Bucurestiul Cultural, nr 1/2008

DAN LUNGU

 

Actualitatea rezidentelor literare

 

Cifrele ne arata ca in ultimii douazeci si cinci de ani s-a dezvoltat o adevarata moda a rezidentelor literare. In intreaga Europa are loc o inmultire a fundatiilor si asociatiilor care gazduiesc scriitori, cu scopul principal de a stimula si facilita creatia. Dintre toate tarile, rata de crestere cea mai spectaculoasa o gasim in Franta. Daca in 1995 in Hexagon existau 30 de rezidente cu caracter permanent pentru scriitori, in 2000, in Guide des aides aux écrivains: bourses et résidences, gasim inventariate 46 de asemenea institutii, iar in 2003, La maison du livre et des écrivains din Montpellier publica un ghid al rezidentelor literare in Europa in care sunt identificate 178 de locatii in 27 de tari europene, din care 70 in Franta. Practic, in mai putin de zece ani, Franta si-a dublat numarul unor astfel de proiecte. Pe locul doi ca numar si dinamica se afla Germania.

 

In ghidul din 2003, Romania este absenta. Intre timp, din cate stiu, s-a infiintat o rezidenta la Tescani, cu caracter temporar, pe un proiect finantat de Pro Helvetia, una la Mogosoaia, pentru tineri traducatori straini, si una la Paris pentru scriitori (si nu numai) romani, ambele sustinute financiar de Institutul Cultural Roman. Lucrurile au inceput sa se miste, insa sunt departe de ritmul normal. Sunt convins ca, daca s-ar cunoaste mai bine efectele unor astfel de intreprinderi, multe institutii s-ar implica in sustinerea lor, de la asociatii scriitoricesti la Ministerul Culturii, de la administratii locale la fundatii culturale. Poate ca descrierea experientei franceze si reflectiile teoretice din jurul acestui tip de interventie culturala le-ar putea stimula interesul.

 

Rezidentele de artist apar in Franta in anii ‘80. Sub ministeriatul lui Jacques Lang, favorabil artei contemporane si descentralizarii, vazand in politica culturala un mijloc de "a schimba viata", se infiinteaza la Manastirea din Villeneuve-lès-Avinon, prima dintre ele. "Dupa saloane si academii, instituirea rezidentelor literare sau mai curand reinstituirea lor (in cazul in care consideram Villa Médicis prima experienta de acest gen) reprezinta o contributie, deloc neglijabila, la sistemul de sustinere a creatiei contemporane de catre stat" apreciaza Gil Jouanard, primul director al rezidentei.

 

In anii ‘90, sub ministeriatele lui Catherine Trautmann si Catherine Tasca, numarul rezidentelor este in crestere, iar activitatea lor este tot mai bine reglementata. Sub imperativul democratizarii culturale, ponderea partii pedagogice si de mediere culturala este tot mai insemnata. In general, intr-o astfel de rezidenta activitatea scriitorului trebuie sa raspunda la doua obiective: creatia propriu-zisa si o actiune pedagogica. Aceasta din urma se refera la sensibilizarea unui public cu privire la expresia artistica si eventual la initierea acestuia prin ateliere de creatie. In perspectiva politicii culturale, scriitorul devine un adevarat mediator; el nu doar scrie, ci si citeste in fata celorlalti, le deschide apetitul pentru lectura, pentru dialog si chiar pentru scris literatura, le formeaza gustul. De aici, obligatia rezidentului de a petrece o parte din timp in fata unui public tinta: in principal publicul din proximitate si cel scolar, dar poate fi vorba si de bolnavi sau detinuti. La rezidenta pe care eu insumi am avut-o anul trecut la Villa Marguerite Yourcenar, am avut mai multe intalniri cu clase de scolari, iar experienta a fost foarte placuta. Prospetimea intrebarilor si pofta de dialog neconventional ale copiilor este adesea stimulativa.

 

Bineinteles, raportul dintre cele doua obiective, "creatie" si "actiune pedagogica", este variabil, in functie de tara si de rezidenta, si deseori este adaptat la personalitatea scriitorului. De exemplu, modelul german de rezidenta pune accentul mai curand pe "creatie", al doilea obiectiv rezumandu-se la lecturi publice si la socializare artistica. In Franta, exista rezidente preponderent de "creatie" si predominant de "animatie", in functie de obiectivul privilegiat.

 

Alaturi de imperativul democratizarii culturale, descentralizarea si dezvoltarea politicilor culturale ale oraselor contribuie, de asemenea, la succesul rezidentelor de creatie. Pentru orasele mici si cu resurse economice modeste e un mod de a capata vizibilitate cu cheltuieli minime si de a investi, cu inteligenta, in viitor, iar pentru cele puternic industrializate sau turistice e o maniera de a adauga o dimensiune culturala unui prestigiu umbrit de pragmatism. Cred ca multe orase din Romania, ca izolatul Botosani sau Constanta cea turistica, ar avea de castigat daca ar investi, cu multa atentie si profesionalism, in rezidente pentru scriitori, romani si straini; evident, bine mediatizate. Dar poate ca, inaintea lor, ar trebui sa asteptam asta de la un oras ca Iasiul, care, pe la colturi, se pretinde capitala culturala.

 

Oricum, orasele nu sunt singurele care ar putea beneficia de pe urma unor astfel de rezidente. Uniunea Scriitorilor sau editurile interesate ar putea concepe pentru tinerii nedebutati, dupa model occidental, "Rezidenta primului roman". Ministerul Culturii ar putea deschide o linie de finantare pe aceasta tema, incurajand asociatiile culturale sa-si asume un asemenea proiect. Mizele n-ar fi nici putine si nici mici, fie ca ne gandim la cresterea statutului scriitorului, incurajarea creatiei contemporane sau, prin posibilitatea de a invita scriitori straini din vecinatate, la intercunoastere si cresterea vizibilitatii in regiune. Si ideile pot continua.

 

Cert este ca rezidentele de creatie reprezinta un tip de interventie culturala flexibila si de succes, indispensabila in jocurile identitatii dintr-o Europa multiculturala. Cu cat intelegem mai repede asta, cu atat mai bine.

 

 

 

PAUL CERNAT

 

Ianus elementar pana-n panzele albe

 

Mai batraior decat colegii sai de fronda lirica, Marius Ianus e deja un clasic al poeziei "generatiei 2000" si - dupa o vorba celebra, cu conotatii de basm - buzduganul ei. Istoria literara i-a pregatit deja un loc, si nici Academia n-a ramas indiferenta. Chiar daca inca n-a intrat in manuale, numele lui a inceput de mult sa circule printre liceenii poeti up to date. Trecutul intunecat de copil teribil, sarac si sceptic, alienat anarhic strigand adevaruri inavuabile in piata publica, profet damnat al frustrarii, mizeriei si singuratatii navigand intre Brasov si Bucuresti, scandalagiu in numele poeziei si violator poetic al Patriei nerecunoscatoare, cenaclist eretic al rivalilor Musina si Cartarescu, dezertor de profesie al sefilor de scoala literara devenit el insusi sef de cenaclu, revista si grupare etc. etc. a fost lasat in urma. Rebelul de-altadata s-a-mburghezit (oroare!), schimbandu-si ID-ul "fracturist" pe noul logo al "lirismului elementar". Cel care debuta intr-un volum underground (Hartie igienica, colectia etc. 1999), iesea la suprafata cu explozivul Manifest anarhist si alte fracturi (Vinea, 2000), indulcea ritmul furiei cu blues-uri manieriste in excelentul, dar mai putin pregnantul Ursul din containar. Un film cu mine (Vinea, 2002) si se antologa copios pare acum sa se fi schimbat la fata. Si, poetic vorbind, nu neaparat in bine. Beneficiind de o logistica editoriala net superioara, cel mai recent volum original, Strumfii afara din fabrica! (Editura Cartea Româneasca, 2006, plus CD), arata un autor vizibil dezorientat de noul statut mainstream. Unii au ricanat, facand analogii cu destinul tanarului Geo Bogza. Altii au opinat, mai in gluma, mai in serios, ca asa-zisa cumintire si "imburghezire" a omului inghitit de Sistem, cu familie si job nu i-a facut bine poetului, caruia nu-i prieste decat conditia de maudit lumpen. Nu spuneau oare (si) fracturistii ca nu poti fi rebel in poezie si burghez in viata, ca opera si viata sunt indisolubil legate? Ba spuneau. Operatiunea de rebranding s-a dovedit, asadar, riscanta, chiar daca inevitabila.

 

Pe diferite tonuri, mai toti comentatorii au calificat noul volum al lui Ianus drept un esec, in cel mai bun caz un semiesec soft... Desi tare mi-ar fi placut sa-i contrazic, evidenta ma sileste sa recunosc, pe ansamblu, valabilitatea acestor evaluari. Cu unele observatii.

 

Nu maturizarea si imbunatatirea statutului social sunt "de vina" pentru semiesecul poetic al lui Ianus. Sa nu fim naivi si sa nu ne grabim cu ironiile. E vorba de altceva. In general, poezia autenticista de calitate se hraneste din asumarea slabiciunii, a vulnerabilitatii. Si, daca nimic nu face mai mult rau autenticitatii literare decat presiunea vedetizarii, nu-i mai putin adevarat ca fostul fracturist incearca, deopotriva, sa se reinventeze (pe formula "lirismului elementar") si sa evadeze - printr-o fuga inainte sau inapoi in timp - din identitatea consumista a tipului blazat de succese si cu ceva bani.

 

Daca in Cantecele eXcesive ale lui Dan Sociu putem deslusi, la o adica, o replica la Cantecele naive ale lui Emil Brumaru, Cantecele elementare ale lui Marius Ianus pot fi citite si ca un pandant la Dan Sociu. "Cantece"? Da, nu-i vorba de antifraza aici. Discursul poetic dintotdeauna al lui Ianus a avut - lucru mai rar intalnit la non- sau antiliricii sai colegi - un ritm interior muzical, rupturi alternand cu modulatii si reverberatii ce devin, de la un punct incolo, incantatorii, generand lirism biografic. "Blues"-urile ianusiste se alimenteaza de altfel dintr-un puternic filon al lamentatiei existentiale (concurandu-l, intr-un registru mai frenetic, pe Mircea Cartarescu...).

 

Exista, in poezia lui Ianus, o intensa nevoie de identitate, de autodefinire: ca "strumf", ca "Oblio", prin intermediul echipei de fotbal Rapid si asa mai departe. Nu prea s-a observat indeajuns caracterul de bifrons, de schizoidie jucata al poeziei lui Ianus. Pe vremuri, furia "anarhista", lumpena, obscena adesea, era o masca a vulnerabilitatii, a disperarii de copil sensibil, frustrat de afectivitate, a scancetului nostalgic si melancolic. Astazi, masca s-a schimbat: la suprafata, furiosul plebeu a lasat locul barbatului dezabuzat de consumism, cu succese literare si amoroase, cu situatie onorabila si vise cinice de celuloid. In spatele mastii a ramas insa aceeasi sensibilitate "bacoviana", nevrotica, alienata. Din pacate, suficienta banala, consumata a discursului identitatii de suprafata sufoca, adesea, latura autentic subversiva, destabiliza(n)ta. Lipsita fiind de energia necontrafacuta a revoltei juvenile, ea risca sa deceptioneze. Si chiar deceptioneaza.

 

Nu s-a remarcat indeajuns faptul ca Ianus isi valorifica de multe ori identitatea poetica parazitand formulele altora si modificandu-le "autenticist" din interior. Un titlu mai vechi, Second hand news, din antologia cenacliera Ferestre ‘98, rezuma foarte bine "maniera" in cauza... Cutare poem, un lamento sentimental, e scris à la Mircea Cartarescu, un altul (programul xxl) à la Sorin Ghergut, fara substanta ianusista din Ursul... ("Unde e cerul? Si unde zapada?/ Unde e Castro? Si unde Zapata?:)/ Unde-i Garrinche? Si unde Jardel?/ Unde-i programul xxl?") s.a.m.d. In general, poemele din Strumfii... mixeaza dezabuzarea cu atitudinea de tip ubi sunt... sau "Ti-aduci aminte vremea cand nu eram vedeta, cand eram niste nenorociti fara capatai?". Textele cu si "pentru prieteni" scriitori - de la Savatie Bastovoi si Adrian Urmanov la Ionut Chiva, Cezar (Paul-Badescu?), Razvan Tupa si, probabil, Ruxandra Novac, dar si pentru intreaga "generatie MM" - ocupa intreaga sectiune eponima. Ei, prietenii, sunt "strumfii", simpatic-dizgratioasele personaje de cartoon intrate in malaxorul maturitatii, discipolii carora un maestru obosit le trimite mesaje/sfaturi/invataturi amare si cam plicticoase...

 

Un loc aparte il detin in volum sex-poemele - de pilda, "cartarescianul" Pui mic, femeie salbatica, cinicul Ce-mi doresc de ziua mea/plus un dus impreuna sau poemul "hardcore" Ianus inside ("Imi place s-o fac ca un artist/imi place sa stau indelung in tine/pe penisul meu scrie ianus inside - /un virus homofob il sustine...//femeile sunt, aproape toate, cu mine...") unde tanjirea disperata de altadata e, insa, inlocuita de o anume vulgaritate antipatica, suficienta.

 

Piese reusite, in care Ianus ne aduce aminte ca e un poet transgresiv de valoare, sunt Road to Perdition 30 (evocare a Raului existential din anii petrecuti la capatul lumii, in caminele din Magurele), O zi din viata mea pe pamant (alta "intoarcere in timp", complet instrainata, in locurile magice ale tineretii), Cel bun, cel rau, cel urat (vibranta autodefinire retrospectiva, cu un final din pacate redundant si tezist: "Nu stiu cine sunt"), Versus - Versus M (flash-uri despre magia unei copilarii din alt veac), Cantec elementar (4) cu un memorabil distih antisistem adresat Domnicai Drumea: "Omoara-ti patronul si mergi mai departe", impresionantul Cantec elementar (3) si chiar Oblio, un autoportret in oglinda - si in abisul - desenului animat omonim cu capete tuguiate. Pacat ca autorul Strumfilor... n-a insistat mai mult si mai adanc pe explorarea acestui filon, pe ceea ce a pierdut, nu ceea ce a castigat. Daca i-ar fi iesit, Strumfii... ar fi fost, sa zicem, ca Ioana-Maria fata de Poemul invectiva la Geo Bogza. Destule poeme sunt insa simple interludii confesive, fara poeticitate... Pentru Rapid nu va fi, bineinteles, niciodata un imn al echipei (precum cel semnat de Adrian Paunescu). Dar nu e, ma tem, nici poezie, ci un ID filtrat printr-o amintire din copilaria ceausista.

 

Nu-i vorba: ca executie, textele din Strumfii... sunt mature, bine scrise, poetul e stapan pe propriile instrumente, pastrand de regula formula deja cunoscuta: alternanta intre poeme lungi si poeme scurte, incheiate ambiguu, prin anticlimax sau incizii "moraliste", cu explozii surprinzatoare in plin derizoriu. Unele trucuri sunt déjà vu-uri: spre exemplu, vechiul "hai-ku" din Hartie igienica... ("Cei care se masturbeaza/sunt niste flori") e inlocuit cu mai suavul, pastelizatul Tanka: fotografie ("Nu e nici o floare atat de frumoasa/ca brandusa de toamna/deschisa intrebator/peste covorul/de frunze moarte"). Altele sunt insa noi. Detinator al unui blog personal, autorul experimenteaza discursuri computeriste si "blog-isme" poematice afectate (Blog sinistru), se joaca de-a poemele fara destinatar pe chat sau pe messenger (ca in home alone 30, "poem scris online pe chatul hyperliteraturii"), pune emoticoane... Dar nu convinge. Aproape deloc.

 

Forta poeziei lui Marius Ianus statea in povestea personajului sau: inflationara azi, poezia contextual-biografica nu mai face diferenta decat in masura in care e capabila sa puna in scena "intensitatea unei personalitati", citeste: devenirea unei identitati poetice de exceptie. Or, devenit banal, luand culoarea unei lumi standardizate, consumiste, personajul produce adeseori poeme oarecare, topite "elementar" in culorile ambientului. Nu-i exclus ca dorinta lui Ianus de a transforma in poem tot cei i se-ntampla (mai bine zis: prea marea incredere in propriile puteri) sa-i fi jucat o festa. Intregul volum respira un aer de postumitate si de oboseala, iar atuul sau - poate singurul! - sta in constientizarea/trairea poetica a acestei stari.

 

 Se intampla, de fapt, cu Ianus ce se intampla cu artistii rock de talent care, dupa doua-trei albume remarcabile, aluneca - sub pretextul schimbarii manierei - in rutina, reusind cel mult sa aminteasca, prin cateva piese, momentele de gratie care i-au consacrat. Spuneam ceva mai inainte ca autorul Strumfilor... putea sa obtina mult mai mult, poetic vorbind, din aceasta noua conditie "burgheza", daca si-ar fi exploatat mai des debusolarea sau nostalgia dupa vechiul si "autenticul" copil nefericit si teribil. Culmea insa: unul dintre foarte putinele poeme antologice ale volumului, probabil cel mai reusit, este cel in care Ianus priveste nu spre trecut, ci spre viitorul gol, avand-o alaturi pe fiica lui. Transferata asupra ei, magia ingenua a copilariei pierdute alterneaza cu o incantatie a vidarii de sine, provocand prin contrast repetitiv, mecanic, un scurtcircuit cathartic: "M-am dus cu Zveruta la circ/ea s-a bucurat, a ras, a aplaudat,/mie tot circul ala nu mi-a spus nimic/eu ma uitam ca la o panza alba//M-am dus cu Zveruta la teatrul de papusi - /ea s-a bucurat, a ras, a aplaudat.../eu n-am inteles nimic din toata comedia aia,/eu m-am uitat ca la o panza alba.//M-am dus cu Zveruta in parc, printre jucarii/ea le vroia pe toate, tipa, aplauda/eu nu vroiam nimic, eu ma uitam/ca la o panza alba" (Cantec elementar (3)).

