Cărți cu și despre artiști

2015 a fost un an bogat din punctul de vedere al cărţilor de teatru. Din lista lungă a aparițiilor editoriale ne vom opri acum doar la câteva.

E mult de când Mihail Sebastian, în ru­bri­ca sa Banca H din revista Rampa, de­plân­gea absența cărților de teatru. E mult și de când, în epoci mai apropiate, fe­no­me­nul a continuat să ne facă să exclamăm: nu avem cărți de teatru. E o distanță în timp, dar și de viziune, fiindcă, de ceva vre­me, prin strădania unor împătimiți, tea­trul, cu artiștii lui cu tot, actori, re­gi­zori, scenografi, muzicieni, și-a câștigat dreptul de a exista și dincolo de efemera cli­pă a spectacolului, în cărți care-i per­pe­tuează memoria.

Anul 2015 a fost din acest punct de vedere foarte bogat. Se poate vedea asta și din lis­ta lansărilor din cadrul FNT, dar și a celor de la târgurile de carte, din librării sau pur și simplu din foaierele teatrelor, în ciu­da faptului că vânzarea în aceste îm­pre­jurări a devenit mai dificilă din cauza ri­go­rilor fiscului. Scriu despre ei și actorii, de­pănând amintiri savuroase, dar scriu mai ales criticii și istoricii de teatru, analizând, decelând fenomene, tendințe, astfel încât dinamica scenei e însoțită pas cu pas de reflexul ei teoretic. Că se tipărește greu, că mereu nu sunt bani pentru cartea de nișă, adică având un public restrâns, țin­tit, e deja un loc comun în discuțiile pe aceas­tă temă, depășit prin eforturi per­so­nale și de înțelegere camaraderească a oa­menilor din cultură și presă.

Din lista lungă a aparițiilor editoriale în do­meniul teatrului ne vom opri aici, acum, doar la câteva, promițând să revenim.

Tânărul artist de teatru. Istorii ro­mânești recente, este un vo­lum coordonat de criticul Oltița Cîntec și apărut la editura Timpul din Iași, cu sprijinul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr – Iași și al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru - Secția Română. Do­uă eseuri stabilesc punctul de vedere al autorilor privind resursa pe care o re­pre­zintă tinerii artiști și neglijențele, dis­func­ționalitățile manifestate în valorificarea aces­teia. „Rostul acestui proiect editorial e să cartografieze sinoptic o realitate, cu zonele ei forte și zonele ei slabe... Preo­cu­parea pentru soarta tinerilor echivalează cu girarea viitorului, iar investiția în ei înseamnă că ne interesează ce va fi“, scrie Oltița Cîntec. La rândul ei, Iulia Po­po­vici analizează sub un titlul ironic, Ac­torul. Mod de întrebuințare strict ro­mâ­nesc, soarta absolvenților din univer­si­tă­țile de artă care se lovesc de dezavantajele unei legislații greoaie, dar și de faptul că, înmulțindu-se peste măsură, aruncă pe pia­ță mult prea mulți tineri actori, vân­zându-le iluzii. Mai aplicat la adresa fe­no­menului teatral tânăr, Ionuț Sociu exa­mi­nează zona spectacolelor contemporane preocupate de istoria recentă, care s-a impus în ultima vreme ca preocupare do­mi­nantă prin spectacole inspirate de eve­nimente istorico-sociale recente care evi­den­țiază soarta unor localități, meserii, in­dividualități, realizate de autori precum Pe­ca Ștefan, Gianina Cărbunariu, Ana Măr­gi­neanu, Mihaela Mihailov, David Schwartz, Bogdan Georgescu. Cartea conține detalii și despre unele experiențe de succes, în interviurile realizate de Călin Ciobotari, Ramona Iacobuțe și Cristina Rusiecki cu Bobi Pricop, Carmen Lidia Vidu, Andreea Gavriliu sau echipa spectacolului Cokoși. Tradus și în limba engleză pentru a fi și o bună carte de vizită în străinătate, vo­lu­mul ieșean grupează de fapt materiale de presă ale inițiatorilor preocupați de fe­no­menul tânăr din teatru, făcându-l astfel mai vizibil.

