Teatrul, angajare sau contemplare

Deși scena contemporană pare reconectată la mișcările sociale și lupta politică, o angajare superioară în vederea autocunoașterii s-ar putea să ne fie mai de folos.

În cartea sa Utopii performative, Artiști ra­dicali ai scenei americane în secolul 21, Cristina Modreanu include un capitol provocator dedicat coregrafei Young Jean Lee, intitulat O altă formă de democrație. Extinzând ad libitum noțiunea de an­gajare, autoarea opinează: „Nu există mișcare fără în­cărcătură politică. Fie­ca­re gest ne angajează...“. Ar­gumentele istorice fur­ni­zate de istoricul coregrafiei Susan Foster, dar mai ales de creațiile coregrafei amin­tite trimit la concluzia de mai sus și la altele aparent la fel de for­țate, potrivit cărora dansul, ca formă de eliberare absolută a corpului fizic și men­tal, poate induce conștiința angajată a pri­vitorului în direcția exceptării de la regula convenită și impusă de societate, de pu­tere. Ba mai mult, spune Cristina Mo­drea­nu: „... ce-ar fi dacă dansul, în această epocă a postemancipării sale, după mai multe revoluții interne care i-au rea­jus­tat poziția față de sursele de putere, ar sugera mai degrabă privitorului că este posibilă o altfel de lume?“. Identificând aici una dintre utopiile atribuite avan­gar­dei secolului XX, au­toarea vede în dans, așadar, sursa unui sentiment al de­mo­cra­ției, mai ales când vine vorba de Young Jean Lee, de experimentele ei asupra va­lorii nu­dului, acel radicalism extrem prin care crede că a contribuit la eliminarea unor tabuuri. Să fim serioși, coregrafa nu e nici prima și poate nici ultima care luptă cu inhibițiile, atacând teme sensibile pre­cum dependența religioasă, rasismul, mai nou, libertatea sexuală. Și? În afara unei sa­tisfacții punctuale pe care o trăiesc adep­ții și susținătorii ei, viața își vede de drum cam în aceiași parametri. Dansul, mai spune autoarea cărții citate, a fost un aliat al ordinii sociale, un acompaniator al pu­terii, un instrument de dresaj social, par­ticipând, istoricește vorbind, la protocolul de curte al regilor și dictatorilor (adăugăm noi). Astăzi, cu dramaturgia lui specifică dez­voltată în interiorul și împotriva tea­trului (în sensul concurenței), dansul as­piră ce-i drept la un rol similar ca im­por­tanță, dar într-un sens invers, al libertății extreme de expresie, ca instrument de au­tocunoaștere și cunoaștere a celor mai in­time trăiri ale corpului. E, prin asta, la fel de sau mai angajat?

Experiență relativ recentă a re­gizorului Peter Sellars ne ajută să abordăm problema și din alt unghi. Cu ocazia montării la Tea­trul Real din Madrid a operei Per­sephone de Stravinski, regizorul american a invitat în spectacol pentru momentele coregrafice un grup de dansatori cam­bod­gieni. Explicându-și inițiativa, el a vorbit pasionat în mai multe rânduri despre aceas­tă idee ca fiind o contribuție la re­surecția dansului cambodgian tradițional, ca o celebrare a rezistenței pe care acesta a trebuit să o opună dictaturii și ge­no­cidului căruia i-au căzut victimă nu doar cetățenii acelei țări, ci și tradițiile, cultura ancestrală. (Apropo, abia azi autorii ge­nocidului din anii ’70 și-au primit con­damnarea. Cui mai folosește?) Ca simbol al acestei culturi, dansul cambodgian a fost preluat de Peter Sellars și întrebuințat ca vehicul alături de mitul antic evocat în Persephone, în apărarea valorilor clasice și resurecția acestora în lumea modernă în criză de valori. Iată un mod de an­ga­jare, pe cât de profundă în mesaj, pe atât de subtilă în formă, care confirmă pe alt plan aserțiunea privind ca­pacitatea acestei arte de a realiza o comunicare up­da­tată cu societatea și struc­turile ei actuale.