 

Ramane de vazut daca poetul-fanion al "MM-ului" si-a spus, intr-adevar, ultimul cuvant...

 

 

 

Marius Ianus, Strumfii afara din fabrica!, Editura Cartea Româneasca, Bucuresti, 2006, 120 p., contine CD.

 

 

 

DOINA PAPP

 

Spectacole ale anului 2007

 

In ciuda carcotelilor poate indreptatite ale cronicarilor, teatrul a mers in 2007. A fost prezent si foarte prezent in viata publica. Mai mult, in orice caz, decat alte arte, exceptand filmul, care si-a luat o revansa de mult asteptata. Plina de evenimente, lumea teatrala s-a etalat in festivaluri, interne si internationale, si s-a manifestat ca o breasla dinamica, mereu in ofensiva, chiar si in privinta dobandirii unor drepturi. Impresia de efervescenta o da fireste cand e vorba de teatru si gradul mare de spectaculozitate, de vizibilitate, propriu acestei zone artistice mereu cu fata la ceilalti, la public, fara de care, nu-i asa, nici n-ar exista. Am sesizat chiar agresivitatea in promovare, asta insemnand si un reflex sanatos pe o piata culturala care s-a diversificat si imbogatit atat de mult. Viata cronicarului a devenit in aceste conditii mai grea. Imposibil practic de acoperit evenimentele care l-au asaltat din toate colturile tarii, ba si dincolo de granite, au impus selectie, prioritati in agenda. O selectie a priori nu e insa operanta intotdeauna. Asa se face ca de cateva ori am nimerit la lucruri irelevante, scapand altele de luat in seama. Festivalul National de Teatru ca forum reprezentativ a propus un afis tot din unghi subiectiv, dupa cum si sumara antologie din aceasta pagina se vrea a fi nu neaparat un top al succeselor, ci mai degraba un aide-mémoire de care teatrul, ca arta a prezentului perisabil, are nevoie.

 

Am ales pe cat posibil titluri din 2007, stiut fiind ca anul calendaristic nu coincide cu stagiunea teatrala, iar premierele unei stagiuni trec drept noutati de la un an la altul. Am retinut spectacole care ne-au prilejuit experiente memorabile, pe care le-am revedea oricand cu bucurie. Vor mai fi cu siguranta si altele, dupa cum mai sunt si regretele de a nu fi primit de la unii artisti si teatre operele asteptate.

 

Pescarusul de A.P. Cehov, regia Andrei Serban, opera implinita a Teatrului National "Radu Stanca" din Sibiu.

 

Un spectacol plenar, tulburator despre o lume dezorientata, nefericita, cu puseuri teribiliste, care penduleaza la propriu intre teatru si viata, traversand cu dificultate linia de demarcatie prevazuta printr-o perdea, in decor. Radiografia neiertatoare pe care regizorul i-o aplica nu-i anuleaza pulsatiile, ba dimpotriva, i le amplifica, reprezentatia traind la tensiuni inalte drama cunoasterii de sine. Obsesia pentru zborul inalt al pescarusului (piesa de mai multe ori montata de regizor) i-a adus de asta data ceva din raspunsul cautat.

 

Don Juan de Molière, Teatrul "Toma Caragiu" din Ploiesti, regia Bocsardi László.

 

Cine este cinicul, destrabalatul Don Juan? - se intreaba de secole omenirea. Un spirit al negatiei, al contradictiei si revoltei, al deznadejdii in fata limitelor cunoasterii, al misterului nedezlegat al vietii si mortii? Dar iubirile lui indoliate? Dar judecata din urma a Comandorului? Puse cu ardoare prin mijlocirea unui interpret de exceptie - Marius Stanescu - si a unui regizor intotdeauna original, aceste intrebari produc acum multe si benefice frisoane metafizice.

 

Capra sau cine e Sylvia? de Edward Albee la Teatrul Act, regia Alexandru Dabija.

 

Celebrul dramaturg american, octogenar, reia aici aparent tema crizei cuplului si a iubirii din Cui ii e frica de Virginia Woolf. Procedeele sale teatrale, rafinate in timp, muta analiza spre interior. Teama de noi insine naste monstri, precum iubirea arhitectului din piesa pentru o… capra. La montarea lui Al. Dabija se rade in hohote, dar jocul subtil al lui Marcel Iures si gandirea dilematica a regizorului produc ingandurare. Un spectacol pe muchie de cutit, care nu este in niciun caz ceea ce pare a fi.

 

Istoria comica a doctorului Faust la Teatrul Municipal din Baia Mare. Directia de scena Victor Ioan Frunza, regia Adriana Grand, muzica Cari Tibor.

 

Povestea mitului faustic de la originile sale populare la savantele expresii prin care l-a consacrat cultura lumii reprezinta intr-adevar un material covarsitor pe care numai un artist de talia lui Frunza putea sa se incumete sa-l miste pe scena. Divinatii, miracole, ritualuri profane si multa ironie in acest spectacol, care mitizeaza si demitizeaza in acelasi timp. Instalatii scenografice spectaculoase, o dimanica uluitoare, surprize in zona actoriei fac din spectacolul baimarean un eveniment de referinta.

 

In rolul victimei de Oleg si Vladimir Presniakov la Teatrul Metropolis, regia Felix Alexa.

 

O piesa despre generatii si mentalitati in conflict, tema favorita in tarile ex-comuniste care genereaza un spectacol tragicomic de o nesfarsita amaraciune. Dana Dogaru, Razvan Vasilescu, dar si tanarul Marius Manole sustin adevarate recitaluri. Jocul lor natural, convingator e in acelasi timp distantat fata de absurditatea care se strecoara in viata personajelor de pe scena, lipsite de orizont. Nu radeti prea mult la acest spectacol. Nu va lasati pacaliti.

 

E doar sfarsitul lumii de Jean-Luc Lagarce la Teatrul Odeon, regia Radu Afrim.

 

Inrudit cu existentialismul francez, textul, dar si spectacolul exalta asteptarea mortii intr-o impacare cu sine si cu cei din jur. Poezia faptului marunt, fragilul, vulnerabilul paticularizeaza in termeni elitisti o stare baudelaireana pe care regizorul si interpretii si-o asuma cu stil. Spectacolul pare narcotizant, dar are totusi ceva provocator prin misterul pe care-l intretine, prin balansul dintre realitate si vis. Jocul actorilor e de o discretie exemplara, aerul circula printre cuvinte instaurand pe scena o vibratie foarte speciala.

 

Butoiul cu pulbere de Dejan Dukovski la Teatrul "Sica Alexandrescu" din Brasov.

 

Regizorul Cristi Juncu a gasit in aceasta piesa despre ranile proaspete din Balcani (autorul e macedonean) un prilej de a face o minutioasa analiza a conditiei umane sub vremi si soarta. In structura lui piramidala, spectacolul isi descarca energiile negative, le neutralizeaza si anuleaza prin acumulare. Suverana ramane sa domine scena o luna insangerata care ranjeste parca sfidator la durerile lumii. Jocul exceptional, concentrat, tensionat al actorilor intretine scanteia exploziei in acest loc parca predestinat conflictelor.

 

Jocul ielelor de Camil Petrescu la Teatrul National din Bucuresti.

 

Cea mai cunoscuta si apreciata drama de idei a literaturii noastre depaseste, iata, capcana ideologizarilor de care a avut parte inainte de ‘89. In viziunea lui Claudiu Goga, dilemele umane ale intelectualului sunt mai importante decat angajarea lui politica. Gelu Ruscanu e un om, iar sinuciderea intervine tocmai in momentul in care intelege acest lucru. Ideile absolute nu fac parte din viata, iar spiritul tolerantei e tot atat de necesar ca si devotamentul fata de un crez. In spectacolul de la Teatrul National piesa si-a redobandit substanta. Merita vazuta, si nu doar citita in manualele de literatura.

 

 

 

BIANCA BURTA-CERNAT

 

Un eseu in falset despre Thomas Mann si Wagner

 

Absolventa a Facultatii de Litere din Cluj si doctoranda in literatura universala si comparata la aceeasi facultate, eseista afirmata in publicatii precum Caietele Echinox, Caietele ,,Lucian Blaga", Steaua, Tribuna, Contemporanul, Studii literare, Iulia Micu (n. 1981) a debutat editorial anul acesta cu un eseu despre Thomas Mann la editura Casa Cartii de Stiinta. Volumul a fost premiat, alaturi de alte doua manuscrise (apartinand Magdei Wächter si respectiv lui Andrei Simut), la concursul de debut organizat de Uniunea Scriitorilor din România, filiala Cluj, si beneficiaza de recomandarea cvasi-elogioasa a lui Stefan Borbély, care indica apartenenta Iuliei Micu la ,,falanga cea mai tanara a scolii comparatiste clujene, pregatita de timpuriu sa-si asume optiuni editoriale dificile intr-un climat exegetic suplu si interdisciplinar".

 

Thomas Mann. Istoria unei partituri literare isi propune sa abordeze opera scriitorului german din perspectiva legaturii sale profunde cu muzica lui Wagner, demers ambitios bazat pe recursul la filosofie, la studiul mentalitatilor sau la comparatia cu artele plastice. Cartea are in spate o bibliografie variata, insa - as zice - nu suficient de bine vertebrata; titlurile din bibliografia secundara sunt amestecate cu acelea din bibliografia critica si teoretica, desi nu e recomandabil sa plasezi in aceeasi subdiviziune bibliografica Omul in fata mortii de Philippe Ariès, Mitografia personajului de Salvatore Battaglia, monografia lui Ion Ianosi, Istoria sexualitatii de Michel Foucault, Conceptul de Timp de Martin Heidegger, Histoire de la musique de Émile Vuillermoz... Apoi, bibliografia secundara covarseste vizibil bibliografia critica, sectiunea din urma fiind destul de slab reprezentata: cateva lucrari de informare generala (Martini Fritz, Istoria literaturii germane de la inceputuri pana in prezent, Nicolae Balota, Literatura germana de la Sturm und Drang la zilele noastre, Jean-Louis Bandet, La littérature allemande), arhi-citatele contributii teoretice ale unor Albérès, Bachelard, Blanchot sau Durand (de regasit in tezele de licenta si de doctorat românesti, indiferent de tema tratata...) si, in fine, foarte putine lucrari privitoare la opera lui Thomas Mann - monografia lui Ion Ianosi, eseurile lui Stefan Borbély, cartea lui Klaus Schröter (aparuta in traducere româneasca la editura Teora, in 1998), cartea lui Odile Marcel, Thomas Mann et le XXe siècle. La maladie européenne (aparuta la P.U.F., Paris, 1993) sau consideratiile consacrate de Ion Vlad scriitorului german in Romanul universurilor crepusculare. Cel mai mult frapeaza cvasi-absenta din bibliografia Iuliei Micu a lucrarilor de exegeza dedicate lui Thomas Mann, aspect peste care nu poti trece cand ai a face cu un studiu de comparatistica. Cel mult poti trece cu vederea faptul ca, probabil din motivul necunoasterii limbii, autoarea nu a avut acces direct la surse bibliografice germane, desi... Ce intelege Iulia Micu prin ,,a nu fi novice" atunci cand (re)interpretezi opera lui Thomas Mann? Nu foarte mult: ,,intr-o astfel de proba nu poti fi novice, e obligatoriu sa fi trecut in prealabil prin paradigma fixata de Ion Ianosi sau sa fi avut, inca din start, o calauza deopotriva iscusita si receptiva, asa cum a fost profesorul Stefan Borbély". Nu e de ajuns insa o ,,calauza iscusita", cata vreme nu reusesti sa ajungi pe propriile-ti picioare la sursa, adica la o cunoastere cat de cat avizata a culturii germane in ansamblu, a epocii in care a evoluat scriitorul si, in fine, a modului cum a fost receptat acesta in Germania si alte culturi. Atata timp cat sursele principale sunt aproape exclusiv studii românesti - oricat de solide ar fi acestea -, nu poti depasi nivelul glosei inteligente.

 

Insist asupra carentelor bibliografice ale cartii Iuliei Micu pentru ca ele sunt direct legate de anumite deficiente de fond. Intre acestea, contextualizarea precara, din pricina careia autoarea ajunge la concluzii cel putin discutabile - de pilda, negarea oricarei angajari politice a lui Thomas Mann: ,,El este apoliticul, cel mult democratul". E drept, Iulia Micu nu si-a propus sa scrie o monografie, ci a operat un decupaj tematic, alegandu-si ca esantioane de analizat doar trei carti ale autorului - Casa Buddenbrook, Muntele vrajit si Doctor Faustus -, totusi nu poti face hermeneutica in gol, neglijand canalele de comunicare subtile dintre biografie si opera, punand intre paranteze, spre exemplu, dimensiunea angajata a scrierilor thomasmanniene (de unde si ostracizarea scriitorului pe motiv de inaderenta la ideologia nazista). In plus, nu stiu cat de fructuoasa poate fi o analiza a scrisului thomasmannian axata pe reasamblarea tenace a unor clisee intens vehiculate precum relatia dintre arta si boala, dintre arta si moarte, dintre muzica si timp etc. sau a unor consideratii devenite de mult bun cultural comun despre timp ori initierea prin suferinta. Lipseste din cartea Iuliei Micu o cat de vaga constiinta a istoricitatii ideilor; altfel, autoarea s-ar pozitiona critic fata de anumite afirmatii (preluate din biblografia consultata) despre arta ca produs exclusiv al aristocratiei, afirmatii facute, evident, intr-un anumit context cultural/mentalitar si atacabile astazi: ,,Artisticitatea nu este o categorie burgheza, ea caracterizeaza o alta clasa sociala: aristocratia".

 

Nu stiu, apoi, de ce cartea se intituleaza Istoria unei partituri literare, din moment ce demersul interpretativ in discutie ignora factorul diacronic. Analogia dintre structurile literare din opera lui Thomas Mann si structurile muzicale din opera lui Wagner (compozitorul favorit al autorului lui Doctor Faustus) se realizeaza in afara oricarui cadru cronologic. M-as fi asteptat la o urmarire mai sistematica si mai stransa a acestei analogii, altminteri incitante. Dupa cum m-as fi asteptat ca Iulia Micu sa fie, in aceasta carte, mai personala si mai putin timida, sa treaca de nivelul aditionarii necritice de citate si de parafraze, de mimarea constiincioasa a protocolului academic. Insa, cu siguranta, nu-i timpul trecut!...

 

 

 

* Iulia Micu, Thomas Mann. Istoria unei partituri literare, Casa Cartii de Stiinta, Colectia Biblioteca tanarului scriitor, Cluj-Napoca, 2007, 148 p.

 

 

 

RAZVAN BRAILEANU

 

Radio Europa Libera pe ecrane

 

Pe cand aveam 8 ani, imi amintesc foarte clar cum, intr-o seara, parintii mei m-au certat pentru ca urlam prin casa "Popielusco! Popielusco!". Era vorba despre preotul polonez Jerzy Popiełuszko, al carui nume il auzisem in repetate randuri la radio si pe care ai mei mi-au zis sa nu-l rostesc la scoala, fiindca vine o masina neagra si ne ia pe toti. Alte nume auzite la radio seara de seara erau Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Neculai Constantin Munteanu, Emil Hurezeanu. Pentru ca la radioul parintilor mei, intocmai precum la cele ale altor sute de mii, poate milioane de romani, rasuna in fiecare seara: "Aici Radio Europa Libera!".

 

 

 

Filmul Cold Waves - Razboi pe calea undelor al lui Alexandru Solomon urmareste destinul sectiei romanesti a Europei Libere si felul in care el a influentat destinele celor trei entitati legate de acest post de radio: realizatorii, ascultatorii si oamenii Securitatii. In urma criticilor tot mai dese la adresa regimului comunist din Romania, Securitatea a pornit un razboi impotriva postului de radio, folosind forta si teroarea fizica. Sunt evocate episoadele in care oamenii de la Europa Libera au fost agresati (Monica Lovinescu) ori s-au imbolnavit in conditii suspecte si au murit foarte repede. Din ultima categorie fac parte Noël Bernard si Vlad Georgescu, despre care se presupune ca au fost iradiati de Securitate: "undelor radio li s-a raspuns cu unde radioactive", dupa cum spune Alexandru Solomon. Regizorul a realizat interviuri cu fostii angajati ai sectiei romane (Monica Lovinescu, Neculai Constantin Munteanu, Emil Hurezeanu, Nestor Ratesh, Ioana Magura-Bernard, Serban Orescu, Andrei Voiculescu), cu "personajele negative" ale vremii (Ilie Merce - ofiterul de Securitate care se ocupa de Europa Libera, Cornel Burtica - fost demnitar comunist, Dan Zamfirescu - scriitor care publica articole denigratoare la adresa postului de radio, Carlos "Sacalul" - teroristul international care a pus o bomba la sediul radioului) si cu disidenti (Vasile Paraschiv, Doina Cornea, Ion Vianu).

