Andrei Șerban în avangarda scenei lirice

Discipol al lui Peter Brook în anii când teatrul se reînnoia proclamând primatul regiei, Andrei Șerban a adus cu el acest su­flu novator și în operă. Vremea primenirii a venit pentru scena lirică, însă, ceva mai târziu, dar decisiv și tot datorită unor faimoși regizori de teatru, printre care Giorgio Streh­ler, Peter Stein, Patrice Ché­reau, care au semnat „reteatralizarea“ viguroasă a unor spectacole de operă, emblematice pentru tim­pu­rile moderne. Era și mo­men­tul, fiindcă sălile tea­trelor de operă se cam goliseră, iar gene­rațiile noi refuzau să crediteze cu adevărat montările de mucava. În acest pluton al îna­intașilor s-a aflat și Andrei Șerban, pen­dulând cu folos între cele două arte - tea­tru și operă - despre care și astăzi vor­bește în termeni de complementaritate.

Fă­ră-ndoială că afinitățile sale cu sfera muzicii și-au spus cuvântul atunci când, căutând să pătrundă în mult râvnitele zo­ne ascunse ale cunoașterii, a evadat în ope­ră unde, după propriile-i spuse, a găsit ener­gii noi și un inefabil de care doar sunetele sunt capabile. Ce e curios însă e că mult trâmbițatul scandal de la Opéra Bastille, de acum mai bine de 20 de ani care au tre­cut de la înscenarea Luciei di Lammer­moor, venea după niște ani de bună obiș­nuință a publicului cu montările avan­gar­diste, regizorul însuși fiind cunoscut pen­tru originalitatea și îndrăzneala spec­ta­co­lelor sale. Cred că explicația ar putea sta în radicalismul viziunii artistului vis à vis de această partitură arhicunoscută, ace­eași atitudine care i-a adus și la Oedipul bu­cureștean un fluierat de respingere. As­tăzi, însă, când scenele lirice ale lumii sunt pline de insolențe, când Jonas Kauf­mann cântă Parsifal desculț într-o baltă sângerie, iar Warlikowski invadează lojele clasicului Teatru de la Monnaie de la Bru­xelles, plasându-și scenele deocheate din Don Giovanni peste domnii în frac, când Idomeneo, opera lui Mozart, mustește de no­roaie, iar Anna Netrebko în Traviata cân­tă răstignită pe cadranul unui ceas ca­re-i numără orele, când, până și în Lucia di Lammermoor de la Metropolitan, Na­ta­lie Dessay se rostogolește minute în șir pe scara în melc a unui salon mai degrabă colonial în ultima parte, cea mai dificilă a partiturii, e greu să te mai șifonezi în nu­mele unei purități, ea însăși anacronică.

Așa încât, nici atunci când a avut loc pre­miera în Franța și cu atât mai puțin azi, vi­ziunea montării regizorului Andrei Șer­ban, cu toată saga ei (reluat cu succes în 2013, spectacolul de la Paris a cunoscut și o variantă inițială la Chicago și alta la Los Angeles, plus aceea din 2004 de la Bas­tille), nu trebuie privită decât în virtutea gândului creator al mereu neliniștitului An­drei Șerban, în căutarea valorilor și fru­museților ascunse ale acestei partituri ce­lebre a italianului Gaetano Donizetti (ca și a altora, de altfel, la care revine la dis­tan­ță de ani și experiență).

Compusă pe libretul lui Salvadore Cam­ma­rano, inspirat la rându-i de un cunoscut ro­man al scoțianului Walter Scott, această capodoperă a repertoriului liric clasic era greu de smintit din tiparele ei, publicul fi­ind, în egală măsură, îndrăgostit de splen­doarea muzicii (specialiștii vorbesc despre antecamera marilor opere verdiene) și de lumea misterioasă a cas­te­le­lor și pădurilor scoțiene un­de Lucia se întâlnește cu iu­bitul ei Edgardo și unde-și citește într-o fântână des­tinul (celebra Regnava nel silenzio). Dacă a îndrăznit să provoace tradiția, re­gi­zo­rul a făcut-o se vede pen­tru a merge și mai departe în înțelegerea unicității personajului, a mecanismului opreliștilor care stau în calea iubirii ade­vă­rate, a barierelor puse de interesele de cas­tă, bani și influențe politice.

Poate nu chiar un Woyzeck feminin ar fi această eroină, după cum ne îndeamnă să credem Andrei Șerban, care a ales-o pe Lu­cia di Lammermoor drept simbol al re­vol­tei în numele dreptului la libertate in­te­rioară. Sunt însă multe apropieri care se pot face și care îl justifică pe regizor în aceas­tă comparație și cel mai la-ndemână ar­gument e că Enrico, fratele Luciei care se opune căsătoriei acesteia, e militar. De aici plasarea acțiunii în spațiul unei ca­zărmi cu multiple funcțiuni - de dormitor, spațiu de instrucție al soldaților, ba chiar și de spital psihiatric, când oprimarea de­pă­șește cadrele umanului (scenografia: ar­hitect Octavian Neculai). Milităria care se in­stalează în scenă, eminamente mas­cu­lină (chiar și injecția calmantă admi­nis­trată Luciei o face un ofițer în uniformă), sugestiile prusace și mussoliniene ale uni­formelor (costume - Lia Manțoc) con­tras­tează flagrant cu civilia bonomă a îndră­gos­tiților, cu aspirațiile omenești ale aces­tora. Dacă Andrei Șerban s-a gândit la Woyzeck, cu siguranță a făcut-o și pentru că Walter Scott a fost, ca și Büchner, con­temporan cu o epocă de incipientă teroare prusacă, sugerând presiunea unui univers concentraționar care și-a atins gloria în vremuri recente și accentuând astfel tema opri­mării, a manipulării mult mai per­cu­tante azi.

