acest concept intră felurite mixturi post­moderne, să-i zicem și noi așa acestui The Bach File, care i-a deconcertat pe cei care au venit să vadă un spectacol despre Bach, ca și pe cei care au crezut că vor asculta acum la Bulandra muzică de Bach. Într-un fel, acest din urmă lucru s-a petrecut pentru că muzica scrisă de originalul și experimentatul Adrian Enescu și in­ter­pretată de formația la fel de celebră Zoli Toth Project pleacă de la Bach, de la te­mele ilustrului compozitor, partitura fiind mai înainte ascultată sub cupola Ateneului Român și denumită pe atunci de com­pozitorul însuși Bach în showbiz.

Spectacolul de la Bulandra - un mixaj fas­tidios de muzică, dans, desene animate, ma­rionete, video-proiecții - are o struc­tu­ră liberă, respirând bucuria creației pe ca­re și-o împărtășesc în scenă toți cei din echi­pa amplă de realizatori. Despre poves­tea menită să închege părțile, Alexandru Darie, în calitate de regizor-autor, ne-a spus câte ceva, fără prea mare importanță la urma urmelor, fiindcă ea nu se impune ca un libret lizibil în spectacol, ci mai de­grabă ca un pretext narativ. Cu sau fără această poveste inventată, naivă, cum zice că e chiar regizorul, despre una dintre ce­le zece fete ale compozitorului (amănuntul biografic e real) pe care pleacă să o caute prin lume un detectiv care-i devine iubit, dar o pierde în favoarea unui malefic vio­lator, spectacolul de la Bulandra are o via­ță a lui. Impresionează prin energia debor­dantă pe care o transmite, prin țesătura abilă de sunet, mișcare, lumini, imagini proiectate simultan, într-o expresie sin­te­tică performantă. Rapelul Bach e omni­prezent prin prelucrările muzicale, dar și prin chipul lui Bach însuși, care baleiază multiplicat prin scenă sub forma unui desen animat. Din fundalul cu proiecții, create și animate de specialiști precum Ana-Maria Crișan, Ioana Țurcanu, Anna Flo­rea, Radu Pop, Ana Cristian, ne inva­dează și alte sugestii ambientale evocând lumea trepidantă a marilor metropole orientale unde s-ar petrece acțiunea (sce­nografie și video-proiecții - arh. Octavian Neculai).

Imagine din spectacolul The Bach Files (foto: Radu Sandovici)

E adevărat că „viața e o efervescență de mu­zică, idei, desen și culoare“, cum bi­ne spunea Adrian Enescu într-un material de presă. Că a fost ales Bach ca să ne ducă spre această concluzie acceptăm doar per contraria, fiindcă, pentru cei mai mulți din­tre noi, compozitorul e asociat cu sa­crul catedralelor și muzica inconfundabilă de orgă. Violența acestui spectacol, furia exe­cuției vizibilă la muzicienii de la Zoli Toth Project par o răzbunare îndârjită a pre­zentului la adresa vremurilor de liniște în care a trăit și creat dragul nostru Jo­hann Sebastian Bach. Teatral vorbind, per­formance-ul pe care-l croiește cu te­me­ritate și multă disponibilitate ludică Ale­xan­dru Darie are în centru un modul de teatru-dans desenat coregrafic de Arcadie Rusu, același care s-a făcut celebru prin par­ticiparea la Olimpiada Culturală de la Jocurile Olimpice din 2012, la Londra. Actori-dansatori precum Antoaneta Co­jo­caru, Adrian Ciobanu, Raphaela Lei, Alin State, împreună cu o întreagă echipă de ti­neri dinamici, unii afirmați în spectacolul West Side Story, i se alătură pentru a da corp fascinantei alcătuiri sonore. Într-o la­terală a scenei, un grup de marionete com­plică tabloul scenic cu sensuri ascunse. Dar, în ciuda șaradelor nedeslușite, spec­ta­colul ține treaz interesul spectatorului, agresat, ce-i drept, pe alocuri de un for­tissimo scăpat parcă de sub controlul so­norizatorilor.

Nu putem să închidem ochii așadar și să ascultăm muzica, așa cum am face-o la un concert Bach, dimpotrivă, îi ținem larg deschiși, ca să nu pierdem nimic din fan­teziile mirobolante și simultaneitatea ex­pri­mării audio-vizuale din acest spec­ta­col-experiment. Nu e un thriller, cum pro­o­rocea regizorul, e un spectacol aparte, din care mie una mi-a rămas bătaia de ari­pă a unui înger protector plutind peste ne­bunia lumii. Și amintirea muzicii lui Bach. Cu sau fără files la coadă.