Cu un titlu provocator și într-o mă­sură oarecare și derutant, vo­lumul Sfârșitul regiei, începutul creației colective în teatrul european lansează o dezbatere argumentată în jurul noilor realități tea­tra­le care au în centru autorul-regizor. Nu e vorba despre subminarea autorității re­gi­ei, care a dominat și domină creația tea­trală, cât, mai degrabă, despre extinderea acesteia și asupra textului de spectacol ca­re, în unele cazuri, îi aparține. În vremuri apuse, dihotomia dramaturg-regizor era aproape de luptă și când un dramaturg în­drăznea să se erijeze în regizorul propriei piese era repede taxat de critică, atitu­di­nea fiind considerată ne- sau antipro­fe­sio­nistă. În vremurile postmoderne, drama­turgi care-și montează propriile texte sau regizori care-și scriu scenariile de spec­ta­col sunt cu duiumul, de unde și des uzi­tata sintagmă - spectacol de autor. Cri­ti­cii invitați să dea seamă asupra subiectului nu ezită să asocieze fenomenul unor ex­pe­ri­ențe din film (vezi Noul Val Francez), iar Jean-Pierre Thibaudat face o adevărată in­cursiune în istoria modernă a teatrului fran­cez, în general neprietenos cu ideea aces­tui amestec între regie și scris dra­matic. Cazul lui Jean-Luc Lagarce și, mai de curând, al lui Joël Pommerat sunt ex­cep­țiile care confirmă regula acestei se­parări doctrinare inutile. „Pentru mine, re­voluția formală trebuia să treacă prin autorii-regizori... trebuia inventat un tea­tru de autori, așa cum a fost cu fil­mele de autor care au demolat cine­ma­to­graful industrial“, spune și Olivier Py, artist al generației ’60, copil pe vremea lui mai ’68, care a schimbat fața Franței și nu numai. Interviurile semnate de Mirella Patureau, Ciprian Marinescu, Iulia Po­po­vici, Alexandra Pâzgu, Andreea Tompa cu regizori-autori precum Joël Pommerat și Roger Garcia, Armin Petras, Gianina Căr­bu­nariu, Bogdan Georgescu, Catinca Dră­gă­nescu, Wojtek Ziemilski îmbogățesc cu ex­periențele personale ale acestora dez­baterea, făcându-ne cunoscute modalități de lucru, succese și eșecuri din sânul acestei experiențe teatrale înnoitoare. În privința termenului de creație colectivă - devising, considerat la modă în această nouă realitate teatrală, lucrurile mai au de așteptat până la coacerea unui format, a unui algoritm general valabil dincolo de clasica și uzitata idee de echipă, proprie oricărei creații spectaculare care dă de­mo­cratic dreptul la afirmare tuturor com­po­nentelor, de la text la decor, mișcare sce­nică, muzică. Dacă pe toate le încor­po­rea­ză ideatic autorul, atunci formula regizor-autor (în sensul de dramaturg) devine de­suetă.

Lucrarea comentată, apărută cu sprijinul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, pe unde s-au perindat multe dintre personalitățile europene citate, a fost tipă­rită și cu varianta engleză în același vo­lum, fapt apreciabial, dar în condiții tipo­grafice foarte proaste (Editura Tact), care o fac greu lizibilă și deci dezagreabilă ca ins­trument de lucru.

Muzici și Muze, cartea cri­ti­cu­lui Maria Zărnescu, apărută la Editura Nemira, în ciuda caracterului didactic, pro­pu­ne un excurs interesant și ne­cesar în domeniul teatrului musical, vă­duvit de analize și abordări critice. Sub­titlul De la piesa de teatru la musical, pre­cum și introducerea lămuritoare de­li­mitează demersul autoarei în cadrul unei tipologii care se întinde de la operă la spectacolul de varietăți, cu precizările necesare privind opțiunea pentru musical. Pe lângă o situare în context favorizantă - vezi succesul unor musicaluri celebre pe Broadway -, teatrologul Maria Zărnescu se prevalează și de aprecierile unor re­pu­tați oameni de teatru, citându-l, de exem­plu, pe Peter Brook care, în celebra sa carte Spațiul gol, face aprecieri elogioase la adresa genului: „Musicalul, atunci când e bine realizat, este adevăratul loc de în­tâlnire a artelor, și nu opera. Spre Broadway se îndreaptă poeții, coregrafii și compozitorii americani... Personal, cred că a regiza un musical poate fi o ex­pe­riență mai plăcută decât oricare altă for­mă de teatru“. În direcția aceleiași uneori exagerate evaluări a posibilităților și pluri­valenței genului, autoarea invocă și cele­bra definiție vagneriană dată operei ca ar­tă totală, considerând că spectacolul mu­sical corespunde și acesteia, prin întregul ansamblu de resurse: literatură dra­ma­tică, muzică, dans, pictură.

