Sex, muncă și design

Dacă Marx a avut inspirata idee să pri­vească alienarea umană și din perspectiva muncii cotidiene, ultrajul inegalității a dictat alte priorități, chiar și printre mar­xiști. Abordările emulilor s-au preocupat mai ales de distribuirea roadelor și prea puțin de ethosul pro­ductiv – statutul social conferit de acestea fiind, pentru mulți, mai determinant decât me­tafizica oportunităților pro­fesionale. Pe de altă parte, până și un psihanalist ca Erik Erikson și-a completat maestrul dintr-un motiv ana­log, refuzând cantonarea explorării psi­hice la dinamici erotico-afective – ca și cum profesiile ar fi simple eșafodaje pen­tru drame intime. Iar un freudo-marxist ca Herbert Marcuse n-a ezitat să reinter­preteze prea restrictivul concept de subli­mare – revoluționarii șaișoptiști i-au popu­larizat apoi entuziasmați proiectul de eliberatoare erotizare a muncii. Revoluția n-a mai avut însă loc, iar dacă azi se muncește cu patos ca într-un ritual glo­bal, totuși ontologia muncii e una slabă.

Noua noastră stânga intelectuală a căutat – uneori cu lupa – ur­me ale inegalităților sociale în filmele noului val. Ceea ce e în­să și mai greu de găsit e mun­ca. Desigur, nu avem de-a face doar cu identitățile vagi ale unor eroi de parabolă, profesiile personajelor fiind deseori exhi­bate, fără însă a depăși, de cele mai multe ori, un rol funcțional/simbolic în eco­no­mia scenariilor. Boogie e în vacanță, iar know-how-ul său de mic producător de mobilă e cel mult o resursă de comparații va­nitoase. Viorel, care tocmai se pre­gă­tește să-și răzbune divorțul, e un inginer, dar fabrica sa apare doar ca rezervor de piese pentru arma viitoarei crime. Doc­to­rii care-l consultă (mai mult sau mai pu­țin) pe domnul Lăzărescu sunt în exer­ci­țiul funcțiunii, dar atitudinile lor contra­vin fie unei practici curente, fie chiar eti­cii medicale – cu alte cuvinte, nu sunt co­tidiene și deontologic acceptabile. Arhi­tec­ta și doctorul care încearcă să-și scape co­pilul vitezoman de pușcărie nu sunt ară­tați dincolo de viața lor privată. Filajul exe­cutat de Cristi, conștiinciosul polițist de provincie, e mai mult o convențională pierdere de timp. Cabinetul unde consultă Raluca, amanta-dentistă pentru care soțul își va părăsi soția, e mai degrabă un spațiu de precipitare a rupturii conjugale, iar pro­fesia ei, un prilej de comentarii malițios-obscene. Și spitalul doctorului Romeo, preo­cupat de bacalaureatul fiicei, e mai de­grabă loc de întâlnire pentru protagoniștii altor drame decât cele medicale. Nelu, agent de pază într-un supermarket de pro­vincie, își face agale rondurile, dar accen­tul cade pe neobișnuita sa blajinătate. Iar An­ghelescu, tată de incestuoși, e pre­zen­tat doar în disputele sale domestice, nu și în cabinetul său ginecologic – o identitate despre care, de altfel, se discută aprins în familie.

