Madlene de plastic

Omul e colecţionar de la natură, cu­le­gă­tor-vânător. Precum unele păsări ce-şi umplu cuibul cu tot ce sclipeşte sau mur­dăreşte, oamenii adună, compulsiv, fe­lu­ri­te gunoaie de suflet, amin­tiri, rătăciri, visări, orori: se­dative pentru vid. Unii c­o­lecţionează bunuri ce de­vin frecvent nimicuri, alţii tot felul de nimicuri, care uneori ajung bunuri, prin jocurile neştiute ale schim­bului. Operatorii schim­bu­lui, cei ce transmută ni­mi­curile-n bunuri sunt, ade­sea, artiştii. Nimicurile devenite bunuri ajung să fie numite artă şi prin cataliza du­champiană a „ready-made“-ului. Din ca­riera de lucruri primite de-a gata, din ca­re mintea a extras artă, s-au clădit stive de „opere“ în galerii şi muzee, în ultima su­tă de ani. Dar ceea ce Duchamp a golit de emoţie, de originalitate, de subiec­ti­vi­tate şi de frumuseţe, pentru a obţine afir­maţii absolute, seci, dure şi etern obscure, a devenit, prin răstălmăcirile pieţei, un sim­plu mecanism de mistificare şi re-in­vestire estetă şi profitabilă a obiectelor de uz comun, produse în serie, apropriate de artişti drept combustibil (inepuizabil) al artei, nu ca limită şi criză a acesteia.

Trădarea lui Duchamp (de către pop-art, neo-conceptualism etc.), transformarea ready-made-ului din cursă în resursă şi din ve­xaţie în decoraţie este una dintre marile farse ale artei contemporane. În lo­cul unui scepticism metafizic radical, atro­ce, a fost aşezat un optimism manual, plat, vorace. Spectacularul nesăţios al con­temporaneităţii a alimentat această por­nire de mântuire estetică, pe bandă ru­lantă, a mărfurilor de serie care, deşi fă­cute să ne uniformizeze, sunt ipostaziate ca instrumente ale diferenţierii, ale in­di­viduaţiei. Pescuite din devenirea lor întru deşeu şi aruncate înapoi pe scenă, pentru a satisface nu nevoile fizice pentru care au fost produse, ci nevoile psihice pentru ca­re au fost reşapate, produsele de serie de­venite ready-made artistic infuzează sen­timent în di­vertisment, spirit în di­ges­tie şi eternitate în pre­ca­ritate.

Tot acest mecanism, pus la punct cu mul­te decenii în urmă, pare să înflorească în contemporaneitate. În si­a­jul noilor uma­nisme con­servaţioniste, eco-feministe şi politico-utopice, s-a impus recent mo­de­lul hipster de inserare (per^­ife­ric)­cul­tu­rală în lumea consumului ca reciclare. Ur­ban, industrial, paseist, sentimentalist, ata­şat va­lorilor familiei reinventate de an­tro­po­logii virtuale şi de spectacularul om­ni­prezent, hipsterismul este o artă a vieţii apo­retice de acum, e concomitent im­pli­cat şi relaxat, critic şi narcisist.

Daniel Djamo, deşi tânăr, s-a fă­cut re­marcat acum câţiva ani, ca o variantă lo­cală de Bil­lingham de bine. Richard Bil­lingham, dând o turnură apa­r­te poeticii fo­­to crude (gen Nan Goldin), a izbit anii ’90 cu fotografiile sale nete, având ca pro­tagonistă propria familie distopică, de pe­riferie, cu tatăl alcoolic hohotind cu gura ştirbă, în timp ce fabrica bere în baie, şi ma­ma obeză, abulică şi tatuată, mâncând chips, hipnotizată de televizor şi jocuri vi­deo. Billingham privea rea­li­ta­tea proprie par­că fără cameră foto şi fără obiectiv ideatic, doar cu ochii goi. Fri­sonante, ins­tantaneele în care apăreau cei doi părinţi înlănţuiţi într-un sărut de ma­re puritate alcoolică redefineau brutal uma­­nitatea. Bil­ling­ham reuşea, după de­cenii de îndoc­trinare pozitivă a artiştilor, să redea pros­peţimea indecidabilă a fap­te­lor ca atare: lumea este aşa cum este, iar societatea nu este nea­părat vinovată de starea lu­cru­rilor. Oamenii sunt atât de di­feriţi, încât pot fi com­plet străini de uto­piile cu­rente privind bunăstarea şi ca­li­tatea vieţii şi, totuşi, să se bucure de via­ţă, să fie con­for­tabili în pielea lor zbârcită, fără a fi vic­time. Era un nou pact cu viaţa, o ieşire să­nătoasă din idealitate, din revo­luţio­na­rism, din experiment, din eugenie şi teh­nocraţie, din toate manipulările (cu­rente încă) prin care artistul e învestit cu sta­tutul de „cercetător“ al lumii încon­ju­ră­toare, pe care are menirea să o ame­lio­re­ze. Billingham nu cerceta nimic, nu ame­liora nimic, nu pretindea nimic, nici bine, nici rău.