 

Trei sunt secventele care, in opinia mea, fac din Razboi pe calea undelor unul dintre cele mai bune documentare romanesti. Una dintre ele o are ca protagonista pe profesoara oarba Ana Hompot, care povesteste ca, in momentul in care si-a auzit numele la Europa Libera, a simtit "o frica fericita". O alta ni-l arata pe fostul jurnalist belgian Josy Dubié, care a realizat pe cont propriu un reportaj TV celebru despre Romania in anii ‘80 si care a intalnit-o total intamplator pe Doina Cornea la Cluj in acei ani. Dubié este acum deputat, iar filmul ni-l prezinta pe holurile parlamentului belgian, o cladire veche si sobra. In contrast, intr-o a treia secventa, il vedem pe senatorul roman Ilie Merce, fost ofiter de Securitate, pe holurile de o somptuozitate absurda ale Palatului Parlamentului romanesc. De altfel, Ilie Merce este si cel care incheie filmul, imaginea sa la pupitrul de parlamentar, sigur pe el, nonsalant, ca o dovada a faptului ca, desi razboiul despre care vorbim a fost castigat de Radio Europa Libera, Securitatea nu a fost infranta.

 

Filmul a rulat doar doua saptamani in Bucuresti si a avut peste 1.000 de spectatori. Anul acesta, Razboi pe calea undelor va fi difuzat la TVR in 3 parti, urmand sa fie lansat si pe DVD, intr-o varianta extinsa, pe doua discuri.

 

 

 

GERHARDT CSEJKA

 

In Occident, succesele culturii romanesti ar putea continua

 

In perioada 1990-2003, la Institutul Cultural "Palais Jalta", abia infiintat la Frankfurt, ati demarat cu un concept inedit in Germania. Ati invitat numerosi scriitori din tarile de Est, in majoritate necunoscuti aici. Care au fost urmarile?

 

Lumea vorbeste de integrare, dar atat oamenii din Est, cat si cei din Vest au capul plin de cliseele difuzate de mass-media. Nu cunosc nici azi suficiente lucruri unii despre altii, ca sa inteleaga cum functioneaza viata in spatiile geo-politice respective. Or, tocmai literatura ar fi putut sa introduca elementele de intelegere ale acestor diferente. Trebuia sa existe curiozitatea de a patrunde in interior. Acest interes s-a dovedit insa mult mai slab decat am presupus noi...

 

Cu timpul, lucrurile s-au mai schimbat. S-a instalat o ierarhie a interesului pentru literatura din Est, in care cea din Romania a ocupat pana acum un loc undeva spre coada, chiar daca nu au trecut neobservate traducerile din Gellu Naum, Marcel Blecher, Mircea Dinescu, Norman Manea, Dumitru Tepeneag s.a.

 

Acum, in sfarsit, se pare ca a sosit momentul de mantuire, marcat de numele regizorului Cristian Mungiu, care dupa Palme d’Or de la Cannes a obtinut si Premiul Filmului European la Berlin si se afla in gura tuturor! Este intervievat de toate ziarele si constat ca face o figura excelenta: sec, precis, fara patos si bla-bla balcanic. Succesul lui este un fapt extraordinar de important! Sper sa se rasfranga si asupra literaturii...

 

Pe langa succesul filmului, ce elemente contribuie, dupa parerea dvs., la interesul actual al publicului catre literatura din Romania?

 

Aparent, s-a produs un efect sinergetic printr-un concurs de imprejurari, respectiv coincidenta fericita a unei serii intregi de fapte si momente, situate pe planuri diferite si cu pondere diversa. Cum ar fi, de pilda, "momentul Mungiu" pe fondul intrarii Romaniei in UE. De asemenea, eforturile sporite ale editurilor din Romania de a-si promova autorii. Si, foarte important, programul Institutului Cultural Roman de sustinere a traducerilor, program ce contribuie la finantarea unor asemenea proiecte, risipind teama editorilor straini de a iesi pe piata cu autori exotici necunoscuti, deci greu de vandut.

 

In contextul tendintei actuale, favorabile culturii romane, ce perspective credeti ca au scriitorii din Romania pentru a fi receptati in Germania?

 

Tot ceea ce se poate vedea in momentul actual arata mai promitator ca oricand. Primul volum din trilogia Orbitor de Mircea Cartarescu a fost primit cu uimire si extaz, Raiul gainilor, romanul lui Dan Lungu, editat in Austria si ales in Germania Cartea lunii de o revista electronica importanta, si Filip Florian, inclus in programul editurii Suhrkamp cu romanul Degete mici, sunt aspecte care indreptatesc la speranta ca "buba s-a spart", ca incet-incet autorii romani se vor putea simti acasa in aceasta Europa reintegrata.

 

De asemenea, mi se pare important faptul ca succesele actuale: Cristian Mungiu, Mircea Cartarescu, Dan Lungu, ca formula estetica, au foarte putin in comun. Prin urmare, nu poate fi vorba ca ar profita in momentul de fata numai de un val de moda. Ba as zice ca e mai degraba invers, ca sfideaza, fiecare in felul sau specific, tendinta actuala de "repunere in drepturi" a unui anumit tip de naratiune ingenua, de istorisire agreabila gustata de un public cat mai larg. Pe aceasta linie, literatura romana poate sa mai produca multe surprize. Azi, odata acreditata ca sursa de literatura proaspata, de creatii de prima mana cu haz neuzat, usile editurilor importante i se vor deschide fara probleme.

 

Dar nu am ajuns inca aici. Ar fi cel putin naiv sa credem ca de-acum totul e ca si rezolvat si ca trebuie doar sa fii autor roman pe lista ICR ca sa te ia in brate editorii si criticii germani/austrieci/elvetieni, indiferent de reactia pietei - deci a publicului - la productiile tale: concurenta este mult mai mare si altfel structurata decat in Romania. Totusi, sub incidenta unui concurs de imprejurari favorabile, povestea succeselor ar putea continua.

 

 

 

Interviu realizat de Manola Romalo, la Frankfurt

 

 

 

MAGDA CÂRNECI, in dialog cu GABRIELA ADAMESTEANU

 

Avem nevoie de un spatiu pe masura

 

Institutul Cultural Român din Paris exista de destula vreme. Ce ne puteti spune despre istoria sa, infiintare, locatie, conduceri, public?

 

 In 1990, imediat dupa Revolutie, s-a luat decizia infiintarii unui Centru Cultural Român, care era, intr-un fel, asteptat de multe persoane din importanta emigratie româneasca de la Paris. Acesta a fost amenajat insa intr-un mic imobil de birouri destinat initial serviciilor economice ale Ambasadei Române - locatie finalmente improprie, atat pentru ca nu avea spatii suficient de largi si de elegante pentru desfasurarea de activitati culturale, cat si pentru ca era in imediata apropiere, in contiguitatea Ambasadei, ceea ce a indepartat repede o parte a emigratiei istorice, a exilului politic, cum se spune, datorita turbulentelor si ambiguitatilor politice românesti din anii ‘90. Functionam si acum in acelasi imobil modest, care, in ciuda imbunatatirilor pe care i le-am adus de o jumatate de an, nu poate pune suficient de amplu in valoare actiunile numeroase pe care le organizam.

 

 

 

Directorii ICR Paris

 

Primul director al Centrului Cultural Român, cum se chema atunci, a fost poetul si universitarul clujean Ion Pop, care a dus timp de aproape trei ani "batalia" de zi cu zi pentru animatie culturala româneasca in conditiile de saracie si confuzie institutionala de la inceputul tranzitiei postcomuniste. A urmat apoi prozatorul si regizorul Virgil Tanase, intre 1993 si 1997, dupa care a venit o perioada de interimat de vreo patru ani, in care Centrul a fost girat de poetul Horia Badescu, ca director adjunct, apoi de poetul Vasile Igna, ca atasat pentru cultura in Ambasada, apoi de Simona Modreanu, eseista si universitara din Iasi, ca director adjunct. Din 2002 pana in 2005, Virgil Tanase a revenit ca director al Centrului, care a fost redenumit de la finele lui 2003, Institut Cultural Român1. De la 1 decembrie 2005 si pana la 1 decembrie 2006, director al ICR Paris a fost jurnalistul Radu Portocala. Personal, dupa ce am fost director adjunct in 2006, din decembrie 2007 am devenit director ad interim, iar din aprilie 2007 am fost numita director plin al ICR Paris.

 

Sunteti numita recent in postul de director al acestui centru, dar anul 2007 se apropie de sfârsit si desigur va faceti bilantul lui. Ce considerati realizat? Ce anume veti reporta pe anul viitor?

 

Anul 2007 a inceput cu o echipa drastic redusa, alcatuita din mine si o referenta de specialitate, pe langa o secretara-contabila si un sofer-administrator. Nu a fost deloc usor, tinand seama de ritmul intens al activitatilor noastre, de cel putin o manifestare culturala pe saptamana, pe langa altele adiacente, facute in copartenariat cu alte institutii sau ONG-uri franceze, la sediu sau in Paris, sau in Franta, pe langa munca de comunicare continua cu publicul, cu presa, pe langa birocratie. Din a doua jumatate a anului, echipa noastra s-a completat, avem si o noua directoare adjuncta in persoana dinamica a Simonei Edwards.

 

 

 

Un "meniu" diversificat si echilibrat

 

Sunt multumita ca am realizat tot ce mi-am propus in 2007, adica un "meniu" diversificat si in acelasi timp echilibrat, in care sa fie prezente toate artele, de la cele clasice la cele de ultima ora, cu reprezentanti ai tinerei generatii, dar si cu nume deja bine recunoscute ale fiecarui mediu artistic. Ideea mea a fost sa ilustram vivacitatea culturii române pe toate palierele ei, de la cel inalt sau cult la cel popular si de consum, de la fenomenele de stricta actualitate la cele validate de traditia recenta sau mai indepartata, de la creatiile de succes international la cele cu rezonanta nationala. Fata de cultura franceza omogenizata, cultura româna ramane una stratificata, cu nivelul ei recent si dinamic modern-postmodern, dar si cu stratul ei rural-folcloric viu, autentic si cu zona ortodox-postbizantina rafinata, spirituala. Aceasta stratificare constituie o bogatie, un atu, o specificitate, care merita pusa in lumina si cultivata, in contextul mondializarii galopante si nivelatoare. Totusi, accentul l-am pus pe fenomenele artistice de avangarda si de deschidere spre integrarea in piata culturala mondiala, fie acestea productii "de nisa" ale tinerei generatii in afirmare, fie ele legate de numele sonore, deja afirmate international. Dintre succesele anului 2007, as mentiona un festival de filme de scurtmetraj ale tinerei generatii celebre de cineasti români, o intalnire dintre tineri poeti români cu tineri poeti francezi la Salon du Livre, si una dintre PEN Club-ul român si PEN Club-ul francez, Teatrul Bulandra cu o piesa de Eric-Emmanuel Schmitt, Teatrul Odeon cu piesele mici ale lui Eugen Ionescu jucate la Théâtre de la Huchette, expozitia retrospectiva a initiatorului lettrismului Isidore Isou si Colocviul international "Mihail Sebastian". Am acompaniat institutional sau comunicational Festivalul filmului românesc de la Paris din martie, sau nume ca Dan Perjovschi, Cristian Mungiu, Gianina Carbunariu, Matei Visniec, Mircea Cantor, Ruxandra Zenide, Cosmin Manolescu, Alexandra Badea, Jancsy Korossy, Wanda Mihuleac si altii. Vreau sa amintesc ca am invitat la ICR la Paris personalitati ca dvs., Gabriela Adamesteanu, sau ca Mircea Diaconu, Alexandru Repan, Bujor Nedelcovici, Dumitru Tepeneag, Basarab Nicolescu, Ciprian Mihali, Bogdan Ghiu, Nicolae Brândus, Simona Popescu, Ion Pop, Ion Caramitru, Johnny Raducanu, Mariana Celac, Ulpiu Vlad, Petru Lucaci, Mihai Dinu Gheorghiu, Dorina Lazar si altii pe care, cu scuze, nu mi-i amintesc pe moment. Dintre invitatii straini am sa amintesc aici doar numele mai cunoscute in România: Michel Deguy, Jean-Luc Nancy, Alain Badiou, Marc Crépon, André Velter, Michel Crépu, Henri Meschonnic, Michel Carassou, actorul Daniel Mesguich, Pierre-Yves Artaud, Jacques Darras, Paul Otchakovsky, Heinz Wiesmann si altii. N-as vrea sa uit un proiect important, lansarea a doua rezidente de creatie in cadrul Ambasadei de la Paris, de care sunt destul de mandra.

 

 

 

Cazul Mihail Sebastian

 

Ati inregistrat recent un succes indiscutabil cu Colocviul "Mihail Sebastian", facut in colaborare cu ambasadorul României la UNESCO, Nicolae Manolescu. Cum si de când l-ati pregatit, ce public a venit, ce mijloace de publicitate ati avut si, nu in ultimul rând, ce conferentiari.

 

Am inceput pregatirea acestui colocviu, ce s-a tinut pe 24 noiembrie, cu aproape noua luni inainte, stiind ca anul 2007 reprezinta centenarul nasterii lui Sebastian si ca doua edituri pariziene, Stock si L’Herne, urmeaza sa publice in cursul anului patru titluri de Sebastian traduse in franceza. Cand mi-am dat seama ca intram in concurenta de timp cu alte manifestari dedicate aceleiasi aniversari, am impins organizarea colocviului catre sfarsitul anului, si ca sa avem toate cartile aparute, dar si ca sa avem la dezbatere pe cativa dintre cei pe care ii doream. Dintre participanti, i-as aminti aici pe Leon Volovici din Israel si pe Paul Bailey de la Londra, pe Andrei Oisteanu, Iulian Baicus si Carmen Musat din România, pe Edgar Reichman, Jean-Franµois Peres si Andreia Roman din Franta, pe Vasile Popovici care a venit din Maroc. Pe langa dezbateri, a mai fost prezentata o expozitie de carti si documente de epoca propusa de Nadia Lacoste si Beatrice Sebastian, ca si un film documentar despre Sebastian realizat de Lucia Hossu-Longin, care s-a bucurat de mult succes. Colaborarea cu echipa de la UNESCO a lui Nicolae Manolescu a fost excelenta si colocviul a avut loc in cele mai bune conditii intr-una dintre salile de la UNESCO. Bine anuntat in presa, mai ales printr-un "encadrement" in ziarul Le Monde, colocviul a avut parte de un public numeros, chiar daca s-a tinut sâmbata dupa-amiaza. Am remarcat printre cei prezenti multi membri ai comunitatii românesti, multi tineri studenti, dar si intelectuali ai comunitatii evreiesti din Franta, reprezentanti ai celor doua edituri, care au pus in vanzare cartile lui Sebastian, traducatori si scriitori francezi iubitori de Sebastian si de cultura româna, jurnalisti de radio si televiziune, in total 140 de persoane. Cred ca acest colocviu a contribuit la fixarea mai nuantata In memoria culturala franceza a "cazului Sebastian", atat de dezbatut aici la Paris dupa prima aparitie a Jurnalului sau la editura Stock In 1999.

 

 

 

Relatia cu Franta

 

 

 

Cultura româna inca nu are un loc bine conturat pe piata culturala internationala. Care considerati ca sunt prioritatile unui director de institut cultural? Ce anume este specific pentru Franta?

 

In legatura cu Franta, apare urmatorul paradox. In mod traditional, cand se gandesc la strainatate, românii se gandesc in primul rand la Paris. Totusi, Parisul nu mai este numarul unu in lume in materie de inovatie artistica, desi ramane o mare metropola de legitimare culturala, dar in urma New Yorkului, Londrei si Berlinului. Asta inseamna ca, in ciuda numarului mare de români culturali care vin la Paris, cei mai tineri si mai inovativi se indreapta de la o vreme catre marile capitale enumerate mai inainte. Totusi Parisul ramane in virtutea inertiei un pol de atractie, un orizont de asteptare si de legitimare, o "statie" obligatorie in parcursul multor artisti români, chiar daca el nu mai poate oferi consacrarea absoluta pe care o oferea acum o suta de ani. Intelegand aceasta situatie noua, putem sa invatam sa nu mai avem asteptari nerealiste fata de "orasul lumina", dar si sa o folosim mai adecvat pentru proiectele noastre individuale si colective. In plus, de la intrarea noastra in UE, mi se pare ca atitutindea francezilor a devenit mai putin rezervata si mai sincer interesata de România, am parte de dovezi din ce in ce mai numeroase in sensul acesta. Iar francofonia-francofilia traditionala a românilor incepe sa constituie un argument major in repozitionarea noastra mult mai favorabila pe harta intereselor politice, economice, culturale franceze.

 

 

 

Pozitionarea noastra internationala

 

 

 

In ce priveste pozitionarea noastra internationala, cred ca suntem in punctul in care putem sa incepem sa renuntam la defetismul si autominimizarea nationala, mostenita si continuata dupa 1989. Cultura româna moderna e desigur o cultura recenta fata de cea franceza, de pilda, in plus a mai suferit si mizerabilele constrangeri comuniste, dar si haoticele tatonari postcomuniste. Drept pentru care, in opinia franceza inca mai circula stereotipul unei culturi atipice, insolite, paradoxale, capabila sa dea mari genii, dar si sa se complaca in aberatii sociale si politice anacronice, incredibile. Aceasta atipicitate are si partea ei de atractivitate, pe care uneori se poate miza. In plus, nici nu stam asa de rau fata de alte culturi din zona, avand in vedere ca aproape orice francez cultivat iti aminteste numele lui Eliade, Cioran, Ionescu, Tzara, Enescu, Brâncusi, cand aude de cultura româna, ceea ce nu e cazul cand vine vorba de culturile bulgara, ceha, maghiara, sarba, slovaca etc. Aceste nume mari constituie un precedent pe care merita sa-l folosim cu inteligenta si moderatie, ca sa nu-l uzam excesiv.