Dincolo de toate acestea, ceea ce e realmente puternic și inedit în spectacolul lui Andrei Șer­ban este contrastul dintre par­titura romantică a lui Gaetano Donizetti cu accente de sturm und drang și duritatea confruntărilor din scenă. Din această întâlnire/ciocnire dintre, pe de o par­te, caracterul aproape sentimental al mu­zicii pe care regizorul a dorit să-l tem­pe­reze, pe de alta, regimul cazon, rece al ambianței a rezultat dramatismul ex­cep­țional, tensiunea explozivă a acestei mon­tări, în care ideile se descarcă în și prin muzică. Pasiunea specifică romanticilor, ca­re susține cu suflul ei impetuoasa par­ti­tură donizettiană, s-a metamorfozat astfel într-o stare de încordare mocnită care-i transformă pe sentimentalii rebeli în eroi de baricadă. De altfel, multiplele bariere din decor obligă personajele să escaladeze la nesfârșit scări și practicabile după o geo­metrie a decorului vizibil clădită pe un­ghiuri periculoase. Lucia și Edgardo, care-și caută împlinirea printre puști și bai­o­nete, intră astfel fără să vrea în câmpul unor conflicte care se întrețes, urzind o pla­să mai puternică decât a destinului. In­vocațiile supranaturale proprii scenariului devin superflue, Edgardo dă celebrei arii de adio de la mormânt sens vizionar, co­co­țat fiind pe aceeași platformă care-i ser­vise mai devreme Luciei în jocul de-a v-ați ascunselea (în sens arghezian) cu fratele tiranic. Privind la învolburarea în negru și alb din acest spectacol cu final tragic, în care viața e învinsă de uniformele negre și iubirea devine motiv de crimă, e greu să nu accepți că mesajul astfel evaluat al Lu­ciei di Lammermoor trece dincolo de timpurile romantice care au zămislit-o. E unul dur, politic, chiar dacă într-o fru­moa­să metaforă de final (siluetele mul­ti­pli­cate ale miresei care bântuie) mai adie ari­pa poeziei.

Sigur, se pot formula și observații, între care acelea privind dificultățile supli­men­tare create interpreților obligați să cânte nu în cele mai confortabile poziții, dar, dacă aceștia au acceptat, noi nu avem decât a constata că doar pe alocuri efortul fizic a impietat asupra vocilor, mai ales în ca­zul Venerei Protasova, interpreta stră­lu­cită a Luciei, care aleargă cât e scena de mare, se cațără pe scări de incendiu, se lea­gănă în balansoar, se luptă cu frânghiile și aparatele de gimnastică, chiar și în cele mai dificile momente de coloratură ale partiturii, acele vârfuri ale belcantoului din aria nebuniei, pe care reușește, totuși, să le surmonteze cu brio.

Succesul re­pur­tat de soprana in­vitată din Rusia la pre­miera de la București e unul în fortissimo, demonstrând astfel că regizorul a făcut o alegere bună atunci când, după cum de­cla­ră dirijorul Marcello Mottadelli, căutând o voce mai rotundă și lirică, s-a oprit la ea. Răsplătită cu ovații, artista s-a remarcat printr-o mare sens­i­bi­litate pusă în valoare de vocea cu timbru mlădios, capabilă de per­­formanțe neaș­tep­tate în zona acutelor. Silueta gracilă, fi­ravă a mignonei Venera Pro­tasova, care-și flutură vălurile albe prin­­tre uniformele în­tunecate care-o hăi­tuiesc, e un simbol con­vingător al femi­ni­tății, dar și al forței de a-și apăra demn idealul iubirii. Pentru rolul Edgardo, acest alt Romeo despărțit de iubită de rivalități de familie, a fost in­vitat cunoscutul tenor me­xican Ramón Vargas, o vedetă mon­di­ală a momentului ca­re a umplut cu vocea sa inconfundabilă mo­mentele de avânt ro­mantic ale part­i­tu­rii, dar și de elegie, de di­naintea retragerii în moarte, când artistul dă, în celebra arie, măsura excepționalului său talent. De­și mult peste vârsta personajului, in­ter­pretul a fost lângă fragila Protasova sim­bolul machismului în variantă pro­tec­toa­re, și nu în aceea de forță strivitoare. Prin­tre invitați, în distribuție s-au mai aflat ba­ritonul lituanian Valdis Jansons (En­ri­co), remarcabil prin ținută și control al vo­cii, și basul georgian Ramaz Chikviladze (Ramon, duhovnicul Luciei), timbru au­to­ritar, dar plăcut catifelat. În rolul soțului băgat pe gât de familie, Andrei Lazăr a cre­at câteva momente foarte expresive, prin­tr-o interpretare colorată, ironizându-și personajul, jucându-se deopotrivă cu par­titura excelent servită. Rolul Alisei, prie­tena Luciei, i-a revenit Soranei Negrea, ca­re s-a integrat alături de Valentin Ra­co­veanu (Normanno) ansamblului pe datele personajelor interpretate în note de so­brietate și, respectiv, discreție. Corul a îm­brăcat haina raisonneurului, remarcându-se prin impetuozitate mobilizatoare, trans­misă din penumbra înălțimii la care a fost amplasat, iar orchestra bine stăpânită de di­rijorul italian Marcello Monticelli a par­ti­cipat adesea emfatic la intesitatea tonală a ansamblului. A știut, în plus, să evite ca­co­foniile cu care s-a aflat amenințată par­ti­tu­ra de sunetele neavenite, gen fluierături, zgo­mot de monezi aruncate într-o gă­lea­tă, foșnet de ziare, susur de apă, introduse cam abuziv în spectacol. Dacă ținem la acu­ratețe, e bine să o spunem.