O excepție e Pătrașcu, a cărui coregrafie cotidiană de intermediar al în­ma­tri­cu­lă­rilor auto îi conturează semnificativ por­tretul. Și pe arhitectul George – din proas­pătul Dublu, regizat de Catrinel Dănăiață – îl observăm mult timp la treabă, chinuit de finalizarea unui proiect. Dar e doar un trompe-l`oeil, fiindcă asistăm, în fond, nu la eforturile unui proces creator, ci la tri­bulațiile unei conștiințe nefericite. Plictisit de excesivele ore de birou, iritat de ser­vi­tuțile contractului de mun­că, resentimentar față de pa­tronul-exploatator, do­pat (erotic) în vederea efi­cientizării propriei pro­duc­tivități, George e înlocuit pe ecran cu spleen-ul său, clocit în timpii morți ai activității de proiectare. Să nu ne închipuim însă că ar­ta cinematografică e in­com­patibilă cu o mai angajantă reprezentare a muncii. Nu doar prima pro­iecție publică a istoriei arăta ieșirea din fabrică a unor muncitoare, dar una dintre capodoperele epocii mute, Timpuri noi, a rămas mai elocventă ca satiră decât prea multele opuscule ideologice. Ulterior, neo­realismul și-a propus, cu patosul său comunist, să confere muncitorului statut de erou – de la pescarii lui Visconti ori Rossellini la micii lustragii și benzinari ai lui De Sica. Antonioni va extinde spectrul profesional: deambulările personajelor au loc între frenetice activități de bursă ori obositoare ședințe foto. Iar un con­tem­poran ca Paolo Virzi va reînnoi duhul sa­tiric al lui Chaplin, înlocuind fabrica cu call center-ul. Cu atât mai semnificativ e cazul fraților Dardenne, ale căror per­sonaje au resorturi existențiale profund în­rădăcinate în universul cotidian al muncii. Noul val autohton este, prin urmare, mai puțin realist decât (se) pretinde, ignorând în bună măsură – prin asumate opțiuni de scenariu, ceea ce ține, în fond, de aceeași artă a elipsei pe care o aducea în discuție Bazin – o întreagă dimensiune antr­o­po­logică, cu tot orizontul tensiunilor sale, structurante și destructurante.

Să fie, în schimb, mai generos cu ex­plo­rarea erosului? La peste un secol de ci­ne­ma, Alex. Leo Șer­ban încă aștepta – semn al unui mult prea problematic acord – Marele Film Erotic. În cazul nostru, sexul pa­re mai prezent pe afișe decât în filme. Cau­za e tot o alegere tematică – cuplul e mai mereu în criză. Așa era în Boogie, un­de spațiul (de vacanță) conjugal e un la­birint, iar intimitatea e mai vie cu o prostituată de ocazie. În Aurora sexul e deja dureros de imposibil, iar în Dincolo de calea ferată e momentan dificil din cauza unei prea îndelungi despărțiri. Până și hârjoana din Marți, după Crăciun pare mai mult parte a unui exercițiu de de­dramatizare a paralelei separări. Dacă în Box ni se indică doar hotelul de adulterină al eroinei, în Metabolism sugestia se rezu­mă la o ușă crăpată (fără perspectivă) și la niște gemete vagi – e și o trimitere la pro­logul Aventurii lui Antonioni. Dar ita­lianul mult (și explicit) invocat a cultivat, la vremea lui, un erotism intens, deopo­trivă senzual și sofisticat, la antipodul emulilor locali, mai zgârciți cu paleta nuanțelor. Nu gâfâielile – în anii ’90 au în­ceput să sugereze la noi mitocănia pro­fi­tului (neocapitalist) – lipsesc, ci o bro­de­rie de tip Wong Kar-wai – Mâna, inedit li­ant de tandrețe între un ucenic croitor și o prostituată de lux, pare chiar pe măsura așteptărilor lui Marcuse de erotizare sub­tilă a profesiei. Cvasi-absența sexului se datorează nu pudorii ori prea intensei su­blimări. Bazin considera cinematografia drept cea mai erotică dintre arte, tocmai prin proximitatea privilegiată cu visul – pe care îl înțelegea, convergent cu psiha­naliza, dotat cu un fundamental mecanism de cenzură. Dar nearătatul, în caz autoh­ton, e în afara subtilei dialectici onirice: ilustrează mai degrabă un gol și o epuizare a resurselor imaginative ale erosului.