 

Cred ca nu e cazul sa avem nici complexe de superioritate si nici complexe de inferioritate in raport cu alte culturi, ci sa ne promovam calitatile si specificitatea cu toata convingerea, dar si cu tot firescul, in respectul celorlalte culturi si al valorilor universale. E ceea ce-mi propun sa fac la ICR Paris, care trebuie sa evolueze in interiorul unei culturi mari, autocentrata si uneori aroganta, care exporta, cu o ambitie neobosita, mult mai mult decat importa, foarte selectiv, in materie de cultura. ICR Paris urmareste prin programele sale sa asigure o continuitate intre marile nume ale trecutului, afirmate in trecut la Paris, si numele românesti importante ale prezentului, afirmate mai degraba in alte parti, ca sa construiasca un orizont de asteptare incitant pentru viitor. Printr-o prezenta activa, constanta, de bun nivel, prin tehnica evenimentelor numeroase si mediatizate pe cat mai multe canale de comunicare, noi urmarim sa cream o masa critica de evenimente culturale de calitate, prin care punem deja bazele unor noi stereotipuri, pozitive, valorizante, despre cultura româna actuala.

 

 

 

Actuala filosofie a ICR

 

 

 

Cred ca actuala strategie sau filosofie a ICR, asa cum e pusa in opera sub coordonarea lui Horia-Roman Patapievici, impreuna cu cele 16 ICR-uri din lume, incepe sa-si demonstreze eficacitatea: diplomatie culturala ofensiva si adaptata din ce in ce mai bine la exigentele pietei culturale internationale, dinamism in conceperea programelor si transparenta in derularea lor, o prezenta notabila in marile capitale ale lumii si mai ales o sustinere financiara si logistica prompta a artistilor români inovatori care se impun pe plan intern si extern. Toate acestea schimba benefic raportul dintre institutii si actorii culturali cei mai dinamici, care incep sa se simta promovati si sprijiniti de statul român. Aceasta incredere care se instaleaza, daca va continua si daca va fi sprijinita de instrumente legislativ-juridice suficient de fluide, ceea ce inca nu e cazul, nu poate fi decat in favoarea culturii române.

 

Ce activitati veti propune pentru anul viitor?

 

Din programul deja antamat pentru 2008, vreau sa amintesc aici Premiul International Benjamin Fondane pentru Ziua Francofoniei din 20 martie, a treia editie a Festivalului Fimului Românesc la inceputul lui aprilie, un Colocviu al Traducatorilor de Literatura Româna din toata lumea la finele lui aprilie, un Festival de Jazz Manouche Românesc si European in luna mai, o conferinta internationala despre Raportul pentru condamnarea crimelor comunismului in iunie, Festivalul de Teatru de la Avignon in iulie, o conferinta-expozitie despre civilizatia dacilor in septembrie, participarea in cadrul Sezonului cultural european in perioada in care Franta va avea presedintia UE in toamna, un colocviul international despre elitele postcomuniste in octombrie, concerte de muzica baroca si de muzica contemporana româneasca, o expozitie Mircea Cantor, o retrospectiva Ion Grigorescu, o expozitie-omagiu Paul Neagu, dar si una cu arta contemporana din Europa Centrala si multe altele. In general, cred ca am ajuns la o anumita stabilitate institutionala si la o maturitate manageriala care ne vor permite sa fim mai prezenti si in restul Frantei, pastrandu-ne acelasi ritm intens de activitati saptamanale si lunare, in total vreo 60 de actiuni prevazute pe an, pe langa cele neprevazute.

 

 

 

Investitia in cultura e profitabila

 

 

 

Cultura nu se face fara bani. Cum stati cu bugetul si cu posibilitatile de cheltuire a banilor? Dar cu legislatia si regulile administrative?

 

Trebuie sa recunosc ca in 2007 am avut bugetul pe care l-am cerut din 2006, ceea ce inseamna ca am avut un prim an de normalitate functionala. Acest lucru s-a simtit la nivelul calitatii organizarii evenimentelor si mai ales al comunicarii culturale, mult ameliorate fata de anii precedenti, asa cum ne-au demonstrat-o numeroasele ecouri pozitive primite. Mai exista inca dificultati legislative si complicatii administrative uneori grotesti, alteori ridicole, care ne complica excesiv existenta si care nu economisesc intotdeauna banul public, dimpotriva. Anul 2007 a fost primul an in care s-a aplicat Legea achizitiilor publice, dupa o formula UE schematic asimilata si inadecvat aplicata la diversele servicii legate de organizarea de evenimente culturale, drept care au fost pierdute luni bune cu proceduri de-a dreptul bizantine si ineficace. Sa speram ca experienta si bunul simt, daca nu ratiunea si logica, vor duce la simplificarea treptata si economica a acestor proceduri. Altfel, cred ca suntem intr-o perioada mai degraba fasta, in care statul român a inteles ca investitia in cultura este una dintre cele mai profitabile pe termen scurt, mediu si lung. Sa nadajduim ca aceasta viziune, impusa si de succesul ICR-urilor din lume, va dura dincolo de schimbarea guvernelor.

 

Ce relatii aveti cu institutiile culturale din România (Ministerul Culturii, Ministerul de Externe)? Dar cu cele din Franta si cu presa culturala franceza?

 

Din cauza dublei noastre subordonari, fata de ICR Bucuresti in ce priveste programele si fata de Ministerul de Externe in ce priveste administratia, avem un statut aparte printre celelalte centre si institute culturale straine, functionam si ca o misiune diplomatica, dar si ca o agentie de management cultural si de impresariat artistic pentru cultura româna. Ceea ce nu e finalmente atat de rau. Trebuie sa subliniez ca, la fel ca relatia noastra cu "baza", adica cu ICR Bucuresti, relatia noastra cu "centrala" MAE este in general excelenta, chiar daca dubla subordonare inseamna si mai multa birocratie. Cu Ministerul Culturii, relatia noastra este mai laxa, dar colaboram punctual si ne informam reciproc despre diversele actiuni care privesc spatiul francez. Stransa este si colaborarea noastra cu Ambasada româna din Paris. Cred ca e normal ca toate institutiile statului român sa ajunga sa functioneze in sinergie pentru promovarea interesului national.

 

 

 

Vocatia ICR-urilor

 

 

 

In ce priveste institutiile franceze, si noi mergem spre ele in legatura cu diferite proiecte, dar si ele vin inspre noi cu propriile lor programe, mai ales cele europene sau francofone. Un exemplu din 2005 a fost Programul Literar Les Belles Etrangères, in 2006 a fost Festivalul Francofoniei la Paris, in 2008 va fi Sezonul cultural european, ca sa nu amintesc alte festivaluri mai mici, de literatura, de film, de teatru, de jazz, in Paris si in provincie. In 2006 si 2007, am avut o relatie constanta cu Ministerul Culturii francez si in legatura cu proiectul de restaurare a salii de teatru din rezidenta ambasadoriala, proiect care va demara in 2008.

 

Relatia noastra cu presa franceza e diferentiata, mai buna cu cea scrisa si cea pe Internet, dar de curand avem un buget pentru publicitatea radio si TV. Presa franceza e foarte specializata si extrem de selectiva, pare mai putin deschisa catre centrele culturale straine decat se intampla la Bucuresti sau in alte capitale, totusi reusim din ce in ce mai mult sa ne facem recunoscuta prezenta. Repet ceea ce am mai spus si altadata, vocatia ICR-urilor nu este sa faca "tapaj mediatic", ci sa sustina coerent si constant crearea unei imagini dinamice, consistente si, mai ales, persistente a culturii române in interiorul unei alte culturi.

 

 

 

Salon du Livre din 2008

 

 

 

Ce proiecte aveti pentru urmatorul Salon du Livre de la Paris, din luna martie?

 

In cadrul standului românesc, m-am gandit sa organizez cateva lansari ale unor carti de autori români care au aparut in ultimul an in franceza: Andrei Plesu cu Pitoresque et melancolie, Andrei Vieru cu Le gai ecclésiaste, recentul volum colectiv de nuvele Pas question de Dracula de Lucian Dan Teodorovici, Dan Lungu, Florin Lazarescu (Non Lieu), Florin Lazarescu cu Notre envoyé spécial (Editions des Syrtes), Simona Popescu cu Travaux en vert (PHI, Luxembourg,), Dan Lungu, Je suis une vieille coco (Jacqueline Chambon, 2008), Mircea Goga, La Roumanie; culture et civilisation (PUPS) si altele scrise de francezi despre istoria, geografia si cultura României. Vom prezenta volumul de poezie La maison en lames de rasoir de Linda Maria Baros, care a primit de curand Premiul Apollinaire. Asa cum am facut si in martie 2007, imi propun sa organizez trei intalniri publice in spatiile de dezbatere ale Salonului: intai, sa invit trei ganditori români sa intalneasca trei ganditori francezi in jurul unor intrebari de filosofie politica contemporana, legate de intelegerea mostenirii comuniste si postcomuniste. Vom invita o serie de trei editori români sa intalneasca trei editori francezi interesati de literatura româna. In fine, voi organiza o intalnire a Asociatiei Confluences Poetiques a poetilor straini care traiesc si scriu in Franta, cu trei poeti din România. Autorii români deja publicati in franceza vor fi prezentati intr-un stand cu vanzare, o noutate pe care am introdus-o in 2006 si care s-a bucurat de succes. Ca sa generalizez, cred ca, dupa "boomul" cinematografiei românesti din ultimii ani, se apropie o conjunctura favorabila si pentru literatura româna, care trebuie pregatita cu cat mai multe traduceri de calitate.

 

 

 

O oferta ofensiva

 

 

 

Cât de interesate sunt publicul si media franceza de cultura româna?

 

Ca si in alte domenii, important nu este cat si ce asteapta un public real sau potential, ci ceea ce ii oferi tu ofensiv si ceea ce il inveti in mod repetat sa astepte. Cultura si economia moderna se bazeaza mai mult pe oferta decat pe cerere, de aici ii vine opulenta si dinamismul, spre deosebire de cultura comunista din care am iesit nu demult si care se baza pe saracia ofertei si pe enormitatea nesatisfacuta a cererii. Publicul si media franceze sunt din acest punct de vedere coplesiti de o oferta culturala iesita din comun, chiar excesiva. La Paris se intampla 500 de evenimente culturale pe zi! Totusi, reusim sa avem publicul nostru fidel si chiar sa ne crestem listele de abonati intr-un ritm din ce in ce mai alert in ultima vreme. Noi suntem un fel de "dispecerat al culturii române" la Paris, care oferim tot felul de manifestari si servicii unui public variat, nu doar parizian, ci si din restul Frantei. Avem in consecinta un public apropiat, local, si unul mai departat, pe care-l cultivam prin programele noastre tiparite si prin e-mail. Avem un public "general", care vine la actiunile culturale, dar avem si un public specializat, pe care-l cultivam prin reuniuni mai restranse, dupa cum avem un public academic si studentesc pe care mergem sa-l intalnim chiar in universitati.

 

 

 

O constanta culturala de calitate

 

 

 

Ca linie generala, strategia mea este sa ne facem cunoscuti in mod constant in diverse medii prin publicatii de programe si cataloage de arta, prin participarea la marile targuri si festivaluri culturale anuale, prin informatii repetate pe e-mail si Internet, care sa ne faca sa fim resimtiti ca o adevarata "prezenta", ca o "constanta culturala" de calitate, gir al unei culturi ofensive si din ce in ce mai sigure de sine.

 

 Trebuie sa spun, fara falsa modestie, ca la ora actuala ICR Paris este considerat mai dinamic si mai interesant decat Institutul Maghiar, Institutul Polonez sau Centrul Ceh, ca sa ne comparam numai cu Europa Centrala, si ca am primit semnale scrise de apreciere de la alte centre straine si institutii franceze, pentru care, in fine, existam, suntem vizibili. Cu toate acestea, sediul actual ne defavorizeaza fata de institutele mentionate. Ca sa revin la inceputul acestui interviu, desi avem un public din ce in ce mai numeros - am trecut de la 1.500 de abonati ai programului nostru tiparit la 3.000 si cifra e in continua crestere - ne lipseste un sediu corect, adica ne lipseste staiful, panasul. Iar la Paris, fara o locatie centrala, fara prestanta imobiliara si eleganta arhitecturala, in concurenta culturala feroce de aici, printre alte 39 de centre straine, e greu… Domnilor guvernanti, dati-ne un sediu spatios, elegant, pe masura!

 

 

 

1. Conform Legii 356/2003, modificate de Legea nr. 91 din 5 aprilie 2004.

 

 

 

 

 

CARMEN MUSAT

 

Mihail Sebastian si anxietatea identitatii

 

 

 

Intr-o lume preocupata pana la obsesie sa puna etichete si sa identifice in Celalalt un potential dusman, dominata de amplificarea nationalismului si proliferarea ideologiilor extremiste care au dat nastere - o stim acum prea bine - Shoahului si Gulagulului, Mihail Sebastian s-a incapatanat sa creada in indestructibilitatea valorilor umane. Inainte de a fi evreu sau roman, scriitorul a fost un om constient de unicitatea absoluta a fiecarei fiinte, dorindu-si cu ardoare sa realizeze in viata sa individuala "acordul valorilor iudaice si al valorilor romanesti din care aceasta viata este facuta"1. Sensibilitatea sa este una eminamente moderna, predispusa sa se replieze asupra sinelui, cu atat mai mult cu cat sentimentul de nesiguranta si solitudine, indus de contextul politic, de legislatia rasiala si de derapajele ideologice ale prietenilor, se amplifica.

 

Scandalul declansat de publicarea romanului De doua mii de ani, in 1934 - insotit de Prefata lui Nae Ionescu - a relevat, cu asupra de masura, dificultatea unei atari intreprinderi in contextul exacerbarii antisemitismului. Atat De doua mii de ani, cat si Cum am devenit huligan constituie, impreuna cu Jurnalul, marturia unui individ constient de responsabilitatea ce ii revine, din perspectiva viitorului, "caci nu se poate ca experienta unui singur om care accepta si traieste cu sinceritate o drama sa nu lamureasca pentru toti ceilalti un indreptar"2. Sebastian isi asuma rolul unui martor, nu in calitate de testis - de tert neutru intr-un proces, ci de superstes3 , de supravietuitor direct implicat in istoria dramatica a acelor ani. Finalitatea demersului sau nu este nici o clipa una de natura juridica, ci etica, marturisita de altfel in repetate randuri, caci autorul considera ca transcrierea unei atare experiente are toate datele unui exemplum: "Imi spun ca a le strange pe toate la un loc intr-o singura flacara si a pasi pe urma peste scrumul lor este singura libertate care ne poate schimba viata in altceva decat intr-o lunga descompunere zilnica"4. Luciditate, responsabilitate, libertate - in absenta lor, nicio distinctie intre bine si rau, intre drept si nedrept nu mai este posibila, iar Sebastian insista asupra datoriei sale de a inregistra fapte, reactii, dialoguri, actiuni dintr-o irepresibila dorinta "de a intelege lucrurile in nuante si in distinctii". Din ce in ce mai deziluzionat si mai insingurat, el consemneaza deriva societatii romanesti interbelice si analizeaza extinderea treptata a "zonei de ireponsabilitate" care ii afecteaza, paradoxal, tocmai pe aceia de la care se astepta mai putin. Caci drama lui Sebastian, evreu roman de la Dunare, este amplificata, pe de o parte, de confruntarea cu antisemitismul intelectual teoretizat "la rece" de unii dintre cei pe care ii considera inca prietenii sai, justificat cu argumente aparent rationale, si, pe de alta parte, de exigenta diferentierii care impune ruptura absoluta intre evreitate si romanitate.

 

Este exact ceea ce Mihail Sebastian respinge sistematic in scrierile sale. Asumandu-si deschis dubla identitate, iudaica si romaneasca, el realizeaza, prin scris (definit ca "un act de prezenta", total opus asimilismului, in care vede "un act de evaziune"), o reconstructie simbolica a propriului sine: "Nu voi inceta niciodata sa fiu evreu. Asta nu e o functie din care sa poti demisiona. Esti sau nu esti. Nu e vorba nici de orgoliu, nici de jena. E un fapt. Daca as incerca sa-l uit, ar fi de prisos. Daca ar incerca cineva sa mi-l conteste, tot de prisos ar fi. Dar nu voi inceta, de asemeni, niciodata sa fiu un om de la Dunare. Si asta tot un fapt e. Ca mi-l recunoaste sau nu mi-l recunoaste cine vrea sau cine nu vrea, treaba lui. Exclusiva lui treaba. (...) Eu stiu ceea ce sunt, si dificultatile, daca exista, nu pot fi decat in ceea ce sunt eu, nu in ceea ce scrie in registrele statului. Liber statul sa ma decreteze vapor, urs polar sau aparat fotografic, eu nu voi inceta prin aceasta sa fiu evreu, roman si dunarean"5. Intr-un cuvant, om. Sebastian contrazice astfel principiul ambivalentei fundamentale a identitatii evreiesti, conform caruia "nu ai putea sa fii si sa ramai evreu, decat fiind impotriva celuilalt si, in acelasi timp, cu celalalt"6. Dorinta lui, explicit formulata in repetate randuri, este de a ramane evreu fara sa fie impotriva celuilalt, fara ca evreitatea sa intre in fiinta sa in contradictie cu dimensiunea romaneasca, la fel de legitima. Din punctul sau de vedere, aspru criticat de cei pe care ii considera promotorii "huliganismului moral", cat si de unii dintre reprezentantii comunitatii evreiesti, cele doua tipologii identitare nu se exclud una pe cealalta si nici nu se afla in directa competitie. Din punctul lui de vedere, un scriitor evreu, nascut si educat in interiorul unei anume culturi (indiferent ca este vorba de Franta, Germania sau Romania) are datoria morala de "a confrunta aceste doua cicluri paralele de valori, a le gandi, a incerca sa stabileasca relatii intre ele". Cu atat mai urgent i se pare acest demers, cu cat stie ca "evreu fiind si ramanand evreu, vei incerca totusi sa-ti definesti locul in societatea si in cultura romaneasca, fata de care obligatiile tale sunt cu atat mai pasionante, cu cat nu mai pastrezi nici o iluzie"7. Este exact ceea ce incearca sa faca in De doua mii de ani si, in paralel, in paginile Jurnalului, intr-un contratimp tragic cu spiritul vremii. Pledoaria sa pentru individualitate, "pentru omul singur" care, inainte de a reprezenta valorile comunitatii din care provine, se reprezinta pe sine insusi, starneste in epoca reactii vehemente, pe care autorul le consemneaza cu constiinta clara a statutului sau de disident.

