Pe aceeași temă
În termeni de sociologie a teatrului, relaţia teatrului cu societatea e însă mult mai complicată; constitutivă din punct de vedere al teatrului, adică spectacolul teatral îşi află modelele sau reperele în societate, societatea fiind tributară teatralizării voite sau involuntare la nivelul unor practici sau cutume. Cu alte cuvinte, teatrul reproduce sub forma dramei situaţii şi acţiuni sociale, iar societatea înfăţişează, prin ceremonialele ei notorii, structurale, diferite forme de spectacol în dinamica lor. Rolurile sociale devin personaje pe scenă şi se întorc apoi pentru a confrunta imaginea reprezentată cu aceea pură, originară, pentru a-şi verifica, respectiv, verosimilitatea. De altfel, în limba greacă actor se spune hypocrite (cel care joacă un personaj), sensul dezvoltat în cultura europeană ulterior fiind doar o ficţiune, spun analiştii. De la o epocă la alta, dar mai ales în societăţile arhaice, ritualurile sociale (magice) au prevalat şi au premers reprezentării lor în spectacolul teatral, acestea din urmă funcţionând ca un reflex de conştiinţă al manifestărilor naturale, instinctuale petrecute la nivelul colectivităţilor sociale.
Ceea ce este sigur însă, spune Jean Duvignaud şi o demonstrează analizând istoric fenomenul (Spectacle et société) e că „reprezentarea dramatică e o ceremonie fără eficacitate reală“. Cu alte cuvinte, Revoluţia Franceză, spre pildă, reprodusă în operele teatrale inspirate de ea n-a produs nici o modificare ulterioară în societate comparabilă cu masivele schimbări produse de cunoscutul fenomen istoric. Să fie asta singura deosebire între spectacolul teatral şi „spectacolul vieţii“? Fără doar şi poate nu, fiindcă, intrând sub specia esteticului, ca artă deci, teatrul de pe scenă trebuie să se lase călăuzit de alte regului, proprii acestui domeniu al spiritului şi frumosului. Folclorul a sintetizat deosebirea prin expresia „ca la teatru“, implicând aici şi doza de trompe loeil pe care arta o introduce în relaţia cu realitatea, indiferent de curent estetic şi epocă. Cât priveşte capacitatea acesteia de a influenţa mersul vieţii şi al lumii, nici aici concluzia sociologului nu e întru totul adevărată.
Există totuşi un mod subtil de intervenţie a reprezentaţiei teatrale în mentalul colectiv. Şi aceasta se petrece la nivelul atitudinii, datorită faptului că teatrul interpretează situaţiile sociale pe care le vizează, şi nu doar le reproduce alb. Iar acest fapt justifică intensitatea prezenţei componentei sociale într-o epocă sau alta. Şi, de la caz la caz, deducerea unui sens politic în spectacolele teatrale cu astfel de miză.
În zilele noastre, resuscitarea teatrului social (folosim şi noi acest termen convenţional) poate fi legată de nevoia reclădirii conştiinţei civice. Fiindcă, altminteri, simpla reluare a temelor acute din realitatea imediată pe scenă n-ar avea sens şi mai ales n-ar avea cine ştie ce profit artistic, ştiut fiind că aceste subiecte mizează mai puţin pe spectaculos, pe imaginativ şi mai mult pe veridicitate şi forţa de impact a adevărului pe care-l conţin. Experienţe recente ne arată că, printr-o raportare insistentă la anumite realităţi naţionale, aceste experienţe scenice sunt şi foarte „gustate“ la export, ca un mod de a include implicit experienţe socio-politice specifice în circuitul mondial.
Blifat
Recenta premieră a Teatrului Odeon din Bucureşti, cu care s-a deschis şi noua sală Studio destinată teatrului contemporan, se autocalifică prin chiar cuvântul autorului – Gabriel Pintilei – drept teatru social. E vorba în subsidiar, fără prea multă filosofie, de temele sociale pe care le vehiculează acest tip de dramaturgie, în speţă piesa citată. Aparent, Blifat nu e o piesă de teatru, ca gen literar ce mizează pe concentrare ideatică şi reguli stricte de construcţie. Nu e o piesă de teatru în sens clasic, deci. Este însă un text de spectacol care ne e livrat ca atare, nu între coperţi de carte, ci direct în reprezentaţie, urmărind un criteriu vital scenei – adevărul. Şi, deşi autorul dezvăluie din laboratorul său de creaţie unele „munci“ de redactare, e aproape sigur că personajele şi replicile s-au născut în timpul montării, al transformării textului în spectacol.
