Jamie Ghenie

Arta lui Ghenie nu pune probleme noi. E doar bucătărie. Privind-o, nu ai senzaţia că vezi, ci că revezi ceva. Este o pictură bine-crescută.

Înainte de a fi văzut expoziţia Ghenie de la MNAC, am rezervat pentru articolul despre aceasta formatul tipografic „mare“. Şi cu ilustraţie. Văzusem la Cluj, în 2006, o expoziţie personală a pictorului, care mi-a atras atenţia. Între timp, steaua lui Ghenie a urmat un parcurs ascendent pe firmamentul peşterii artei actuale. Era un motiv în plus, credeam, pentru un articol amplu. Şi, speram, pozitiv. Sau negativ, nu avea importanţă. Conta, îmi imaginam, faptul că arta lui Ghenie pune probleme noi. După ce am văzut expoziţia, am propus pentru articol formatul tipografic „mic“. Şi, dacă se poate, fără ilustraţie. Asta pentru că arta lui Ghenie nu pune probleme noi. E doar bucătărie. Privind-o, nu ai senzaţia că vezi, ci că revezi ceva. Este o pictură bine-crescută.

Nu e nici plăcută, nici neplăcută. Dacă ar vorbi, probabil ar graseia uşor. Ghenie e geniul la cheie al Şcolii de gri de la Cluj, varianta autohtonă a paradigmei globale Tuymans-Peyton. Gri, în cazul lor, se referă atât la coloritul, cât şi la iconografia tablourilor. Cromatica gri este o opţiune apriorică, aşa cum era la fovi coloritul strident. E o idiosincrazie cultivată, ce ţine loc de filosofie (a vieţii, a artei). Iconografia lor e „gri“ pentru că, deşi aparent narativă, prezintă acţiuni indecise, suspendate, private de debut şi finalitate, de claritate, surprinse într-un punct (calculat) confuz al desfăşurării lor, pentru a se înscrie astfel într-un model de politică culturală actuală, aceea a indistinctului, a ambivalenţei. A abţinerii de la decizie, de la definirea sensului (cronologic, teleologic, etic) al unei naraţiuni. Acţiunile suspendate, reversibile, doar enunţă ideea sensului, dar nu se pronunţă în favoarea unei direcţiii sau a alteia, a unui bine sau a unui rău. Nu au vector. Nu riscă şi, ca atare, nu pot fi catalogate, condamnate. Politica iconografiei gri este aceea a deschiderii maxime şi a riscului minim. În spatele iconografiei gri se poate baricada umanismul, dar şi oportunismul, ascetismul, dar şi hedonismul, moralitatea, dar şi pornografia (aceea de fond, nu cea de formă). Ca şi cromatismul gri, iconografia gri este versatilă, ca un camuflaj. Coloritul gri şi iconografia gri produc, împreună, opere fastidios concupiscente, în care ochiul şi mintea sunt protejate de orice fel de exagerare (atât de retorica unor istorii zgomotoase, cât şi de aceea a unui cromatism agresiv) şi, în acelaşi timp, sunt servite cu polifonia unei infinite perversităţi perceptive şi intelectuale. Realismul specialist al şcolii de gri scoate pe piaţă efecte şi sentimente în surdină, afişând disimularea şi devigorarea la modă, o (aparentă) retragere din lumea crudă a producţiei şi competiţiei, în favoarea lumii interioare a unor stări voit rarefiate, subtile. În operele gri este ca în filmele lui Bunuel: anxietatea este un moft monden trimis de un înger exterminator absent, conjurat însă de nevoia de excitaţie a publicului. Ştiinţa de a pune în funcţiune maşina de gri ţine de abilităţi gen LEGO. Piesele prefabricate, combinate pe pânză, ţin de politică, de istorie, de teorii, de filosofii şi jocuri intelectuale.

Ideologia lor este un lego-morfism ideolexic. Pictura este doar un alibi consumabil al acesteia. Precum fotosinteza la ciuperci, atmosfera melancolică a acestei picturi e un truc mecanic, artificial, contrar naturii ei calculate.

De aceea e implauzibilă. De aceea tablourile, deşi dense, in-formate, sunt fade, inautentice, ca o fenomenologie cu Sam Spade în rol de Dasein şi glose de Dan Brown în rol de Gadamer. Lectura lor nu ţine de domeniul contemplării, ci de acela al detectivisticii: acolo este Lenin, colo Hitler, Göring, Duchamp, Stan şi Bran etc. Acţiunile acestora, extrase din bibliografia Discovery, pot fi înţelese dacă stai suficient pe Google şi răsfoieşti şi-un un October-două, ca să te prinzi de ce Hitler şi lupul păzesc personajul adormit pe canapea (pasămite somnul inacţiunii paşte proştii), de ce aceiaşi lupi irump în reînscenarea expoziţiei Dada de la Berlin (Dada purta în ea Hauhau, nazism etc.), de ce Göring zâmbeşte satisfăcut în faţa colecţiei sale de artă, peste care tronează, pre-posterior, un Rothko (se înţelege de aici că aspiraţia spre absolut a lui Rothko serveşte – doar - gustului capitalist totalitar), de ce Duchamp zace pe un enorm catafalc flamboaiant, ca cireaşa (otrăvită) pe tortul picturii reinventate în ciuda lui, pe urma lui. Etc. Etc. Meniu complex, arta lui Ghenie are de toate: crutoane teoretice, mici critici, o supă picturală pasabilă, fructe de mare angajament istoric şi politic. De ce n-am fi mulţumiţi? De ce am avea colici, ca la Tolici? Pentru că e reţetă. Pentru că Ghenie, spre deosebire de Victor Man, pontiful gri de la Cluj, păstor riguros al paradigmei Tuymans (al indeterminării cromatice şi iconografice pure şi dure), importă, harnic, teme de polar sofisticat din istoria şi din teoria critică actuală. Speculativ, Ghenie pune mai multă textură de lizibil şi inteligibil în tablourile sale decât Man. Tablourile devin astfel mai musculoase, mai sprintene şi isteţe, adecvate consumului de poante şi ponturi ce defineşte experienţa estetică de acum. Acolo unde Man şterge urmele, Ghenie lasă marca pantofului de firmă. Sursele istorice la Man sunt complet voalate, prin rezecţii succesive ale şabloanelor narative, în timp ce Ghenie ţine întotdeauna să ne asiste, precum Arne Saknussemm, în călătoria spre centrul picturii sale. Face cu ochiul, face cu pensula, face cu cartea. De aceea, călătoria-n Ghenie pare a fi făcută pentru grupuri organizate, ghidonate către înţelesuri, nu către miezul perceptiv de neînţeles al lumii, către magma gri pe care o moşeşte Man.

Acolo unde Man grizonează paroxistic griul, Ghenie sifonează rozuri, trandafiriuri, bate chiar şi două gălbenuşuri, ca în The Red is on Fire. Nu întâmplător, cele mai bune lucrări expuse de Ghenie la MNAC aparţin perioadei în care îl emula pe Man (Stalin’s Tomb, 2006). De atunci însă, a trecut ceva timp. Timp în care Man a rămas să dospească-n aluatul său, un camaieu de stări şi culori fără ieşire, în vreme ce Ghenie a ieşit vitejeşte-n lume. A devenit, cu chef, un veritabil chef. În hrana pentru monitoare şi televizoare. //