 

Asumarea dublei identitati il situeaza pe Sebastian intr-o perpetua contradictie: el este in acelasi timp cu ceilalti si in afara lor, traindu-si evreitatea si romanitatea, deopotriva, ca pe un dat (physei)8 ce nu poate fi in nici un fel schimbat. Curajul de a se declara evreu roman de la Dunare, precum si vehementa cu care denunta "groaznica ignorare a omului" de care se fac vinovate ideologiile nationaliste (dar si marxismul) il fac suspect atat in ochii romanilor, care vad in el un strain si, implicit, un potential tradator, cat si in ochii evreilor care il acuza fatis de apostazie. Sebastian va respinge, cu egala exasperare, ambele acuzatii, refuzand amputarea personalitatii sale, refuzand sa devina prizonierul unui rol construit si atribuit de altii, fie ei romani sau evrei. Singura sa arma de aparare este scrisul - scrisul ca terapie, ca efort de cunoastere si autoanaliza, dar si ca marturie. "Scriind, am impresia ca ma induiosez asupra «tristei mele soarte», cum s-ar zice, ceea ce nu e deloc intentia mea. E bine sa-mi amintesc din nou ca m-am decis o data pentru totdeauna sa nu fiu un martir, rol prea grav pentru mine. Imi explic doar aici sincera mea inaptitudine pentru anumite cuvinte mari, pentru anumite notiuni festive. Imi va fi probabil totdeauna imposibil sa vorbesc despre «patria mea romana» fara un sentiment de pudoare bruscata, caci nu-mi pot cuceri cu de-a sila un drept pe care nu mi l-au putut cuceri timpul rabdator, buna-credinta neluata in seama, sinceritatea tagaduita. Dar voi vorbi despre o patrie a mea, si pentru ea voi infrunta si riscul de a fi ridicol, iubind ceea ce nu mi se da dreptul sa iubesc. Voi vorbi despre Baragan si Dunare, ca de ceva care imi apartine nu juridic si abstract, prin constitutii, tratate si legi, ci trupeste, prin amintiri, prin bucurii si prin tristeti."9 Ceea ce il singularizeaza pe Mihail Sebastian in contextul epocii interbelice este tocmai aceasta patetica luciditate, izvorata dintr-o incredere nestramutata in demnitatea conditiei umane, imposibil de anihilat. Sebastian este un supravietuitor si, in aceasta calitate, el considera ca datoria lui este de a depune marturie, provocand astfel memoria. In greaca veche, martorul era desemnat prin cuvantul martis (µάρτυς), din care au derivat ulterior atat "martir", cat si "martirium". Dar martis provenea, la randul lui, dintr-un verb ce insemna "a aminti"10. In masura in care depune marturie pentru ca ceea ce a trait sa nu fie uitat, Sebastian este, din punctul nostru de vedere, un martor (un martis) pe care rolul de martir (in sens strict etimologic) il defineste in mod fundamental. Dupa cum precizeaza autorul in Ultimul cuvant din Cum am devenit huligan, cel caruia ii sunt destinate paginile celor doua volume psihobiografice este "un om tanar, care le va primi cu buna-credinta si le va citi asa cum ar sta de vorba cu el insusi".

 

 

 

Jurnalul intim si problema responsabilitatii

 

 

 

Recursul la jurnal, dupa linsajul public la care a fost supus in presa culturala a vremii, este echivalent cu o retragere din spatiul public intr-un spatiu privat. Raspunzand unei necesitati existentiale, Jurnalul are un rol preponderent terapeutic si testimonial, valoarea sa fiind, in principal, una de natura etica. Interogatiile pe marginea sensului propriului sau destin, intr-un context cultural si social profund marcat de antisemitism, precum si notatiile tulburatoare despre trauma provocata de atitudinea catorva dintre cei mai apropiati prieteni reflecta o criza culturala majora, pe care Sebastian o resimte ca pe o criza acuta a propriei sale identitati. Pus in situatia de a-si asuma sau de a-si recunoaste evreitatea (in functie de punctul de vedere, evreiesc sau romanesc), Sebastian se vede nevoit sa se defineasca pe sine insusi. Condamnat sa asume o identitate unica, el vorbeste despre sansa de a fi "un om de la Dunare", in destinul caruia valorile iudaice si cele romanesti, imuabile si incontestabile, se regasesc in mod egal. Identitatea sa dubla este destinul sau, iar evreitatea nu poate nici sterge, nici estompa romanitatea sa, ambele fiind un dat biologic, metafizic, geografic, cultural, politic etc.

 

Refuzul lui Sebastian de a accepta statutul de paria la care il condamnau nu doar legislatia antisemita, ci si reactiile celor din jur, vizeaza acceptarea unui rol prescris in virtutea unei traditii pe care atat evreii, cat si romanii o cunosc si o asuma: evreul este Celalalt, strainul, a priori vinovat de toate neimplinirile nationale. Jurnalul lui Sebastian consemneaza deziluzia acuta provocata de treptata sa excludere din viata sociala. Este o situatie comparabila cu cea traita de Theodor Herzl, in Viena anului 1883, si el unul dintre simpatizantii miscarii nationaliste germane, membru al asociatiei studentesti Albia (din 1881), din care se vede alungat doi ani mai tarziu, pe motiv ca evreii nu pot fi considerati germani. Destinele celor doi au multe puncte comune, inclusiv in ceea ce priveste multipla lor activitate in plan literar si jurnalistic, dar se despart in privinta implicarii politice, absenta in cazul lui Mihail Sebastian. Nu putem face decat ipoteze pe marginea evolutiei lui Sebastian, ulterioare anului 1945, dar cred ca ambitiile politice i-ar fi ramas straine celui care pleda atat de convingator cauza omului liber, neinregimentat in nici o miscare politica. Sceptic fata de ideile sioniste profesate de Belu Zilber (S.T. Haim din De doua mii de ani), Sebastian este la fel de mefient fata de orice ideologie care sacrifica individualitatea umana in numele binelui colectiv: "Nu sunt un partizan, sunt mereu un dizident. N-am incredere decat in omul singur, dar in el am foarte multa incredere", dar si "Imbecilitatea indoctrinata este mai greu de suportat decat imbecilitatea pura si simpla"11. Atitudinea aceasta este evidenta in paginile celor doua volume mentionate anterior, in Jurnal, dar si in articolele publicate in presa vremii. Definindu-si pozitia intelectuala, autorul vorbeste despre dualismul sau funciar, sfasiat intre spiritul critic si spiritul tragic, ambele marci ale unei evreitati intens traite launtric: "Este in mine un personaj care iubeste tensiunea, valtoarea, tumultul marilor vanturi dezlantuite. Si este un altul care iubeste ideile reci, distinctiile precise, rezerva, asteptarea. Intre acesti doi oameni acordul e dificil, dar toate eforturile mele personale sunt in cautarea acestui acord, care trebuie incheiat si mentinut"12. Sebastian este un om problematic, cu o puternica individualitate, predispus sa puna lumea sub semnul intrebarii, cu dorinta de a intelege mecanismele obscure ce transforma individul, dintr-o fiinta rationala si cultivata, intr-una dominata de irationalitatea urii. Conversatiile cu Mircea Eliade, Camil Petrescu, Cioran, Belu Zilber s.a. - unele dintre el prelungite si in De doua mii de ani -, consemnate in Jurnal, ii dau lui Mihail Sebastian ocazia de a se defini pe sine insusi ca evreu roman de la Dunare, liberal, agnostic si apolitic, asimilat la cultura romana, in spiritul careia s-a format ca intelectual. Sensibilitatea lui Sebastian fata de antisemitism este la fel de acuta ca si stupefactia generata de incongruentele dintre actiune si discurs pe care le sesizeaza la tot pasul, in comportamentul romanilor si evreilor deopotriva. Jurnalul anilor 1935-1944 - care trebuie citit in paralel cu De doua mii de ani si Cum am devenit huligan, dar si cu articolele risipite in publicatiile din epoca - dezvaluie o constiinta de o dramatica luciditate ("Cata luciditate, atata drama", iata o fraza care il defineste prea bine pe Sebastian), bantuita in egala masura de "angoasa, tristete, singuratate apasatoare", dar si de "vointa de a ramane totusi in picioare"13. In fata isteriei nationaliste care pune rapid stapanire pe lume, Sebastian se retrage in sine insusi, citeste, face proiecte de carti si studii critice viitoare, asculta muzica "mai mult decat cu o emotie muzicala; era in tot acel concert, pentru mine, tristetea atator lucruri pe care le pierdeam in modul cel mai stupid, mai criminal, mai dement"14. Martor indurerat la dizolvarea valorilor unei lumi in care se simtise, totusi, acasa, lui Sebastian ii ramane doar speranta ca macar peste ani cineva va intelege si va rascumpara suferinta produsa de rinocerizarea celor din jur. Si totusi, socul cel mare nu e produs de legislatia antisemita, de reactiile politicienilor sau de actiunile gruparilor extremiste, ci de amploarea si banalitatea raului, de persistenta prejudecatilor antisemite la oameni a caror calitate intelectuala si umana ar fi trebuit sa constituie o garantie impotriva iresponsabilitatii. Este dezolant sa vezi cum crema intelectualitatii romanesti din interbelic (si, in epoca, Romania nu face exceptie, din pacate) este incapabila sa vada limpede falimentul gandirii incolonate, dovedindu-se, totodata, inapta sa-si asume responsabilitatea pentru ororile pe care orbirea sa le genereaza si le tolereaza. Gandirea totalitara, care nu admite diferenta, care cauta argumente rationale pentru a perpetua o serie de stereotipuri antisemite si pentru a justifica, astfel, atitudinea de respingere a Celuilalt, este, pentru Sebastian, cel mai periculos adversar al individualitatii. "Ce usor e sa faci dintr-un om o figura de bestie!"15, exclama el la vederea unor coloane de prizonieri nemti defiland la Moscova, prezentate intr-un jurnal de actualitati din 2 septembrie 1944. Acesta este, de altfel, unul dintre laitmotivele celor trei volume invocate aici atat de des, Sebastian necontenind sa constate si sa deplanga relativitatea granitei intre bestialitate si umanitate. Ceea ce il contrariaza si il indurereaza este atrofierea simtului responsabilitatii morale la cativa dintre oamenii cei mai apropiati lui, scriitori, actori, profesori universitari sau avocati in cercul carora se afla si el. Criza identitara pe care o traverseaza Sebastian este potentata de profunda criza morala a lumii in care a trait, o criza ale carei urmari, desi s-au estompat, nu au disparut inca definitiv din mentalul colectiv. Reactiile declansate de publicarea Jurnalului sunt cea mai graitoare dovada a persistentei reziduale a atitudinilor antisemite.

 

 

 

1. In De doua mii de ani, cu un Cuvant catre cititor de Z. Ornea, Editura Hasefer, Bucuresti, 2000, p. 229.

 

2. Ibid., p. 229.

 

3. Lat. care este de fata, martor; care traieste inca.

 

4. Cum am devenit huligan, cu un Cuvant catre cititor de Z. Ornea, Editura Hasefer, Bucuresti, 2000, p. 318.

 

5. De doua mii de ani, ed. cit., p. 229.

 

6. Esther Benbassa, Jean-Christophe Attias, Evreul si celalalt, trad. din franceza Andreea Vladescu, Editura EST, Bucuresti, 2005, p. 72.

 

7. Cum am devenit huligan, ed. cit., p. 252-253. Randurile lui Sebastian par sa reia, peste timp, formula utilizata de Arthur Schnitzler in noiembrie 1918, intr-o convorbire cu Abraham Sonne. Schnitzler se autodefineste ca "cetatean austriac de rasa evreiasca, exprimandu-mi profesiunea de credinta pentru cultura germana". (vezi Arthur Schnitzler, Tagebuch 1917-1919, ed. de Werner Welzig, Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1985, p. 196).

 

8. Vezi, de pilda, punctul de vedere formulat de Hannah Arendt in Condition de l’homme moderne (Paris, 1988, pp. 233-235) cu privire la aceasta tema. Pentru ea, evreitatea, ca si feminitatea, e un dat, nimeni nu alege sa fie barbat sau femeie, evreu sau non-evreu. Orice individ se naste "in contextul unui popor si al unei identitati culturale" care il formeaza ca individualitate unica si irepetabila. Hannah Arendt este foarte aproape de Mihail Sebastian atunci cand afirma ca, inserandu-ne "prin verb si prin act in lumea umana, ne nastem prin noi insine o a doua oara". Este exact ceea ce sustinuse, cu cateva decenii

 

inainte, autorul roman.

 

9. De doua mii de ani, ed. cit., p. 227-228.

 

10. Vezi, in acest sens, consideratiile lui Giorgio Agamben in Ce ramane din Auschwitz. Arhiva si martorul (1998), Idea Design&Print, Cluj, 2006, trad. de Alexandru Cistelecan, p. 19.

 

11. Jurnal, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996, p. 558.

 

12. De doua mii de ani, ed. cit., p. 183.

 

13. Jurnal, ed. cit., p. 324.

 

14. Ibid., p. 218 (insemnare din 11 august 1939, dupa ce ascultase Simfonia a IX-a si Concertul al treilea brandenburgic)

 

15. Jurnal, ed. cit., p. 560.

 

 

 

Text prezentat la Colocviul Mihail Sebastian, la ICR Paris, 24 noiembrie 2007

 

 

 

 

 

IOAN STANOMIR

 

"Semne pe un dulap cu carti"

 

 

 

"Reforma invatamantului, adevarata reforma, caci cea de acum un an nu a stiut sa treaca de suprafata problemei, va trebui sa insemne un inceput in acest sens. In ziua cand tanarul absolvent al liceului va aduce cu sine nu o suma de cunostinti, in mare parte inutile, ci o constienta disciplina si probitate intelectuala, nu un rezumat din volume, fara intelegere pentru uzul scoalelor, ci putinta de a primi si prelucra fructuos invatatura universitatii, criza scoalei va fi rezolvata. Bacalaureatul isi va putea gasi atunci un rost, iar «generatia violentei» niciunul."

 

Finalul textului de debut, din 1926, al lui Mihail Sebastian, Bacalaureatul si generatia violentei, este, dincolo de maturitatea punerii in pagina, unul aproape premonitoriu. Aceasta tensiune dintre apelul la ratiune si presiunea unui mediu radicalizat politic va fi cea care va marca indelebil traseul sau uman si intelectual. Tribulatiile sale se plaseaza pe acest fundal al unui interval definit, in egala masura, de fanatizare si de gustul pentru dezbaterea libera de idei. Intre prezenta in cadrul intrunirilor Criterionului si prefata lui Nae Ionescu la De doua mii de ani, distanta traduce drama unui destin.

 

Dincolo de excavarea arheologica a amanuntelor unei epoci, semnificatia Jurnalului sau, aparut dupa mai mult de jumatate de veac de la moarte, a fost intregita de marturia unei constiinte care isi transcrie, in discursul diaristic, o tragedie care inceteaza de a mai fi una strict individuala. Din acest unghi de vedere, articolele risipite in presa si niciodata stranse intre copertile unui volum pot fi privite ca acel segment devenit esential in ecuatia receptarii, reconfigurand un portret care risca sa se cliseizeze*.

 

Pozitia in canonul interbelic a lui Sebastian insusi este dependenta de aceasta opera de editare, ce readuce la suprafata vocatia de critic literar si eseist: o febrilitate pe care discursul dramatic sau fictional nu o poate cuprinde integral se salveaza in aceste texte, tot atatea repere ale prezentei sale in coloanele Cuvantului, Rampei sau Revistei Fundatiilor Regale. Mai mult decat in cazul altor contemporani, publicarea postbelica, in deceniul sapte si opt, are potentialul unei revelatii. O vocatie ignorata sau privita ca reflexul unei servituti cotidiene este acum vizibila in tesatura unui numar de contributii care repun in chestiune locurile comune emise in marginea lui Sebastian.

 

Pozitia sa inceteaza de a mai fi exclusiv una de martor al epocii si ceea ce se contureaza este imaginea unui actor intelectual prezent in mai toate punctele de tensiune ale timpului sau. Cronicarul literar nu este mai putin sagace decat colegii cu care Sebastian se intalneste in cadrul "grupului criticilor romani", in vreme ce "dosarul romanului" ar fi incomplet fara seria de articole in marginea genului. Masiva selectie oferita in 1972 de Cornelia Stefanescu, odata cu Eseuri. Cronici. Memorial, fixeaza un moment de inflexiune; din acel punct, repozitionarea se intemeiaza pe un argument al textelor insele.

