Iov, baronul și balena

Într-un ținut aflat la nord de Cercul Arc­tic, un fel de îndepărtat Uz în care trăia biblicul Iov, Zvyagintsev pune în scenă o prăbușire și o filmează de sus până jos. Pen­tru că dramele de provincie sunt mai autentice decât cele din capitală, nu e ne­voie de apocalipse și revoluții; e suficientă povestea unui mecanic auto a cărui casă e expropriată de primar. Dacă însă cel din ur­mă (actoricește, cel mai bun rol din film) e ușor de încadrat în tipologia „senator al melcilor“/politician corupt, cel dintâi nu reprezintă proverbiala sa contragreutate, omul „sărac și cinstit“. Sergeev e alcoolic, are, în ciuda meseriei prozaice, o ne­lă­mu­rită legătură cu tainele ținutului scăldat de suprareala Mare Barents și o frumoasă so­ție care a luat înțeleapta decizie de a se îngropa în locul unde nu s-a întâmplat nimic. Mariajul acesta în care soțul e sub semnul lui Ibsen și soția sub semnul lui Cehov, interesant în sine, nu e însă miza principală a filmului. Asta, pentru că Zvy­a­gintsev nu e mulțumit nici de cetatea oa­menilor, nici de cetatea lui Dumnezeu.

Prima problemă e evident mersul instituțiilor publice, obsesie aca­să la ea în Rusia. Critica actului de justiție, sau a celui poli­ție­nesc, nu se axează pe do­cu­mentarea de figuri patibulare, ca Daumier în Le ventre législatif, ci pe mecanicismul și servilitatea lui. Va intra probabil în ma­nualele de cinematografie lunga scenă a pronunțării la tribunal a verdictului aran­jat, scenă de o atroce monotonie, de parcă s-ar citi numere, în care camera se apro­pie de fața judecătoarei cu o lentoare de ero­ziune geologică. Altundeva ni se în­fățișează tablouri cu Lenin, Stalin și Gor­ba­ciov pe care participanții la un picnic le vor folosi, la propunerea unui polițist, ca ținte pentru trasul cu arma. Al doilea obiect al furiei cu care a fost făcut acest film e biserica, în bizantina ei supușenie fa­ță de puterea seculară. Pe bordul ma­și­nilor se văd, democratic, trei iconițe ală­turi de trei poze, de aceleași dimensiuni, cu femei goale. O înaltă față bisericească e mereu gata să-l convingă pe primarul dia­bo­lic că nu face nimic altceva decât voia lui Dumnezeu. Spre final se sugerează chiar că exproprierea avea de fapt ca scop construirea unei biserici, pe terenul cu o vedere așa pitorescă al lui Sergeev.

Jocul ideilor din film se lovește de două contradicții – care poate îl îm­bogățesc artistic, dar rămân con­tra­dicții. Una este tocmai aceasta, că în vreme ce statul rus e criticat din perspectiva modelului iluminist occidental al separării puterilor în stat, biserica e criticată de pe pozițiile ateismului mar­xist-leninist. Indiferent de cât de ipo­te­ca­tă politic sau nu e Biserica Ortodoxă Ru­să în realitate, filmul avea de câștigat es­te­tic prin evitarea formularisticii de pro­pa­gandă antireligioasă. Din acest punct de vedere, și Eisenstein (1944) și mai ales, de cu­rând, Lungin (2009), în filmele lor des­pre Ivan cel Groaznic, au umblat la pro­ce­dee mai variate. O a doua contradicție es­te articularea filmului atât cu parabola ve­terotestamentară a lui Iov, cât și cu re­in­terpretarea ei hobbesiană radicală. Pe de-o parte, Kolea Sergeev ar fi un fel de Iov, căruia i se iau pe rând casa, femeia, să­nă­tatea și libertatea, deși nu are vreun dum­nezeu în numele căruia să sufere. Pe de altă parte, titlul filmului este Leviatan, nu Iov, cum putea foarte bine să fie, de vre­me ce Zvyagintsev zice într-un interviu că sursa filmului este tocmai această pa­ra­bolă. Or, figura Leviatanului, periferică aco­lo (Cartea lui Iov, 41), unde servește doar pentru mai marea glorie a lui Dum­nezeu care l-a creat și îl domină, repre­zin­tă în Hobbes însuși statul cu suveran ab­solut, căruia religia i se înfeudează cu to­tul. În acest ultim scenariu, este re­mar­ca­bil că statul hobbesian căruia i se în­cre­din­țează cetățeanul Nikolai Sergeev este in­fi­nit mai eficient în a-l aneantiza decât pre­su­pu­sa anarhie naturală de care el îl fe­rește.

Filmul e lung (140 de minute). Dar când clasicul rus se apucă de trea­bă, el nu-și alege un subiect anu­me, el vorbește despre toată via­ța și înțelege s-o facă pe-nde­lete (aici e și o parte din problemă, și o parte din farmec). Zvyagintsev nu se fe­reș­te nici de locuri comune. În Leviatan, toată lumea bea în neștire. Privitorilor ame­ricani, și nu numai lor, asta trebuie să le fi dat o ma­re satisfacție: rusul este exact așa cum ști­am noi că este! Se merge chiar mai de­par­te: spre sfârșit, învins, omul nostru um­blă cu sticla de vodkă după el, bea sin­gur și întreabă: De ce, Doamne? Trebuie să ai curaj stilistic ca să arăți pu­bli­cului așa ce­va, curajul sau nepăsarea celui ab­sor­bit de lucruri prea dureroase ca să mai tre­bu­ias­că grădinărite stilistic. (Scena amin­tește de Raskolnikov mărturisindu-și cri­ma la răs­pântii în gura mare.) Vizual, așa cum se zice adesea că Nero se uita la lup­tele de gla­diatori „într-un smarald“, ple­când de la un pasaj greșit înțeles din Pli­niu, Nat. Hist. 37,64, Zvyagintsev se ui­tă la actorii lui printr-o lentilă de gheață al­bas­tră, ca un Chagall fără bucurie. Tot ce s-a putut vopsi (sau vira) în albastru s-a vopsit așa ca marea să pătrundă peste tot în peisajul altminteri selenar al peninsulei Kola. Nu se trăiește într-un spectru nor­mal de cu­lori, așa cum și emoțiile sunt de­formate de imensa gravitație a po­li­ticului.

În film s-ar putea recunoaște comentariul social (acolo, moscovit), ce-l interesa pe Zvy­agintsev în Elena (2003), ca și pro­fi­lu­rile familiale, într-un peisaj mitologizat, din Întoarcerea (2011). Dar Leviatan e un produs nou, tern și sumbru ca în Kafka, dintr-o pastă groasă aplicată cu cuțitul și cu o intensitate destinală venită din alte secole. Pe scurt, cum ar zice rușii, școala lor de cinematografie e într-adevăr „alive and kicking“.

*Imagine din filmul Leviatan