Pe de altă parte, cantonarea în aerul stătut al unei relații – o reinventare a vechilor chingi ale ipocritei căsătorii burgheze –, co­respunzător unei involuții afec­tive, inevitabil va simplifica (drastic) țesătura sentimentelor, dezinteresându-se de fina complexitate a intimității, care ră­mâne de căutat prin alte culturi cine­ma­tografice – de exemplu, în Trei amintiri din tinerețe, ultimul film al lui Arnaud Des­plechin. Deja menționatul George exer­sează un dublu trai erotic: cel conformist, (aproape) conjugal – redat printr-o po­zi­ție sexuală mai rigidă și mai puțin fu­zională –, și cel fantezist – pe plajă, noap­tea, într-o șerpuială narcotică. Unul e sec, celălalt euforic, dar ambele sunt fugace și inconsistente. Criza erotică e un simptom al unei vlăguiri interioare, dar și al unei dezumanizări insidioase. Bazin era en­tu­ziasmat de neorealism și pentru vâna sa umanistă, totodată poetică și meta-po­litică. Vorbind despre De Sica ca regizor, re­marca speciala tandrețe cu care își ani­ma personajele. Abordările noului nostru val sunt însă departe de „gentilețea curtenitoare și discretă“, de „gene­ro­zi­ta­tea liberală“ care „nu cere nimic în schimb“ – demersul autohton e la fel de le­gitim, dar inevitabil circumscris. Dom­nul Lăzărescu e demn de milă, dar nu are noblețea densă a lui Umberto D.

George e prezentat ca un pro­mi­țător tânăr arhitect, iar bi­roul, locuințele – cu excepția celei a copilăriei – și chiar discotecile pe care le frecventează sunt aranjate pe măsura noilor tendințe ale de­signului interior. Ar putea fi chiar autorul proiectelor – totuși, se simte atât de incon­fortabil peste tot, iar iluzoria eliberare e asociată cu o rustică căsuță cu stuf. Inte­rioarele noului val au folosit deseori vir­tu­țile expresive ale apartamentelor mai vechi: strâmte, încărcate, eteroclite. Îm­bâcseala frustrantă moștenită din comu­nism și aglomerația de obiecte specifică locuințelor părintești au devenit cadrul predilect pentru dependențe familiale vi­cioase ori conflicte între generații. Răs­pândirea unei alte estetici domestice – spații mai aerate, mai funcționale, mai coerente, dar și mai aseptice și mai abstracte – e și o provocare scenografică. A fost și pentru Antonioni, acum jumătate de secol, dar rezultatul era departe de actuala lichidă inadecvare: între personaje și obiecte se instituiau, prin versatile ten­siuni, inedite câmpuri hermeneutice, care confereau realității un provocator (și se­ducător) supliment de potențialitate – nu alienare nevrotică, ci o intrepridă aven­tură a locuirii. A fost și pentru Godard, cam tot pe atunci, în Disprețul – arenă pentru o coregrafie dialectică a cuplului. Îna­intea lor, Bazin saluta depășirea, de că­tre neorealiști, a rupturii dintre personaje și decor. Era nu departe de estetica lui Gadamer, care încerca să disloce opoziția dintre frumos și decorativ. George, în schimb, pare să se miște în mediul său cel mult ca într-un colaj animat.

Astfel de circumscrieri ne pot ajuta să ve­dem valențele, dar și limitele noului val. Pe de altă parte, desant teoretic salutar în cultura noastră, André Bazin merită o pri­vire mai puțin selectivă decât cea pe care o popularizează unii dintre emuli. Vom fi surprinși să găsim dialectici pline de nu­anțări și ipoteze asumate fără pretenții dog­matice, chiar cu conștiința deru­tan­te­lor paradoxuri. Să luăm exemplul apărării lui Rossellini, apărută în 1955 în revista Cinema Nuovo sub forma unei scrisori des­chise adresate redactorului-șef Guido Aristarco. Referindu-se la Călătorie în Ita­lia și la reprezentarea fușerită – care-i ne­mulțumise pe unii – a orașului Napoli, Ba­zin preciza: „Este Napoli «filtrat» de con­știința eroinei, iar dacă peisajul e sărac și limitat, e fiindcă această conștiință de burgheză mediocră e ea însăși de-o rară sărăcie spirituală. Napoli din film nu e totuși fals (ceea ce ar putea să fie, în schimb, un documentar de 3 ore), ci este un peisaj mental totodată obiectiv ca o pură fotografie și subiectiv ca o pură conștiință“.