 

 

 

Intre jurnalistica si literatura

 

 

 

Publicistica lui Sebastian este usa intredeschisa prin care lectorul este invitat sa patrunda in intimitatea unei epoci. Nimic din ceea ce este modern nu ii este strain celui care se risipeste in coloanele de ziar. Dincolo de circumstantial, dincolo de context, supravietuieste un sunet al epocii, decelabil in libertatea cu care autorul gliseaza de la critica dramatica la cea literara si de la foiletonul dedicat orasului natal la cronica de politica externa. Sincronizarea cu un Occident doar in aparenta indepartat este un alt semn al timpului si reperele invocate de Sebastian in paginile sale sunt afine cu cele identificabile la un Eliade, spre exemplu.

 

Comentariul pe marginea unor Butler, Gide, Alain Fournier sau Zamiatin este reflexul natural al unei situari decomplexate in miscarea de idei. Inhibitiile unei societati controlate sunt absente din economia unui dispozitiv textual care are toate marcile firescului. Distanta fata de rafinarea esopica postbelica indica pana la ce punct mecanica schimbului intelectual este, in cazul lui Sebastian, ca si al altor colegi de generatie, o a doua natura.

 

Intr-o epoca care este cea a marilor polemici, Sebastian nu face exceptie de la regula si tintele de electiune se recruteaza dintr-un teritoriu definit, in acord cu o grila de lectura care este cea a unei intregi generatii "tinere", prin academism mortificant, inautenticitate si detasare de un patetism al existentei. Si nu este un accident faptul ca "iesenii" gravitand in cercul Vietii Romanesti constituie figurile in jurul carora se articuleaza cateva siluete critice, memorabile prin abilitatea cu care autorul pune in pagina o ironie casanta. Concretul lasa loc unei generalitati tipologice si meditatia in marginea succesului/validarii canonice incadreaza propria sa delimitare intr-un camp intelectual functionand dupa reguli viciate. Antologabile in orice selectie critica, instantaneele avand in centrul lor pe mai mult sau mai putin onorabilii in epoca Demostene Botez sau George Toparceanu sunt pretexte pentru a deconstrui un mecanism de consacrare culturala si institutionala. Si, daca imaginara confesiune a veselului Toparceanu este in sine o mostra de virtuozitate, anatomia simbolistului cazut in prematura uitare, este cazul lui Demostene Botez, poate fi citita ca epitaful asternut pe piatra tombala a unei intregi lumi care isi supravietuieste inertial.

 

Caci fobiile tanarului Sebastian se suprapun peste idiosincraziile unei intregi promotii intelectuale: pledoaria pentru autenticitate implica si confruntarea cu un tip de notorietate asimilabila unei mondenitati cinematografice: Ionel Teodoreanu este hartia de turnesol gratie careia Eliade, ca si Sebastian, expun vacuitatea unei sensibilitati literare. "Medelenismul" este una dintre maladiile definitorii pentru publicul cititor, iar imensul succes de librarie nu este decat un alt simptom al frivolitatii. Intalnirea dintre Eliade si Sebastian se produce, in aceasta explozie polemica, sub semnul demitizarii: romancierul Teodoreanu este redus la proportiile unui produs impus prin abilitatea unei campanii publicitare, iar "cazul Teodoreanu", pentru a-l cita pe Sebastian insusi, devine simbolic in ordinea unei canonizari deceptive. Contextualizarea reintroduce in actul de receptare reperele pe care publicul le ignora. Randurile dateaza din 1928:

 

"Dar stiu un scriitor pentru care ingratitudinea a fost unica, hilarianta, totala. Ii spune Mateiu Ion Caragiale si a scris un roman de geniu, pentru care nici un editor nu se gaseste probabil. Craii de Curtea Veche - cunoscuti de putina lume din paginile Gandirii - vor fi recunoscuti intr-o zi drept ceea ce sunt: o formidabila realizare de epica romaneasca. Si atunci cazul Ionel Teodoreanu va fi un strasnic hohot de ras".

 

Severitatea verdictului este raportabila, in logica oglinzilor paralele, la emotia intalnirii cu avocatul Ionel Teodoreanu, la 1936, in decorul provincial al unui tribunal pe salile caruia cei doi sunt chemati, profesional, sa pledeze. Capacitatea de disociere intelectuala transpare in pagina care nu anuleaza, ci potenteaza anatomia critica din 1928. In ecuatia delicata a intelectualului Sebastian, sensibilitatea prozatorului este responsabila pentru capacitatea de a trece dincolo de oglinda, intr-un teritoriu care nu mai este guvernat de rigoarea criticului, ci de intuitia creatorului. Un intreg paradox al lui Teodoreanu este revelat cu naturalete si fascinatia omului este adusa la suprafata, dincolo de inconsistentele operei:

 

"Am vorbit despre Baudelaire si, desi discutia noastra nu se oprise aici, a schitat, intr-o paranteza grabita, un adevarat studiu de arta poetica, descompunand si comentand cateva versuri din L’invitation au voyage. Dar nu voi putea spune toate accidentele si revelatiile unei convorbiri de cateva ore, in care amintiri, versuri, carti, raspunsuri se imbulzeau cu o tinerete, cu o putere inventiva, cu o bucurie de a gandi si comunicare, fara exagerare, unice. D-l Ionel Teodoreanu imi amintea de o vorba a lui Jules Renard despre Balzac, pe care o citesc din memorie: «Il a trop de génie et il a tort d’en donner a ses personnages». Intr-adevar, Dan Deleanu si Catul Bogdan mi se par obositor de superiori, dar Ionel Teodoreanu imi dovedeste ca in viata se poate ceea ce in literatura pare imposibil".

 

La un alt nivel si cu alta miza, eseul dedicat lui Paul Zarifopol si metodei sale critice apare ca o piesa esentiala in dosarul unei generatii, fiind, pana la un punct, si o punere in abis a propriei sale figuri spirituale: publicate in 1934, paginile din Revista Fundatiilor Regale transcriu o despartire care nu va inceta sa se exteriorizeze dramatic. Revizitarea unui trecut comun, care este cel al "tinerelor generatii", procura ocazia unui elogiu "subversiv" al ratiunii si al disciplinei carteziene, ca elemente corective indispensabile in campul cultural agresat de invazia genialoizilor.

 

Caci invocarea lui Zarifopol raspunde unui reflex activabil la nivelul unei mentalitati "generationiste"; mai mult decat Ralea ori Serban Cioculescu, acesta din urma are potentialul de a incarna o situare in real care este la antipodul "autenticitatii". Notatiile lui Eliade, cele din epoca Itinerariului spiriritual, marcheaza o atitudine si semnaleaza ruptura, lipsita de echivoc, de lumea veche careia Zarifopol ii apartine, prin temperament si formatie. Astfel privita de Eliade, "critica domnului Paul are aerul de familie al cancanului sau de cafenea, pusa la cale de fete batrane sau de actori invidiosi".

 

Redata contextului, anatomia critica a lui Mihail Sebastian isi expune potentialul de insurgenta si anunta, premonitoriu, tagaduirea unui eretic. Apropierea de "batrani", prin participarea la gruparea critica, animata de Cioculescu, Streinu sau Pompiliu Constantinescu, colaborarea la Viata Romaneasca sunt tot atatea repercusiuni la nivelul pozitionarii publice. Argumentul este unul "neortodox" in substanta sa si miza sa ramane resemantizarea unei terminologii si deconstructia unui tip antropologic. Intre campul cultural si cel politic, relatia de comunicare este cat se poate de naturala in epoca si cronicarul politic fixeaza, in tuse sigure, mutatiile unui profil continental. Pentru Sebastian, anul 1934 este cel al aparitiei lui De doua mii de ani, cel al caderii mastilor. Eseul este un indiciu al acestei metamorfoze: granita dintre "autenticitate" si simplul cabotinism monden se cere retrasata, o data pentru totdeauna, cu riscul asumat al izolarii. Tribulatiile din anii care urmeaza sunt anticipate in aceasta fisa de portret clinic. Rezervele lui Sebastian sunt cele ale unui iconoclast:

 

"«Nelinistea» din care junetea romana a facut si literatura, si sociologie, si politica, si revolutie este, in afara catorva personalitati, o sinistra copilarie care scuza orice. Avem putini fizicieni, dar enorm de multi «nelinistiti». Gazetaria, eseul, confesia ne-au dat, printr-o stransa colaborare, cateva contingente de martiri, vizionari si agonici, care conlucreaza la o lenta disolutie a demnitatii intelectuale. Niciodata cultura romaneasca nu a cunoscut atatea adevaruri globale, atatea prostii impunatoare si rapide, atatea formule care rezolva totul, de la problema lui Dumnezeu pana la problema stabilitatii monetare. (...) Toata lumea joaca pe cartea obscuritatii, cu gandul ascuns de a ajunge la profunzime. Disperarea, anarhia si entuziasmul umbla pe toate drumurile, cu titlu de «document». Este o invazie de genii si de misionari".

 

Notatiile sunt proba irefutabila a unei situari in contra curentului. Despartirea de tanara generatie se produce in acest punct al plasarii pe terenul unei luciditati care nu mai poate admite derapajul dionisiac. Este o modalitate, nu lipsita de patetism, de a evita solitudinea intelectuala, prin formularea unui exercitiu de admiratie:

 

"Paul Zarifopol insemna reactiunea spiritului critic impotriva acestui dezmat lirico-moral. Desigur, spiritul critic este prudent, limitat, banuitor si rece. Oricine gandeste pe un sistem de raporturi exacte este «limitat». Dar faptul insusi de a gandi nu este altceva decat o cautare a limitelor, un sistem de delimitari. Intr-o cultura inabusita de genii, temperamente furtunoase, orgolii metafizice si supreme pacaleli transcendente, Paul Zarifopol indeplinea o functiune de politie intelectuala. O fi fost, daca vreti, o meserie ingrata. Eu nu cred. Este o gratie, o eleganta, un humor al gandirii clare prin care Zarifopol depasea rolul unui vames sever, intrand in zonele superioare ale intelegerii de arta. (...) Nu a pretui arta lui Zarifopol le vom cere prin urmare celor multi. Ci a recunoaste marea necesitate careia scrisul lui ii raspundea. Criticul Zarifopol poate fi, la urma urmelor, negat. Functia culturala Zarifopol trebuie insa neaparat priceputa si, daca se poate, continuata".

 

 

 

"Orasul cu salcami"

 

 

 

O serie dintre paginile lui Sebastian pot fi regrupate, asa cum sugereaza si structura editiei realizate de Cornelia Stefanescu, intr-o suita de fise provinciale. Este adevarat, tonalitatea decelabila aici nu este nici cea apasat melancolica, de extractie bacovian-simbolista, si nici cea de detasare ironica, inseparabila de aventura bogziana a celor 175 de minute la Mizil. Invocarea celor doua repere geografice si identitare, in egala masura, este obligatorie in tentativa de a circumscrie teritoriul pe care Sebastian si-l revendica, acordandu-i un potential de semnificare asupra caruia va reveni constant.

 

Caci in Braila natala Sebastian celebreaza potentialul de energie creatoare al unei Romanii profunde, care nu se suprapune peste incremenirea spatiilor moarte pe care discursul de extractie samanatorista l-a asociat oraselor unde nu se intampla nimic. Si aceasta cu atat mai mult, cu cat viziunea pe care Sebastian o pune in pagina este o modalitate de a exorciza propriii sai demoni ai nostalgiei, ai "medelenismului", cu care intelectualul se confrunta, sub semnul unei exigente de constructie. Braila nu este un simplu decor de reverie poetica, ci locul care proiecteaza, in spatiul gazetariei, o lectie in marginea sanselor ratate ale Romaniei, expunand promisiunile unui posibil viitor.

 

Cronica vietii provinciale recupereaza, pentru cititorul contemporan, complexitatea unei Romanii care a fost. Resemantizarea acestui topos provincial poate fi realizata avand drept punct de plecare tocmai textul/pretext al lui Sebastian: elementele unei civilitati astazi extincte, atasamentul fata de comunitate si ordinea ei, memoria istorica ca liant al unitatii, ritualurile cotidiene, micile intrigi si marile visuri sunt toate inchise intre copertile a ceea ce este, in mare masura, romanul provincial al lui Sebastian insusi. Dupa mai mult de o jumatate de secol, proza sa este marcata de un aer retro, discret melancolic, asociabil unei lumi la care nu inceteaza sa se viseze, din umbra blocurilor desfigurand intreg spatiul urban al Romaniei. Interventiile lui Sebastian sunt testamentul unui patriotism genuin, avand drept punct de plecare un loc definit si un tip uman. Recitit astazi, dupa decenii, falsul sau jurnal provincial se deschide catre un tip de experienta superior sinestezica: culorile, parfumul si vocile Brailei irump din pagina, ca dintr-un album de fotografii.

 

Itinerariul este unul previzibil si din carnetul celui intors in orasul natal nu pot fi absente instantaneele avand in centrul lor institutia care legitimeaza un blazon de noblete si a carei aura de mister ramane inanalizabila: imaginea liceului, populat de elevii imbracati in uniformele inconfundabile, aflati ei insisi la granita dintre doua lumi, se deseneaza pe acest fundal al orasului. Scriind, in 1939, la centenarul Liceului "Nicolae Balcescu", notatiile lui Sebastian se coloreaza afectiv si in cadrul fotografiei de epoca se insinueaza, delicat si discret, umbra prozatorului insusi. Intoarcerea in timp are tonalitatea ultimului Teodoreanu, cel din Masa umbrelor:

 

"Atat mai cat pot tine minte, inainte de razboi, un licean, si mai ales un licean dintr-a opta, avea la Braila prestigiul misterios pe care il au de obicei ofiterii din garnizoanele mici. Uniforma liceala, neagra cu vipusca alba, parea severa, si astazi inca, in amintire, mi se pare ca era academic in aceasta uniforma, din care generatiile de dupa razboi, imbracate mult mai pestrit, n-au mai apucat decat sapca, frumoasa sapca a Liceului "Nicolae Balcescu", de stofa neagra, cu banda de piele si cu cozorocul lung".

 

Un intreg joc subtil incadrat de interdictii si fascinatie este cuprins in aceste pagini: aventurile liceenilor, infasurati in pelerine, incercand sa evite cerberii profesorali, sunt parte din cotidianul unei provincii pe care al doilea razboi mondial a impins-o definitiv in uitare. Orasul unde nimeni nu scapa ochiului atoatestiutor este, in cele din urma, un spatiu normat de regulile unei civilitati pe care se fundamenta normalitatea insasi. Romancierul are revelatia unei vieti care palpita, dincolo de un nivel epidermic: iubiri tradate, amoruri ingropate, rivalitati aparent lipsite de miza, "un mic repertoriu balzacian, cu domnisoare pierdute si cu mici tragedii de familie, descoperite stupid dupa douazeci de ani de uitare, cu logodnice abandonate si cu sinucideri dubioase".

 

Ceea ce, in Bucurestiul trepidant, nu mai poate trezi nici un interes se afla, in provincie, la originile unui cataclism: concursul pentru alegerea unei miss, in anul de gratie 1929, activeaza energiile unei intregi urbe. O comedie de moravuri este comprimata in cateva notatii si mana prozatorului este cat se poate de sigura. Baletul monden se profileaza, delicat:

 

"Dulcea si placida mea urbe va trai cel putin o suta de zile sub teroarea retinuta a rivalitatilor legitime si a frumusetilor concurate. O, imaginati-va savoarea salutului demn si intepat pe care mamele concurentelor il vor schimba pe strada principala, de la un trotuar la altul. Incercati sa vedeti dezinteresarea cu care vor comenta decizia juriului si mai ales siliti-va sa aflati blandetea indefinisabila cu care o vor felicita pe invingatoare. Si insasi aceasta miss de judet, ce capodopera! Va plang pe cei care nu stiti ce se cheama o regina de provincie - fiindca altfel va lipseste sentimentul hazului".

 

Niciodata monocorda si frivola, jurnalistica lui Sebastian este, in acest segment al cronicii provinciale, susceptibila de a se intersecta cu un fond de realitate contemporan. Intr-o Romanie care nu a incetat sa fie sedusa de mirajul si forta magnetica a centrului, provincialii sunt obligati sa se exileze sau sa se piarda in marasmul cotidian. Invitatia lui Sebastian la valorizarea unui potential local marcheaza vointa intelectuala de a impune o solutie de continuitate in relatia cu trecutul postpasoptist. In cateva ocazii, gazetaria sa acceseaza un fond de semnificatii recuperabil in mentalul provincial interbelic: regandirea raportului dintre centru si "margine" tine de o exigenta a supravietuirii insesi.

 

Mai mult decat nostalgie, este in joc o evocare a reperelor care nu inceteaza sa dispara, atrase in cercul de forta al Bucurestiului. Intre Braila, Iasi, Timisoara sau Cluj, numitorul comun este dat de confruntarea cu o ordine societala din care potentialul de viata al provinciei este exclus, programatic. Radiografia din 1929, ocazionata de un protest al elitei brailene, potenteaza cronica in cheie dramatica:

 

"Nu cred ca aceasta tristete este numai braileana. E la mijloc o drama mult mai serioasa decat o nostalgie provinciala. Ar trebui sa intelegem cat mai este timp. Asistam cu nepasare la o agonie ce nu este numai a Brailei, ci a provinciei noastre in genere. Sunt doua saptamani de cand iesenii isi plangeau la Ateneu orasul lor. Camil Petrescu, intors dintr-o calatorie din Ardeal, povestea zilele trecute, intr-un articol de ziar, jalnica decadere a Timisoarei, pe care o lasase acum 15 ani prospera si o regaseste astazi adormita. Braila, Iasi, Timisoara si mai sunt... (...) Pe masura ce capitala se aglomereaza, provincia se pustieste. Daca nu bagam de seama, ne vom trezi intr-o zi cu o congestie fara leac. Noi nu facem politica aici, dar ne este totusi ingaduit sa spunem ca raporturile dintre capitala si provincie constituie o chestiune de structura nationala, una dintre problemele de viata ale acestui stat. Prima poate, in importanta si in urgenta".