Tema angajării rămâne, așadar, în actualitate în arta spectacolului con­tem­poran și atunci când, în afa­ra sloganului, a cuvântului agitator din une­le texte, a formulelor interactive mai efi­ciente sau nu, ea îmbracă forme in­di­recte de implicare. Este poate cea mai per­sonală contribuție a generației actuale la definirea unui nou avangardism în teatrul contemporan, ca să nu rămânem la ace­leași, de acum clasice, referințe care pri­vesc anii ’70 ai perioadei flower–power, în­că neegalată ca forță a impactului. („E in­terzis să interzici“, suna unul dintre slo­ganuri). Artele contemporane sunt încă tributare acelui curent care a străbătut lu­mea cu folos, clătinând coroana unui ge­ne­ral ca De Gaule, atacat la figurat cu pie­tre­le din pavajul Cartierului Latin în mai 1968. Teatrul a ieșit atunci în stradă, fără Face­book, fără Twiter, fără telefoane mobile, și poate de aceea s-a impus, dând con­cep­tului de angajare un alt sens, mult mai di­rect și lucrativ decât îl avusese până atunci. Living Theatre, Brad and Puppet, fiindcă tot a venit vorba de teatrul american, sunt mișcări grăitoare ale epocii aceleia, la care face referire și cartea citată, în căutarea unor utopii performative, rezonanate pâ­nă azi, când foarte adesea șocul produs de unele încercări de intervenție publică ale unor artiști e minat de excentricitate și for­malism. Nu încetez să citez în acest sens spectacolele argentinianului-ma­dri­len Rodrigo García văzute într-un festival la Wrocław, când un public îngrozit a fost obligat să asiste la expierea unui homar atâr­nat într-un cârlig sub nasul lui, pen­tru a putea fi apoi mâncat proaspăt în fața acelorași spectatori, în numele... ecologiei. Că drumul era greșit au dovedit-o reacțiile ecologiștilor înșiși, care au protestat pu­blic, ca și reprezentanții Bisericii, jigniți de alt spectacol al lui García, în care nu doar nudul, ci și actul sexual erau vedete.

Pe de altă parte, epoca în care trăim dă drept de cetate și de leadership unor ar­tiști care vorbesc în spectacolele lor des­pre experiențe personale profunde, me­ni­te să-i poziționeze în raport cu propria lor ființă și cu aproapele nu doar în sensul concepției creștine, ci și, mai cu seamă, din perspectiva relațiilor celor mai intime de familie, de iubire, de prietenie.

Unul dintre ei e Pippo Delbono (n. 1959), actorul italian de no­torietate mondială, cunoscut și în România, care-și concepe sin­gur spectacolele ca regizor, scenarist și interpret, în vederea unei cât mai personale adresabilități. „A relua o ex­periență personală poate fi și o pro­blemă politică“, declara artistul italian într-un interviu din 2008, inclus în vo­lu­mul Teatrul meu, apărut în traducere la Fun­dația Camil Petrescu. „În Recits de juin, spectacolul autobiografic pe care l-am prezentat la Avignon în 2006, vorbesc despre sexualitatea mea, despre boala mea, tocmai pentru că, într-o lume ca­re-și pune măști, curajul de a te povesti, de a spune adevărul despre propria-ți per­soană trebuie privit ca un gest fun­damental. Este prima revoltă.“ Așadar, ce­ea ce la prima vedere ar putea părea doar un gest narcisiac, izvorât dintr-o sta­re de contemplare care face parte din uni­versul creației, are la origini tot o intenție de angajare, și nu una de izolare, de re­tra­gere în carapace, fie și ca reacție la vio­larea intimității de care se face tot mai vi­novată societatea contemporană. Când un artist cu sensibilitatea lui Pippo Delbono decide să se expună de o asemenea ma­nieră înseamnă că el are convingerea că acest lucru folosește, că, punându-și zălog ființa ultragiată, ideile sale despre splen­doarea sufletului și armonia universală vor pătrunde decisiv în lume, în lumea de azi, o vor trezi, o vor mișca. Alături de partenerii săi recrutați din rândul per­soanelor defavorizate, bolnavi psihic, re­tardați, homosexuali sau, mai de curând, alături de artiști care ca și el tânjesc după o clipă de comuniune spirituală (vezi spec­tacolul Amore e carne, realizat cu vio­lo­nistul Alexander Bălănescu), Pippo Del­bo­no a decis să retrăiască public, în calme introspecții, experiențele sale liminare, fie că e vorba de amintirea părinților, de moar­tea mamei, de sinuciderea femeii ca­re l-a iubit, de aventura cuplului gay, ală­turi de inegalabilul Vittorio, de lecturile din Rimbaud sau Pasolini, în care se re­gă­sește. Acest drum invers dinspre experior spre un inefabil intim pare a-i da artistului o libertate incredibilă. Întinzându-și bra­țele și alergând în scenă ca un fluture abia ieșit din crisalidă, scoțându-și cămașa al­bă și fluturând-o în semn de împăcare cu lumea sau antrenându-și vocea în vocalize stranii, ca în jocurile unui copil năs­truș­nic, artistul, ființa vulnerabilă care și-a cău­tat vindecare pe scenă, devine un fel de altar al propriei răstigniri. Trebuie să ai forța lăuntrică a lui Pippo Delbono ca să purcezi cu nonșalanță la un asemenea act de exorcism psihic și intelectual, care de­vine în ochii spectatorului o lecția de dem­nitate și luciditate.