Daniel Djamo, la mai mult de un deceniu după el, relua cadrele oarecum neutre cu bătrâne în camerele lor învechite şi re­vo­luţionari în camerele lor mic-burgheze, cu existenţe aparent second-hand, dar de fapt înşurubate în vieţile lor fără orizont şi în casele lor sufocante, pe care doar artistul reuşea să le facă să strălucească de sentimente (proprii) bune. Cu un pas alături de Billingham, Djamo era însă de par­tea subiectului său, decrepitudinea aces­tuia fiind garanţia autenticităţii. Poe­tica de băiat bun care aduce la frumos şi bine o lume asfinţie şi tulbure îl conduce însă, în expoziţia actuală, items, (tunată anglo-saxon) către un manifest al artei hipster.

Items e o colecţie de nouă mici obiecte industriale, într-o vitrină de muzeu, înconjurată de o serie de ma­cro­fo­tografii cu detalii ale acestor obiecte. Obiectele (briceag, puşculiţă, me­da­lion etc.) au fost primite de către artist, pe când era copil, de la diverşi membri ai familiei. Macrofotografiile arată detalii spec­taculoase ale acestor obiecte rămase din naufragiul cu repetiţie al copilăriei. Senzaţia de suprafaţă este de căldură, de umanism, de sentimentalism. Senzaţia de profunzime este aceea de fetişism auto­ficţionalist. Expunerea muzeală şi mo­nu­mentalizarea macrofotografică transferă asupra obiectelor valori ce rezidă exclusiv în psihologia artistului. Obiectele, kitsch-uri de serie mare, devin subiect al trăirii şi negociază presupuse revelaţii exis­ten­ţiale. E ca şi cum Fountain, pissoir-ul lui Duchamp, ar fi apreciat pentru formele sa­le perfecte, curbe, albe, nu pentru gestul artistic de a ultragia juriul unei expoziţii aşa-zis independente şi progresiste.

Fetişismul hipsterist al reciclării vechiului se loveşte însă de pra­gul afectiv: a intra în spaţiul sen­timentelor, în arta actuală, este la fel de dificil ca a intra în spa­ţiul frumosului - ambele au fost devastate de valurile de minimalism, conceptualism şi artă socială, încât din invocarea afec­telor în artă n-a mai rămas decât ironia. Pentru a readuce emoţia în artă nu e de ajuns conservaţionismul estetizant şi ino­centarea istoriei ce redă farmecul pro­gresist al regresului (desprinse din stra­tegiile de recuperare a comunismului de către cei născuţi - sau nu - în URSS). A de­clara, cum face Djamo, că obiectele sale „au valoare istorică“ şi că ele se pot „transforma în posibile obiecte de cult“ e prezumţios, căci îi conferă artistului un (nejustificat) apanaj, privilegiul vieţii private exemplare. Afectivitatea evocată de cuvintele sale nu e purtată şi de obiec­tele în cauză, resturi precare, anonime, ca­re pot să aparţină oricui, dar nici de tra­tamentul lor plastic (fotografie, expunere). Întrebarea care se ridică (iar aici Djamo chiar e un exponent) este de ce ar fi acor­dată atenţie specială unui bric-à-brac de obiecte oarecare, cărora artiştii nu reuşesc să le infuzeze nici trăire, nici idee? De ce ar fi ele mai relevante (artistic, social, cul­tural) decât colecţia de scule vechi rân­duite atent pe un ziar, pe care o vinde un bătrân la un colţ de stradă? Doar pentru că artistul deţine o diplomă şi este expus într-o galerie? Sunt aceste criterii ins­ti­tu­ţionale valide şi pentru legitimitatea afec­tivă a operei?

Dincolo de întoarcerea de-a-ndoaselea a conceptului duchampian de ready-made, pe care-l face din critic mitic, Djamo se loveşte şi de limita proustiană a vehi­cu­lelor memoriei. Madlena lui Marcel e re­marcabilă nu prin ea însăşi, ci prin faptul că mama sa i-o oferă la un moment dat, ceea ce îi evocă timpul îndepărtat când mă­tuşa sa îi înmuia aceeaşi prăjitură în cea­iul ei şi îi dădea să guste. Prăjitura, în madlena lui Proust, nu era coca coaptă, ci aluatul de oameni apropiaţi lui, topiţi în ea. Macrofotografia lui Proust, „romanul“, nu e dedicat madlenei (fie ea briceag, puş­culiţă, medalion etc. - la Djamo), ci tim­pului. Timpul redă afectivitate actelor uni­ce ale existenţei, în vreme ce oprirea asu­pra obiectului de serie, consumat, mo­nu­mentalizarea deşeurilor industriale nu e decât hipertrofierea pseudo-afectivă a unui „proiect“ de cercetare ce încurajează consumismul nostalgic, tipic momentului hipsteroid al artei actuale. //

// DANIEL DJAMO - items; Galeria Anca Poteraşu, februarie-martie 2014