 

Articolul de ziar devine o cutie de rezonanta in care sunt cuprinse anxietatile unei epoci. Intre campul cultural si cel politic, mecanismul vaselor comunicante este operant. Optimismul este pus in chestiune de o interogatie asupra manierei in care Romania insasi se configureaza, mental si institutional. Intelectualul interbelic este tentat de formularea unor intrebari pe care politicianul de profesie le priveste cu reticenta. Inainte de a fi posesoarea unei identitati abstracte, forjate administrativ, Romania Mare este juxtapunerea unor identitati locale, ale caror energii se cer plasate in acest cadru statal.

 

Definitia provinciei este cu atat mai semnificativa, cu cat din dialectica organicitatii este evacuat acel sens etnicist pe care dreapta radicala va miza. Intalnirea dintre Sebastian si primul Nae Ionescu se plaseaza pe acest nivel al reintoarcerii catre potentialul ignorat intr-un timp al modernizarii: "provincia exprima normal si fara efort tendintele de viata ale locului, ordoneaza posibilitatile si disciplineaza puterile. E o asezare ce se identifica simplu cu geografia, si nu i se suprapune. (...). Teatru, biblioteci, universitati, ziare, edituri, muzee, asociatii simfonice: toate aceste instrumente de cultura nu pot fi monopolul capitalei".

 

Patriotismul regional nu este, in nici un moment, unul marcat de cecitate sau sedus de iluzii. In ecuatia identitara a Romaniei de la 1929, Braila aduce un simt al edificarii si o vocatie a mobilitatii, o ancorare in campie, o vocatie dunareana si, implicit, maritima. In dezbaterea interbelica centrata pe explorarea romanitatii, ipoteza lui Sebastian mizeaza pe apelul la realitate si refuza orice forma de esentialism anistoric. Spatiul brailean, cu fisa sa sumar schitata, este legat ombilical de un concret pe care altii aleg sa il ignore. Policentrismul lui Sebastian ramane de descoperit. Si, odata cu el, legatul unei epoci interbelice, infinit mai nuantata in interogatiile si dilemele ei decat am putea fi tentati sa admitem:

 

"Provincia, factorul social si istoric al vietii noastre de stat, e un cadru ferm. Tipul ei, adaptat la actualitate si consecvent totusi spiritului istoric, gaseste in fiinta Brailei adaptarea cea mai organica, cea mai originala, mai armonioasa si mai vie pe care o formula politica o poate ravni. Astazi, cand ofensiva si prejudecata «unificarii» a distrus zi de zi si an de an sau, mai bine zis, a diluat regiunea, a recunoaste in orasul nostru dunarean un pivot de existenta proprie este un fapt incurajator si stenic. Trupul Romaniei nu se poate nitui decat pe un ax de autenticitate istorica si nu se poate dezvolta decat in cadre naturale. Braila, prin semnificatia sa locala si distincta, poate fi un punct esential in acest proces de disciplinare nationala. In acest caz, o Romanie noua nu se poate fonda decat pe acest meridian de realitati care este Braila".

 

 

 

* Mihail Sebastian, Jurnal de epoca, editie si studiu introductiv de Cornelia Stefanescu, Academia Romana. Fundatia nationala pentru stiiinta si arta. Institutul de istorie si teorie literara. "G. Calinescu", Bucuresti, 2002.

 

 

 

 

 

DARIA GHIU

 

Arta in direct

 

 

 

Galeria Noua, aflata la nr. 15 pe strada Academiei, este unul dintre spatiile expozitionale cele mai vii ale Bucurestiului: locul se reinventeaza mereu, astfel ca in ultima luna aici au avut loc numeroase vernisaje. Expozitiile sunt de scurta durata, publicul risca sa le rateze, trebuie sa stai permanent in alerta. Asta face din Galeria Noua un loc extrem de dinamic, in care arta nu are timp sa se muzeifice, sa inghete, sa stea pe loc, sa se conserve, un spatiu-definitie perfecta a cubului alb opus peretilor dublati si imbracati cu panze ai saloanelor secolului 19, moarte, ale artei "puse la pastrare", un loc perfect de expunere al artei contemporane. Galeria Noua e noua mereu, nu apuca sa te plictiseasca. In acelasi timp insa, trecerea rapida a expozitiilor are dezavantajul de a le face greu perceptibile publicului, spectatorii nu au timp sa se familiarizeze cu obiectul artistic.

 

 

 

Cu spatele la viitor - pentru a percepe prezentul

 

 

 

La inceputul lunii noiembrie, pentru doar patru zile, intre 7 si 10 noiembrie - Back to the Future (parafraza a titlului unei cunoscute serii de filme din anii ’80). Traducerea (literala, "back" nu cu sensul de "inapoi", ci cu acela de "spate") a titlului expozitiei, Cu spatele la viitor, rateaza ambiguitatea celui original, e facila, dar in acelasi timp arata, in modul cel mai concret cu putinta, pozitia artistilor selectati de curatorul - pentru prima data in aceasta postura - Vlad Nanca. "Precauti" (asa cum ni se spune in statement-ul expozitiei) in raport cu viitorul, ei se refera strict la timpul prezent, cu fata bine intoarsa catre trecut.

 

Mircea Nicolae, in lucrarea sa Monument istoric, porneste literal din trecut si prin prisma lui vine catre prezent: el ataca felul agresiv prin care Sibiul s-a transformat in capitala europeana. Este vorba de semnele - lipsite de discretie si deosebit de violente, cum le numeste insusi artistul - care marcheaza vechimea fiecarui imobil din centrul istoric al orasului. Autoreferentiale, puse pe cladirile restaurate, ele le schimba statutul, le redefinesc. Odata parasit centrul Sibiului, placutele dispar, ca si cum orasul ar deveni brusc lipsit de valoare si importanta. Tocmai pentru a marca aceasta violenta vizuala, precum si ignorarea unui trecut recent, Mircea Nicolae se foloseste de armele "clientului": el pune placute, de aceeasi marime si avand acelasi design, pe imobilele de locuinte construite in perioada comunista - Monument istoric al secolului XX. Deci, le transforma astfel in monument istoric, dintr-un trecut deloc indepartat. Interventia sa in spatiul public, prin unificare si omogenizare, ridiculizeaza si minimalizeaza actul recuperator al municipalitatii.

 

Daniel Gont, cunoscut bucurestenilor pentru fantanile arteziene care dau apa colorata, lucrare a acestei veri, ca metafora a colorarii artificiale a vietii si a otravirii ei, vine la expozitia Back to the Future  cu un scurtmetraj de cinci minute: cadru fix pe o fatada de bloc comunist. Interventia lui merge, din nou, impotriva firii lucrurilor. Apa fantanilor este si trebuie sa fie intodeauna incolora, blocul de locuinte este o constructie fixa - miscarile apar dincolo de ferestre. In schimb, artistul se joaca si transforma blocul comunist, plat, fara personalitate, construit din prefabricate, intr-un cub rubik, intr-un puzzle (joc tetris?), misca, atat pe verticala, cat si pe orizontala, cuburile-incaperi in care locuim, le potriveste, le asambleaza la infinit - nimic nu se schimba, in mainile artistului ele raman in continuare banale, lipsite de haz si frumusete.

 

Anca Benera face statuia ecvestra a lui Lenin, punand fata in fata trecutul mai recent cu acela stravechi, Cezar Lazarescu suprapune inscriptia "Iesire de siguranta" de pe ferestrele mijloacelor de transport pe diverse imagini, Vlad Nanca-artistul este prezent in propria expozitie cu doua fotografii cu el insusi, intrand intr-un magazin si iesind apoi cu cumparaturi (magazin Angst!), poza pare facuta in anii comunismului: Nanca se intoarce si el din nou in trecut, asa cum a facut-o si atunci cand a suprasaturat Bucurestiul cu Daciile sale, desenate in locuri neasteptate din Capitala, abia schitate, carora le-a adaugat - paranoic si ironic - fraza "Multumim Vlad Nanca".

 

Dragos Platon (Moarte, zvonuri si legende) ii picteaza in acuarela, pe foi simple de desen, pe Hitler, Ceausescu, Mao, Fidel Castro - la mare, jucandu-se (Insula Fericirii?), relaxandu-se. Fetele unora sunt destinse, dar Hitler isi pastreaza incruntarea, iar Fidel, chiar si in slip, sub un palmier, este insotit de arma sa. Sunt exact desenele copilariei noastre, "copii jucandu-se la mare", incarcate cu figurile dictatorilor, fara forta, insa, si ratate ca mesaj artistic.

 

Fotografiile lui Tudor Prisacariu, realizate in peste 40 de locatii din tara, sunt foarte puternice si imprevizibile din punct de vedere vizual. Ele reprezinta, dupa cum declara artistul, o alternativa la Eterna si fascinanta Românie si la Fabulospirit - o varianta mult mai corecta si mai onesta despre România contrastanta a zilelor noastre. Intreg proiectul lui Prisacariu este foarte solid si toate fotografiile sale pot fi vizitate pe site-ul www.entropy.ro. Sunt imaginea adevarata a României.

 

Expozitia realizata de Nanca este inegala. Lucrarile lui Mircea Nicolae, Daniel Gont si Tudor Prisacariu ar putea fi prezentate in expozitii de mult mai mare amploare. Back to the Future apare exact ca o intruziune in prezent, prin abordarea discreta a trecutului recent, o intruziune de doar patru zile, care reuseste sa lase urme - precaut - asupra viitorului.

 

 

 

Arta video olandeza

 

 

 

Pe fundalul expozitiei artistului bulgar Krassimir Terziev, Making movies, pe 28 noiembrie, la Galeria Noua a avut loc o seara de proiectii video, Best of Dutch Video, o selectie realizata de Maria Rus Bojan, deopotriva critic de arta si curator, director al Project Foundation Amsterdam. In mai putin de doua ore, pe unul dintre peretii Galeriei Noua s-au perindat sase moduri total diferite de percepere a realitatii. Cei sase artisti olandezi (prin faptul ca locuiesc intr-un spatiu in care arta media este cercetata si exploatata, deoarece "e greu sa gasesti artisti olandezi in Olanda", ne spune la inceput curatoarea evenimentului) sunt foarte diferiti unul de altul, fiecare iti cere sa-l abordezi intr-un alt mod, propunandu-ti un nou vocabular, trecerea este brusca si cere acomodare.

 

Seara s-a deschis cu poeticul scurtmetraj al lui Gabriel Lester Urban Surface: orasul noaptea respira, are viata lui abia soptita, pe care o detectezi cu greu, doar cu un ochi format. In Nummer Vier, al lui Guido van der Werve, deopotriva pianist si artist vizual, decorul neo-romantic in care Guido canta la pian este rupt in finalul scurtmetrajului de interventia neasteptata a artistului. Alicia Framis, in Secret Strike - Van Gogh, propune o tehnica absolut noua de filmare: aparent, filmul pare compus din simple stop-cadre suprapuse pe imagine. De fapt, oamenii din muzeul Van Gogh (vizitatori si lucratori deopotriva) au fost rugati sa stea nemiscati. Pentru un minut, ei incremenesc, ca intr-o fotografie, lasand loc altor detalii sa vorbeasca si facand astfel invizibilul vizibil, determinandu-i pe spectatori sa-si indrepte atentia nu spre viu, ci spre ceea ce ii inconjoara pe oameni - scara rulanta, aparatul de bilete, copiatorul. Sebastian Diaz Morales (Lucharemos hasta annular la ley) ia filmul unei demonstratii din Buenos Aries si il reediteaza, transformandu-l intr-un desen alb-negru, viu, in negativ. Rezultatul este estetic frumos si reduce un conflict la esenta, bine vs. rau. Filmul-desen i-a determinat pe cei de la Hermes Box sa-l considere pe Morales unul dintre primii 50 de artisti video din lume. La polul opus, filmul lui Sagi Groner, care a incheiat seara de proiectii, Meditation on Violence, foloseste imagini de pe site-ul NATO (inregistrari de bombardamente, tinte, mereu din perspectiva atacatorului), fragmente de film si da nastere unui scurtmetraj narativ, meditatie asupra violentei. El nu se foloseste de victimele umane, de sange, pentru a impresiona, din contra, apeleaza la artificial, la tehnica - la imagini tip computer games - ca reflectie asupra viitorului omenirii si al vietilor noastre complet computerizate.

 

Pe scurt, la Galeria Noua se lucreaza permanent, locul e viu, un exemplu si un posibil focar de iradiere despre cum ar trebui sa arate, multiplicat, Bucurestiul ca metropola artistica densa, imprevizibila. Inca e iarna insa, cu o floare nu se face, inca, primavara.

 

 

 

 

 

PETRU VAIDA

 

Intelegerea ca supunere la obiect

 

Conceptia despre critica a lui Mircea Martin

 

 

 

Aparitia in anul 2006 a celei de a doua editii a cartii lui Mircea Martin Singura critica poate fi un bun prilej pentru a schita teoria generala despre critica a profesorului. Ma gandesc la temele fundamentale care s-au cristalizat de-a lungul intregii sale cariere. Faptul ca Mircea Martin a reeditat cartea din 1986, cu modificari neesentiale, arata ca aceste teme au ramas neschimbate, valabile, chiar daca ulterior conceptia criticului s-a imbogatit cu noi precizari.

 

In conceptia lui Mircea Martin, critica este inainte de toate intelegere. Intelegerea nu se opune ratiunii, ca la Dilthey si urmasii sai din Lebensphilosophie, care contrapunea, cum mentiona Mircea Martin in Dictiunea ideilor (1981), pe "verstehen" lui "erklären" (sau ca la Mircea Eliade, care afirma in Oceanografie ca intelegerea e cu totul altceva decat gandirea), dar e "mai cuprinzatoare si mai complexa" decat ratiunea. Ea nu este numai opera inteligentei, ci implica si emotia, este "participare, si nu detasare". Altfel, o critica de identificare, ca aceea practicata de Mircea Martin, nu ar fi posibila. Caci opera literara nu e numai o structura, un obiect, ci si expresia unei "interioritati" pe care criticul trebuie sa "o strabata", potrivit formularii lui Lucian Raicu pe care Mircea Martin o citeaza in Singura critica (si, cred, o aproba). Intelegerea nu exclude insa dezacordul, asa cu putem vedea in portretul lui Gheorghe Grigurcu (dezacordul priveste aici conceptia critica a lui Grigurcu, nu si talentul acestuia, pe care Mircea Martin nu il contesta). Sau in interpretarea "rea" (Daniel Cristea-Enache) a criticii (mai mult a psihologiei, as zice) lui Nicolae Manolescu, intr-unul dintre studiile consacrate acestuia.

 

Mircea Martin introduce in critica notiunea de "iubire", neobisnuita in vocabularul critic: iubirea nu este o conditie a intelegerii, caci criticul trebuie sa inteleaga si ceea ce "nu iubeste" si tocmai aceasta inseamna "putere de supunere la obiect", obiectivitate.

 

Cucerirea obiectivitatii este telul pe care trebuie sa-l urmareasca critica, in opinia lui Mircea Martin (pe drept a intitulat Daniel Cristea-Enache cronica sa din Romania literara - nr. 42 si 43/2007 - consacrata cartii Singura critica: Despre obiectivitate). Conceptul de obiectivitate al criticului este insa complex si nuantat, implica anumite circumstantieri.

 

Din capul locului, notiunea de obiectivitate a lui Mircea Martin este opusa ideii lui Calinescu dupa care in critica si istoria literara nu poate exista obiectivitate, ci numai "puncte de vedere din care sa iasa structuri acceptabile". Dar obiectivitate in sensul stiintific al termenului nu poate exista in critica literara, dupa cum ea nu poate fi totala si exclusiva, fie si pentru faptul ca obiectul insusi, opera, are, prin structura ei, dupa cum subliniaza si Roland Barthes, invocat de criticul roman, mai multe sensuri, sau, dupa formularea paradoxala prin care Mircea Martin rezuma conceptia lui Barthes, "subiectivitatea este a obiectului, nu a subiectului" (Dictiunea ideilor). De aceea, pentru Mircea Martin obiectivitatea inseamna adecvare la obiect, dar "nu exista o singura adecvare la obiect".

 

Este insa cu totul altceva a afirma din start ca obiectivitatea in critica este imposibila si altceva a cere ca criticul sa ia drept tinta obiectivitatea, atat cat este posibila, a o pastra macar "ca un deziderat, ca o fictiune mobilizatoare, ca o utopie necesara".

 

Intr-acestea, intre subiectivitate si obiectivitate nu exista, in conceptia lui Mircea Martin, o opozitie radicala. Subiectivitatea este inevitabila in critica, ba chiar este, aparent paradoxal, o conditie a obiectivitatii, a adevarului: "Subiectivitatea nu interzice adevarul in critica, ba, chiar mai mult, acest adevar nu e de atins fara participarea ei". Sau, in alta parte: "Subiectivitatea este intr-adevar inevitabila in critica, ba chiar recomandabila, ca si impresionismul. Pana la un punct insa de la care amandoua devin solutii comode, daca nu se confrunta cu obiectul, aprofundandu-i limitele".