În virtutea aceluiași demers universitar sem­nalat aici, cartea Mariei Zărnescu purcede la o analiză istorică a genului fă­când risipă de bibliografie, cu necesare racordări la lumea contemporană. Vorbind despre începuturile genului, ajungem la ori­ginile teatrului însuși, pentru ca mai apoi să desprindem cu ușurință concluzia că succesul maxim al genului a fost atins de acele musicaluri inspirate de piese de teatru. (Shakespeare a fost, cum bine știm, una dintre sursele redutabile ale libre­tiș­tilor și adaptatorilor.) Exemplele pe acest traseu istoric sunt notorii, de la Lysistrata și alte comedii ale lui Plaut la vestitele adaptări după piese de Shakespeare, pre­cum Nevestele vesele din Windsor, Doi tineri din Verona, A douăsprezecea noap­te, Mult zgomot pentru nimic, Visul unei nopți de vară, Scorpia îmblânzită, Romeo și Julieta (cu varianta ei recentă datorată compozitorului Gérard Présgurvic). Di­n­tr-o altă perioadă istorică e citat John Gray, cu Opera cerșetorilor, iar, din vremurile moderne, Bernard Shaw deține toate pal­maresurile, cu celebrul Pygmalion. Ci­tân­du-l pe Shakespeare însuși care, prin gura unui personaj din Neguțătorul din Ve­ne­ția, spunea: „acel care nu simte/puterea muzicii și nu-l atinge/măiastra întâl­ni­re,/viclean este și trădător!...“, pledoaria Mariei Zărnescu pentru musical își află ar­gumentele în creațiile de notorietate mon­dială ale unor realizatori de pe tot globul, din panoplie nelipsind nici creațiile româ­nești, inventariate aproape complet în ta­bele minuțioase, cu datele aferente acestor producții. Se poate desprinde ușor ideea că, atunci când n-au produs mari succese cu piesele lor, în special comedii, noto­rie­tatea a venit pentru autorii români citați din partea unor adaptări muzicale cu viață lungă și o popularitate binemeritată pe scenele din România. De la Caragiale, cu Hatmanul Baltag, și Vasile Alecsandri, cu Chirițele sale faimoase, și până la pleiada interbelicilor Mihail Sebastian, Tudor Mu­șa­tescu, Ion Minulescu, care s-au ilustrat prin musicaluri de succes, avem dovada că genul a facilitat circulația acestor co­medii lirico-sentimentale și nu numai. Din­colo de abordarea istorică, avem la în­demână în această lucrare analize aplicate privind structura spectacolului musical cu toate componentele sale – scenariu, mu­zi­că, coregrafie –, ca și a unor realizări de referință, capodopere pilduitoare ale ge­nului. Cartea este ilustrată, în vederea unei mai bune compliniri a documentării, așa încât lectura beneficiază și de pe urma acestui impact vizual. Fiind, cum se și au­tointitulează în introducere, „o pledoarie pentru musical“, lucrarea Muzici și Muze acoperă un gol în documentarea necesară celor interesați și, ascultând vocea mo­men­tului care ne spune că acest gen e tot mai cerut, reprezintă un îndemn în ce pri­vește crearea respectivei specialități în în­vă­țământul artistic. Experiența unor re­gi­zori devotați în materie, precum Sanda Ma­nu, Alexandru Tocilescu, Petre Bokor, ci­tați în carte, ne spune că și aici e loc pen­tru excelență.