În același sens, dar cu alte mijloace își trăiește experiența personală pe scenă artistul canadian de origine libaneză Wajdi Mouawad (n. 1968). De curând, la Bucureşti și Sibiu, cu spectacolul Seuls, Mouawad ne-a luat părtași la un alt mod original de a vorbi în același timp des­pre el și despre toți ceilalți. „Doar gra­ție chipurilor celorlalți putem avea o idee despre ceea ce poate fi propria noastră imagine...“ Și totuși, ne explică artistul în interviul de la RRI realizat de jurnalistul Andrei Popov, vrând să se privească în ochii oamenilor care-l înconjurau în sce­nă, lucrând la spectacol, cerându-le cu al­te cuvinte părerea, Wajdi s-a trezit captiv într-o pânză de păianjen, țesută din firele nevăzute emise de cei din jur. Și-a dat sea­ma că, deși aparent împreună cu oamenii aceia, cei de față n-aveau cu alte cuvinte pu­terea să vorbească decât cel mult des­pre ei. Așa a devenit spectacolul din Seul, Seuls evocând atomii de singurătate ai unei colectivități umane.

Această concluzie amară privind co­mu­nicarea dintre oameni l-a făcut pe artistul canadian să-și ia libertatea de a se în­toar­ce la sine, spre a-și povesti tulburătoarea experiență de viață. În fapt, o fugă dra­matică în căutarea propriei identități fă­cu­tă din întâlniri și despărțiri, din apropieri și desprinderi de lume, în care, asemenea fiului rătăcitor din tabloul lui Rembrandt care l-a inspirat într-o vizită la Ermitaj, ob­sesia originilor a fost covârșitoare. Sin­gur pe scenă, Mouawad Wajdi a mo­no­logat, s-a dedublat prin perfide tehnici vi­deo, trăind acum și atunci, în camera de hotel în care-l vizitau muzele sau în alte sfere, după accidentul care l-a trecut prin moarte, reîntâlnindu-i pe cei dragi din lu­mea asta și din cealaltă, intrând și ieșind din rama unui tablou abstract pe care el însuși l-a pictat, amestecând ininteligibil culorile. Captiv în lumea magică a ado­les­cenței, artistul, poate încă tânăr pentru aceste concluzii, declara: „Am crezut că ar­ta poate schimba lumea... Apoi, la un moment dat, am vrut să fac un teatru pentru public... și azi... mă aflu în mo­mentul în care am poftă să fac lucrurile pentru mine... E poate o prostie, dar... E ca atunci când, în grădina răvășită de o furtună puternică, găsești plantele la pă­mânt, pomii retezați, brazda întoarsă, dar... furtuna a scos la suprafață din pă­mânt un obiect vechi, îngropat demult, în­tr-un joc al copilăriei. Văzând această comoară, înțelegi că acel copil care ai fost l-a ascuns pentru ca tu adult să-l des­coperi într-o zi... te apleci emoționat, îl ridici și aduni pământul în jurul li­te­relor INDIFERENȚĂ... În momentul în ca­re pronunți cuvântul, îți dai seama că nu e vorba de dezinteresul, de disprețul lu­mii, ci, din contră, de faptul de a fi con­centrat asupra a tot ce place inimii tale. Și... ce-i place inimii tale? ... În acest mo­ment sunt în acest punct și caut ce-i pla­ce inimii mele“.

Drumul acesta către sine, pe care în lumea de azi a însinguraților o apucă tot mai mulți, poate fi o alternativă a angajării?

Măr­turisesc că am plecat, ca și mulți din­tre cei prezenți, de la spectacolele evocate mai sus cu o tulburare inefabilă. Deși vor­beau despre ei, Pippo și Wajdi ne spuneau parcă ce am fi vrut să auzim despre noi înșine. Dar, spre deosebire de ei, nu avem curajul să o facem. Și atunci?

Deși scena contemporană pare reconectată la mișcările sociale și lupta politică, o an­ga­jare superioară în vederea au­to­cu­noaș­te­rii s-ar putea să ne fie mai de folos. //