 

De fapt nu e nimic paradoxal, as spune, in a afirma ca subiectivitatea este in critica o conditie a obiectivitatii, a adevarului. Cum am putea patrunde in adancul unei opere complexe si originale, fara o angajare energica a propriei subiectivitati? Mi-as permite sa citez aici o fraza din Adorno: "Fiecare pas pe care (criticul) il face, datorita receptivitatii sale profund subiective, in inima lucrului, are incomparabil mai multa valoare obiectiva, decat categoriile inglobante si bine stabilite..." (Minima Moralia; subl. mea. - P.V.).

 

Analog, numai aparent paradoxala este conceptia lui Mircea Martin despre raportul dintre personalitate si impersonalitate in critica. Cum nu poate exista critica fara un coeficient personal, adevarata dificultate nu consta in a fi personal, adica "unic, singular, neasemuit", ci impersonal. "Impersonalitatea (subl. lui M.M.) - ca proba a depasirii de sine - acesta cred ca este pariul unei adevarate personalitati." Este, poate una dintre cele mai frumoase si mai profunde idei din toata cartea; ea are in spate, in paradoxalitatea ei, o nobila traditie filosofica si literara (Flaubert; la noi, dupa cum se stie, Titu Maiorescu, preluandu-l pe Schopenhauer; dar ambii formuleaza cerinta impersonalitatii intr-un sens intrucatva diferit: nu ca o conditie a unei adevarate personalitati, ca la Mircea Martin, ci ca o conditie a artei in genere). Numai "depasirea de sine", eliberarea de "eul minor", de ceea ce este "pur particular", singular, contingent poate fi, simultan, definitia unei adevarate personalitati si o cale spre adevar.

 

Oricum, personalitatea, spre deosebirte de Eu, implica un moment obiectiv, deoarece presupune o raportare la valori.

 

Impotriva pozitivismelor si in special a structuralismului, care reduce critica literara la identificarea relatiilor din opera, renuntand la judecata de valoare, Mircea Martin, "conservator", considera judecata de valoare, valorizarea, ca esentiala in critica. Dar judecata de valoare nu se poate reduce la a spune da sau nu operei; judecata presupune intelegerea, valorizarea e o "componenta a interpretarii".

 

Raportarea la uman, la umanitate este o nota definitorie - nu asa banala cum pare - a conceptiei despre critica literara a lui Mircea Martin. "Formele ei (ale criticii) implicand o morala si angajandu-se in cunoastere, se constituie ca etape intr-o hermeneutica fara sfarsit, care, la randul ei, poate fi considerata o secventa dintr-o explicatie globala a omului" (subl. mea - P.V.). Critica, gandita ca intelegere, intra astfel in raport cu antropologia, ca si Estetica lui Vianu, dupa cum arata intr-un alt studiu Mircea Martin.

 

Imprejurarea este o urmare fireasca - chiar daca acest fapt nu este afirmat ca atare de critic - a raportului privilegiat pe care arta si literatura, spre deosebire de stiinta, o intretin cu umanul, raport definit fie ca "antropomorfizare" (Lukács), fie cuprins in definitia operei literare ca expresie a unei "posibilitati umane" (Kundera).

 

Termenul de umanism-surghiunit din vocabularul criticii si nu numai - ca urmare a abuzului folosirii lui - este aici greu de evitat.

 

In aceasta ordine de idei, este oportun sa reluam interpretarea de catre Mircea Martin a conceptiei despre critica a lui G. Calinescu in Dictiunea ideilor, in cadrul comparatiei dintre viziunea critica a acestuia din urma si cea a lui Roland Barthes. Pornind de la afirmatia criticului roman, "a intelege in istorie inseamna a descoperi umanitatea faptelor", Mircea Martin identifica, poate dincolo de realitatea textului calinescian, planul ultim de referinta al lui Calinescu in ceea ce e "posibil in ordinea universalului uman", deschizand astfel toate conceptele caracteristice care definesc subiectivitatea la Calinescu: "acceptabil" ("structuri acceptabile"), "coerenta" ("O biografie este buna, substantial stiintifica, atunci cand toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou"), "posibil" ("nimic nu este cu necesitate adevarat in istorie, ci numai posibil") spre un moment de obiectivitate. Tot astfel, conceptul calinescian de "adancime a realitatii" ("Mme Bovary exista in planul fictiunii si are deci adancimea realitatii") este interpretat de Mircea Martin in sensul "unui fond esential omenesc". Vreau sa cred ca aceasta interpretare a lui Calinescu deplaseaza intrucatva conceptia acestuia spre propria conceptie a lui Mircea Martin despre legatura dintre critica si umanitate.

 

Mai tarziu insa, de exemplu intr-un studiu consacrat lui Matei Calinescu in volumul colectiv Explorari in trecutul si prezentul teoriei literare romanesti (Art, 2006), Mircea Martin va vorbi despre "criza umanismului". In acelasi volum el explica intrarea, in ultimii ani, intr-un con de umbra a operei lui Tudor Vianu, centrata pe ideea de totalitate si pe idealul unui om integral, printr-o schimbare de paradigma culturala: epoca actuala, dupa Mircea Martin, inregistreaza, printre altele, "moartea subiectului", "moartea omului", problematizarea caracterului obiectiv al adevarului, refuzul perspectivei totalizante.

 

Mircea Martin a simtit inca din anii ‘80 necesitatea abordarii literaturii dintr-un punct de vedere mai larg decat cel al autonomiei artei intr-un sens exclusivist. Dupa ce literatura si critica autentica si-au aparat autonomia impotriva ideologizarii literaturii de catre doctrinarii realismului socialist, criticul a subliniat ca critica nu mai putea fi "doar intraliterara si pur estetica", arta trebuind sa-si reafirme solidaritatea cu celelalte valori, functia ei sociala si morala* (punct de vedere reluat de Mircea Martin mai recent si in prefata la Canonul occidental, de Harold Bloom - ceea ce nu inseamna, desigur, intruziunea politicului in arta sau confundarea principiului etic cu moralizarea).

 

In acest context, Mircea Martin afirma pe drept ca "literatura nu poate fi o anexa a ideologiei, ca ea poarta o semnificatie umana ceva mai greu reductibila", dar ca, in acelasi timp, alianta criticii cu filosofia este fireasca, dat fiind ca "orice opera de arta veritabila contine o filosofie latenta, care asteapta sa fie formulata".

 

Mircea Martin a aplicat (dupa cum au observat si Caius Dobrescu si Virgil Podoaba in studiile consacrate criticului in volumul mentionat Explorari in trecutul si prezentul teoriei literare romanesti) criticii literare teza unicitatii expresiei (a unitatii dintre idee si expresie - rezervata de obicei de stilisticieni si esteticieni literaturii). Stilul sau, care uneste o limpezine clasica cu proprietatea unor formulari memorabile, corespunde acestei conceptii.

 

 

 

* Un asemenea punct de vedere isi face acum drum in randul criticilor literari, in special al celor mai tineri, care afirma necesitatea de a scoate faptul estetic din "inchisoarea autonomiei" (Doris Mironescu in cronica publicata in Suplimentul literar la cartea lui Antonio Patras despre Ibraileanu) sau "mentinerea unei relatii puternice cu realitatea, dincolo de comandamentele politice" (Alexandru Matei, in Idei in dialog, octombrie 2007).

 

 

 

Mircea Martin, Singura critica, editura Cartea Romaneasca, 2006

 

 

 

 

 

MIREL BANICA

 

"Mai dureroase, mai gri"

 

lectia de memorie

 

 

 

• Marturisesc ca nu m-a surprins absenta cuvantului "memorie" din pliantul ce se gaseste la dispozitia spectatorilor. Romania nu se gaseste Inca Intr-o adevarata "cultura a memoriei". Limbajul memorial nu este raspandit In spatiul public, asa cum se Intampla nu numai In Occident, ci chiar si In tarile ce ne sunt vecine (Ungaria, Rusia, de exemplu). In schimb, in hartia de prezentare a expozitiei, format A4, suntem anuntati Intr-un limbaj putin bombastic ca "pentru prima oara de la caderea Zidului Berlinului, o tara fosta comunista are ocazia sa deschida o pagina a istoriei sale recente, printr-o expozitie fotografica al carei interes depaseste granitele Romaniei". Continua sa predomine, asadar, raportarea la istorie, recenta sau nu. Dincolo de actul artistic, expozitia de la Teatrul National arata tocmai diferenta dintre istorie si memorie: istoria este scrisa de o tagma de domni respectabili, care practica istoria ca disciplina academica, grava, moralizanta, uneori In scopuri de propaganda. Istoria pune accentul pe interpretarea si reconstructia trecutului. "Memoria" acopera Intreaga problematica privind trecutul, inclusiv domeniul istoriei ca obiect de cercetare si ca modalitate de a readuce trecutul la viata. Memoria este tentativa de "reapropiere" a trecutului. Pentru a fi "istoric" trebuie sa ai "fler" si pregatire specifica. "Memoria" poate fi exercitiul oricarei persoane pasionate de trecut, pentru ca-i lipsesc tocmai procedurile cognitive care confera cunoasterii istorice fundamentele de rationalitate si legitimeaza profesionismul cu pretentii de adevar (Jorn Rüsen). Cele 156 de fotografii ale expozitiei nu sunt imagini ale istoriei recente; ele ilustreaza cum nu se poate mai bine functiile arhivatorii ale memoriei. Randurile de mai jos sunt redactate din pozitia unui simplu spectator al expozitiei familiarizat cu studiul si discursul occidental asupra memoriei, tocmai acela care lipseste, din pacate, In spatiul public din Romania.

 

• Familiaritatea unor situatii trecute face ca acestea sa fie mai putin vizibile si greu de recuperat In evocarea istorica, personala sau chiar literar-romantata. Imaginea ramane, ea Ingheata memoria obiectelor, a locurilor si a oamenilor. Evenimentele si faptele vietii cotidiene, facand parte din fundalul existentei noastre, sunt deseori uitate, ignorate, fara sa mai lase nici o urma. In plus, momente de ruptura, asa cum au fost Revolutia din 1989 si schimbarea dramatica a societatii, favorizeaza acest proces. Andrei Pandele s-a dovedit a fi un foarte bun fotograf al cotidianului comunist. Intr-o piata acoperita de zapada, mere stricate si Inghetate ce asteapta un cumparator improbabil, iar In arrière-plan se poate vedea amprenta unei maini fantomatice pe zapada. Individul ce poarta triumfator In banduliera mai multe siruri de hartie igienica, coada la oua sau multimea ce iese resemnata din statia de metrou ca furnicile dintr-un musuroi inundat, pentru ca In subteran se organiza o vizita a perechii prezidentiale. Din acest punct de vedere, valoarea de arhiva a cotidianului comunist al acestor imagini este cu totul si cu totul exceptionala - si nu cred ca ma joc cu cuvintele atunci cand afirm acest lucru.

 

• Totii marii autori specializati In studiul memoriei, In frunte cu sociologul francez Maurice Halbwachs, tin sa ne atraga atentia asupra faptului ca memoria sociala este In stransa legatura fie cu evenimentele publice, fie cu cele colective. Multe dintre fotografiile din expozitia de la Teatrul National fac referinta tocmai la acest tip de memorie sociala. Ele permit sa revedem marile "evenimente" ale acelei epoci, nu doar din perspectiva privitorului, ci si a actorului, dupa caz. Sunt Inca marcat de fotografia realizata de Andrei Pandele In timpul uneia dintre marile serbari In aer liber, pe stadioane, regizate dupa modelul nord-coreean, adevarata demonstratie de "sacralizare" a puterii comuniste. Chipurile Elenei si al lui Nicolae Ceausescu erau compuse cu ajutorul unor bucati dreptunghiulare de carton, ridicate alternativ In ritmul unui algoritm definit de "tovarasii instructori". In multime, fotografia ne arata o femeie care citeste degajata o carte - poate cea mai frumoasa metafora memorial-vizuala a supravietuirii prin cultura, dar si a participarii neangajate la spiritul vremii. Bine reprezentate In expozitie sunt si alte evenimente colective: cutremurul din 1977, decembrie 1989, mineriadele, vizita Regelui Mihai din aprilie 1992. Iar ca un exemplu al "potentialului memorial" al fotografiei reprezentandu-l pe fostul rege al Romaniei si familia sa, tin sa consemnez reactia unui alt vizitator aflat chiar langa mine, ce privea intens imaginea multimii fericite si uluite, In acelasi timp. Spontan, a simtit nevoia sa-mi spuna ca a participat la eveniment, iar masina In care se afla familia regala a fost ridicata aproape In aer de multimea In delir...

 

• Expozitia lui Andrei Pandele poate fi interpretata si ca un omagiu tacut adus memoriei acestui oras atat de iubit, dar atat de chinuit de oameni si de vremuri - orasul Bucuresti. "Ideea initiala - imagini cu cladirile reper ce aveau sa dispara - a iesit mai bine decat ma asteptam. Proiectul a evoluat odata cu satisfactia dictatorului de a demola brutal o treime din centrul istoric. Am Inceput sa fotografiez viata de zi cu zi ca o tragicomedie", scrie autorul-fotograf In "A4"-ul de prezentare a expozitiei. Or, cea mai mare parte a imaginilor dedicate Orasului tocmai acest lucru exprima: durerea de a-i vedea distrus patrimoniul, dublata Insa de scene ce arata ca, In mijlocul catastrofei, viata nu vrea sa moara. Ea se chinuie sa supravietuiasca sub diferite forme, inclusiv ca oameni ce calatoresc riscandu-si viata pe osia ce separa cele doua vagoane ale tramvaiului 41 - poate una dintre cele mai frumoase si "dure" imagini din expozitie. In acest caz, gestul de a fotografia depaseste cadrul tehnic obisnuit, el devine un act de rezistenta In fata totalitarismului - de unde si omagiul sincer pe care doresc sa-l aduc autorului, care a ales sa lupte Impotriva uitarii programate de regim cu ajutorul unui aparat de fotografiat.

 

• Ce este nostalgia? S-au dat multe definitii acestei stari de spirit speciale. Psihanalistul si scriitorul francez Jean Bertrand Pontalis avea obiceiul sa spuna ca nostalgia este pierderea Insasi. "Perdre, c’est d’abord perdre de vue". Or, multe dintre imaginile prezentate In aceasta expozitie readuc In fata ochilor strazi, oameni, fapte "Inghetate" pe hartie care ne arata un Bucuresti diferit de cel pe care Il stim astazi. Strazi pe care se putea (Inca) circula cu automobilul, ierni In care (Inca) ningea, vara cu cer albastru si Inalt. Tot atatea afirmatii banale ce par contrazise de cotidianul In care traim, pentru ca am pierdut din vedere, dupa cum afirma Pontalis, normalitatea locuirii Intr-un oras ce este dominat de praf, masini ce au urcat pe trotuare expulzand pietonii pe sosea etc. etc. Multi dintre mai tinerii vizitatori ai expozitiei care se gaseau In jurul meu nu ezitau sa remarce cu voce tare "cate locuri de parcare" erau atunci. Sau ca celebrul rom cubanez "Havana Club" se gasea la vanzare libera In magazine, ignorand Insa saracia lucie din jur. Amara ironie si razbunare a memoriei. Spectatorul ajunge sa Intretina astfel cu fotografia o relatie ambivalenta: pe de o parte, el este bine angajat vizual Intr-un trecut comunisto-ceausist ce se doreste criticat (inclusiv prin intermediul explicatiilor care Insotesc fotografiile, nu Intotdeauna foarte inspirate, uneori chiar hilar alcatuite). Pe de alta parte, sufera o transgresiune emotionala ce survine pe modelul psihanalitic al absentei, asa cum el a fost prezentat de Freud In studiul sau de mici dimensiuni, mai putin cunoscut, Doliul si melancolia. Nu Intotdeauna trebuie tulburate apele ce dorm sau, daca o facem, trebuie sa ne asteptam si la surprize.

 

• Intr-un interviu acordat In aprilie 2002 lui Sorin Antohi, Paul Ricoeur afirma doua lucruri esentiale: "Memoria Impacata nu consta defel In a uita raul suferit sau comis, ci a vorbi despre el fara manie", precum si faptul ca "recunoasterea amintirii este o forma de memorie Impacata". In opinia mea, aceasta expozitie deosebita si-a atins scopul, pe care eu Il percep ca punerea la Incercare a capacitatii noastre de a da lizibilitate si vizibilitate unor traumatisme. Este pacat ca In imensul spatiul al Galeriei 3/4 de la Teatrul National nu s-a putut gasi loc, pe masa Impanata cu reviste Libertatea, pentru o "carte de impresii", asa cum ar fi fost normal. O asemenea carte colectoare ne-ar fi permis poate sa ne dam seama mai bine de cele ce au simtit vizitatorii. Repetam: chiar daca etichetele Insotitoare sunt uneori "manioase" sau anapoda prin continut si redactare (doar un exemplu: "Juraminte ale pionierilor: Heil Ceao!"), expozitia cred ca Isi atinge scopul memorial: acela de a avea o privire din ce In ce mai Impacata asupra trecutului comunist.

 

• In loc de imposibila "concluzie": am stat de vorba la finalul vizitei, sur le vif, cu un cuplu de studenti, tineri de 20-21 de ani, frumosi, Imbracati occidental, purtand coafuri sofisticate. Egali In toate, cel putin din punctul de vedere al aparentei exterioare, cu colegii lor din tarile ce nu au cunoscut comunismul. Imi spun ca expozitia li se pare nostalgica si plina de farmec, dar nu pot "defini" In ce consta nostalgia. I-a ajutat sa descopere un oras Bucuresti pe care ei nu l-au cunoscut niciodata. Regasesc lucruri despre care li s-a povestit si pe care le credeau altfel. Mai dureroase, mai "gri", dupa propria lor expresie. Studenti la arhitectura, respectiv geologie.