Ce e de fapt Blifat, titlu pe care ni-l explică amuzată directoarea teatrului, Dorina Lazăr, drept stâlcirea cuvântului bifat de către un puşti?
E o poveste de familie, a unei familii de azi din România profundă (mi-a amintit prin naturaleţe şi tristeţe de o piesă asemănătore scrisă de Biljana Srbljanović), văzută prin ochii unui copil (ăla mic). Inocenţa acestuia face din dramă comedie şi din cea mai ilară situaţie un lucru de luat în seamă, aşa încât, pe un ton vesel, dar plin de amărăciune, sunt etalate ritualurile cotidiene ale unei vieţi la limita mizeriei trăită în promiscuitate la toate vârstele. Ideea lui Gabriel Pintilei de a povesti prin ochii copilului cum e să n-ai serviciu, să fii un bolnav fără speranţă sau un adolescent debusolat e cea mai bună din spectacol. Şi determinantă. Fiindcă puştiul care spionează, la propriu, ascultând pe la uşi şi privind pe gura cheii, ne dezvăluie nu doar adevărul intim al unei umanităţi alienate de sărăcie, ci şi optica în relaţia cu adulţii a celor mici, în „de-formare“. Finalul surpriză, în care vestea morţii fratelui cel mare, drogatul-călcat de o maşină, îl face pe puşti să-i spună aducătorului (un străin) „condoleanţe“ exprimă acest adevăr dureros. Cu alte cuvinte, în această casă, în care nici toaleta nu e spaţiu de intimidate, iar spectacolul vecinilor care se bat e savurat de întreaga familie, ăla mic participă la degradarea generală cu aerul firesc al celui care „înţelege“ mai mult decât ceilalţi, sau se face că... legitimând derizoriul. Modul în care autorul surprinde această psihologie a puştiului care se crede om mare, preluând şi ducând la perfecţiune obiceiurile proaste din familie, e savuros şi convingător. Ca şi felul în care Pintilei orchestrează în jurul personajului-copil celelalte fire ale acţiunii, fiecare personaj având până la urmă o biografie proprie şi un rost de semnificaţie în ansamblu.
Actorii distribuiţi de regizorul Alexandru Mihail sunt bine armonizaţi între ei, practicând acelaşi stil de joc firesc, fără teatralisme inutile. Cum se ştie, o piesă de actualitate e uneori mai greu de jucat decât orice altceva, iar balansul între verosimil şi reality show e greu de menţinut în echilibru. Cu atât mai mult atunci când spectacolul se joacă în proximitatea spectatorului, ca în cazul de faţă. Laurenţiu Lazăr, Angela Ioan, Mihai Smarandache, Ioana Anastasia Anton şi copilul David Petcu trec această probă cu bine, fiecare având momentul lui de brio, ca şi pe acela de stânjeneală. O dificultate în plus le-o creează ideea scenografei Laura Paraschiv (sau a regizorului) de a mima spaţierea decorului prin traiectorii aiuritoare şi obositoare. (Uneori mai uităm de convenţie şi devenim prea realişti.) De altfel, întreaga atmosferă sordidă a spectacolului pare una de încropeală, necontrolată de ochiul artistic al scenografului. În genul său, spectacolul acreditează cu succes acel râsu-plânsu specific dâmboviţean, cu care românul se consolează la greu.