Disputa despre adevăr la Ibsen

Una dintre cele mai frumoase și poetice pie­se ale dramaturgului norvegian Henrik Ibsen – Rața sălbatică - e și cea mai filo­zo­­­fică. Fiindcă, așa cum rățușca din titlu – o frumoasă metaforă - rănită fiind, ar fi tre­buit poate să fie lăsată să se retragă, con­form obiceiului, în liniștea adâncurilor ca să moară (o spune chiar autorul), și ade­vărul – căci despre adevăr e vorba în pie­să - ar fi fost mai bine să rămână îngropat, pentru a nu tulbura liniștea familiei Ekdal. Din păcate, nici rața sălbatică nu ajunge un­de trebuie, ci în podul casei, îngrijită și protejată ca o candelă de veghe, nici ade­vărul despre trecutul Ginei și relația vi­novată ascunsă soțului ei nu poate să ră­mână o taină.

Imagine din spectacolul Raţa sălbatică (foto: Radu Sandovici)

Cel care aruncă în aer misterul, pacea și ar­monia familiei Ekdal e idealistul Gre­gers, propovăduitorul adevărului abstract, ideologul radical care înarmează cu ură și răzbunare mâna destinului. Fanatismul lui Gregers, care în pledoaria lui pentru ade­vărul absolut calcă peste cadavre, ne amin­tește de personaje abominabile ale istoriei. Sinuciderea micuței Hedvig, pe care tatăl adoptiv nu o mai iubește la aflarea ade­vă­rului, e cumplită, ca și ghilotinarea revo­lu­ționarilor în numele luptei de principii și a radicalismului unui Robespierre.

Estompând planul social atât de drag dra­ma­turgului în favoarea celui filozofico-mo­ral, Ibsen ne atrage într-o dispută pe care versiunea spectaculară de la Teatrul Bu­lan­dra în regia lui Peter Kerek o face și mai dificil de tranșat. Pentru că Gregers, în interpretarea însuflețită a lui Șerban Pa­vlu, nu mai e atât de antipatic, în ciuda inflexibilității gândirii sale, actorul jucând sentimental, atașant partitura prietenului cu bune intenții. Iar Gina – Manuela Ciu­cur -, femeia încolțită între dragostea pen­tru familie și greșelile trecutului, e mult prea pragmatică, pierzând misterul, am­bi­guitatea personajului și dând prea mare atenției mopului. Așa încât spectatorul e în dificultate. De partea cui să fie? Hial­mar, despre care Ibsen spunea că are un „sen­timentalism onest și o melancolie atrac­tivă“, e interpretat de Gheorghe Ifrim, actor cu carismă și abilități în zona comediei, ceea ce face ca personajul să fie mai degrabă compătimit pentru naivitatea și bonomia lui, în ciuda faptului că de­termină prin rigiditatea sa morală o si­nu­cidere. Ioana Anton, în Hedvig, e fragilă și vulnerabilă, lipsindu-i însă, ca și Ma­nuelei Ciucur, un plan doi al neliniștilor și bănuielilor responsabile de misterul aces­tei piese. El e întreținut în schimb de clar-obscurul din fundalul împădurit (light design - Alexandru Darie).

Pentru reprezentanții unei alte generații, cea a părinților puși în conflict de pozițiile lor sociale, au fost aleși cu mare profit pen­tru spectacol Constantin Cojocaru (ne­dreptățitul bătrân Ekdal), aici animat de sentimente belicoase, și Victor Rebengiuc (bătrânul Werle), mai rar distribuit în roluri negative, dar pe care le joacă la fel de atașant. Ca întotdeauna la Ibsen, în pie­să e și un doctor pe post de raisonneur, căruia Adrian Titieni îi atribuie o beție ve­selă. În decorul care creează în simul­taneitate spațiu pentru acțiunile interioare și exterioare, proiectat de arh. Octavian Neculai, cu suprafețe vaste, podele goale și siluete de arbori însingurați, regizorul a avut ideea năstrușnică de a schimba lă­cașul raței sălbatice din pod în... pivniță. Singura consecință bună a acestei soluții regizorale ar fi aceea că în pivniță se ajun­ge acum printr-o canapea rabatabilă care-ar putea sugera bomba subterană, adică minciuna, pe care stă aparența de liniște conjugală și armonie a familiei Ekdal. Cam peste mână și inutil, câtă vreme replicile din piesă ne trimit mereu la pod și la ve­cinătatea lui cu cerul.