Spitalul special sau Visul românesc şi omul revoluţiei prăbuşite
O reparaţie târzie se produce la Teatrul Naţional din Bucureşti prin reprezentarea acestei piese – Spitalul special – a dramaturgului Iosif Naghiu (Premiul Piesa anului în 1993), dispărut dintre noi cu regretul de a nu-şi fi văzut prea des piesele pe scenă. Înainte de revoluţie, din cauza cenzurii, după, din cauza confuziei de valori care i-a urmat. Dramaturgul special care a fost Naghiu nu practica, ce-i drept, o scriitură prea comodă, iar stilul său intelectual, metaforele şi parabolele pe care se sprijinea pentru a duce ideile spre esenţa tare a argumentului filosofic îi înfricoşau pe mulţi regizori. Spitalul special s-ar putea spune că este, din acest punct de vedere, una dintre cele mai clare piese, fie şi pentru că miza ei este însuşi jocul ascuns, manipularea care minează relaţiile umane şi sociale. Într-o vreme de criză, evident, fiind vorba aici de contextul Revoluţiei din decembrie 1989, când se petrece acţiunea, dar cu şanse de a pune ca ipoteză de lucru această teză într-un cadru universal. În acest fel, piesa nu poate fi considerată datată, cred, şi intuiţia celor care au ales-o, privind valoarea de adevăr general a temei, e justă. În fond, acest „spital special“, unde un revoluţionar şi un terorist ajung să nu mai ştie ce sunt pentru că medicii, dar şi restul personajelor fac cu ei un experiment pshiatric sinistru, poate fi citită ca o metaforă a lumii de azi. Asocierea cu realităţile româneşti ne este cea mai la-ndemână, dar tristeţea autorului e cu a tât mai mare, de vreme ce nici altunde şi nici altcândva, în împrejurări asemănătoare, n-a fost altfel. S-au scris tone de cărţi despre aceste fenomene, îmi vine în minte acum celebra lucrare Cunoaşterea inutilă a jurnalistulu francez Jean Franµois Revel, despre cât de amăgitoare e libertatea noastră şi cât de mare tristeţea unui erou, precum cel din Spitalul special, pus să coabiteze cu presupusul agresor, cu care sfârşeşte prin a bea un păhărel. Tehnicile savante de spălare a creierelor, de inducere a confuziei mentale, de manipulare sunt un „bun“ al modernităţii, ca şi guma de mestecat sau hot dogg-ul de la McDonalds. Trebuie să ne consolăm cu această realitate? Cu starea generală de suspiciune, pe spinarea căreia se clădeşte puterea? Evident, nu, şi de aceea personajul lui Naghiu devine unul tragic-comic, un Don Quijote, un rebel revoltat poate inutil, dar neacomodat în orice caz la minciună. Păienjenişul din jur este însă marea izbândă a inteligenţei autorului. Întreaga piesă cultivă acest mister, numit sau nenumit. Teroristul se dă drept magician, asistenta e somnambulă, instalatorul îi furnizează o lună plină, doctorul-manipulator expune scenarii oculte, iar doctoriţa Deseară spionează din umbră experimentul căzând victima propriei credulităţi. Mai e şi un agent al represiunii care execută desanturi excentrice în aceeaşi notă de SF şi paranormal pe care o merită această realitate. Ficţiunea ne e livrată drept realitate, perfect posibilă într-o lume a mistificării, iar autorul se dovedeşte maestru în a-i intui resorturile. Cu ocazia apariţiei piesei în volum, Iosif Naghiu scria despre aceasta: „Spitalul special este o tragicomedie a lumii ca un spital în care impostorii se erijează în vindecători, iar adevărul este manipulat prin maşinaţiuni teroriste, oculte. Eroul principal, revoluţionarul rănit, apare ca un comentator ironic al propriului eşec (după fiecare confruntare fizică sau de idei îşi pierde câte un dinte), iar directorul spitalului ca un obsedat al împăcării fără condiţii dintre cei care au făcut revoluţia şi cei care au încercat să o reprime... În ciuda eşecului, experimentul va fi reluat şi în monologul final, revoluţionarul rănit se întreabă dacă mai merită să înceapă o nouă luptă. Cum e mai bine? Să participi la revoluţie şi să rămâi fără dinţi sau să rosteşti de la tribună un impecabil discurs?... A cugeta ştirb nu-i o filozofie de viaţă? E sau nu mai e?“.
Această cheie pe care o dă aici autorul nu e luată în seamă însă de regizorul spectacolului de la Naţional. Ştefan Iordănescu preferă, în locul unei viziuni tragicomice, a ironiilor şi „zeflemelei bucureştene“ (apud M. Ghiţulescu), tonul patetic, arţăgos, sobrietatea calpă. Spectacolul e într-adevăr foarte elaborat, dar e scorţos, pedant, subminându-şi astfel propriile atuuri. (Ar fi putut urma poate mai cu folos calea policierului, dar suspansul a funcţionat mai degrabă la nivel de confuzie, sentiment ce ne stăpâneşte o bună parte din timp.) Pe această linie merg şi actorii. Dorin Andone strigă mai tot timpul, cei doi doctori conversează doctoral, ca la sedinţă. Mai apropiat de spiritul piesei pare a fi Mihai Verbiţki. Personajul său are culoare şi un oarece mister, ca şi acela al Teodorei Mareş, care face însă incredibil saltul de la călău la victimă. Trasul de mânecă prin imaginile proiectate care ţin morţiş să ne aducă pe pământ din fantezia autorului e uneori cam agresiv, ca şi ghitara eroului din finalul cu mult prea mulţi decibeli, culori naţionale şi efecte de fumigene. Dacă Iosif Naghiu a rămas pentru noi toţi autorul subtil, intelectualul, poetul care a respins orice formule absurde de opresiune a libertăţii individuale, e păcat să piară pe limba lor. Un hohot de râs sau unul scrâşnit ne-ar fi ferit de această primejdie.
