Pe aceeași temă
Dacă s-ar fi născut culoare, ar fi fost cu siguranţă negru – refugiul tuturor celorlalte culori; dacă ar fi trebuit să fie obiect, samovarul i-ar fi definit cel mai bine personalitatea. Cehov – proprietarul literar al unei livezi cu vişini, al unui pescăruş, înrudit cu un anume unchi Vania şi admirator a trei surori plecate de la Moscova – pare să-şi fi ascuns adevăratele intenţii scriind la o maşină Enigma, criptând replică după replică. Festivalul Naţional de Teatru, ediţia a XIX-a, a oferit trei descifrări posibile pentru Trei surori.
Spectacolul Teatrului Naţional din Timişoara, realizat în stagiunea 2009/2009 şi regizat de Ada Lupu, speculează foarte mult, făcând din personaje şi vieţile lor vizibile un carnaval supărător. Totul a fost răsturnat cu susul în jos şi pus sub semnul întrebării. Atmosfera de incertitudine s-a văzut cel mai bine la nivelul relaţiilor dintre personaje, care n-au reuşit nici măcar să atingă nivelul propus, în dimensiunea-i literară, de însuşi dramaturgul. Lectura scenică n-a oferit nimic, povestea celor trei surori fiind epidermică, pentru ca celelalte personaje să fie doar simpli pioni cu text, fără biografii. Decorul, realizat de Velica Panduru, ancorase universul într-un spaţiu seren, propice unei dezvoltări reuşite. Scena, aflată în mijlocul spectatorilor, avea podeaua aglomerată de covoare aşezate unele peste altele, ca un salon aflat la Porţile Orientului. Singurul obiect major era o masă stil, de 12 persoane, ca un fel de martor mut, o punte de comunicare cu trecutul, o promenadă spre viitor.
La începutul spectacolului, masa este goală, scaunele - fiecare de altă formă şi trimiţând cu gândul la diversitatea şi bogăţia fiecărui personaj în parte – fiind aliniate în afara spaţiului de joc. Peste tot lumânările ardeau, iar lumina era scăzută. Atmosfera uşor apăsătoare şi misterioasă obţinută astfel a fost singura coordonată a spectacolului care a rezonat cu scrisul lui Cehov. În rest, doar lume gălăgioasă, care părea că sărbătoreşte pe scenă un ciudat Halloween, în care vreo 12 oameni s-au hotărât să petreacă făcând apel la personajele lui Cehov din Trei surori. Cu toţii deghizări nereuşite, mai puţin Vladimir Jurăscu, un Ferapont reuşit, plin de nostalgie, istorie şi bună-cuviinţă.
Három nővér, spectacolul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, dublu câştigător al Premiului UNITER pentru cel mai bun spectacol al anului 2008 şi pentru cea mai bună regie (Tompa Gábor), a fost cu siguranţă cel mai aşteptat spectacol invitat în FNT. Nu premiile i-au făcut atâta reclamă, ci faptul că de câţiva ani încoace această companie reuşeşte să facă din clasici un repertoriu contemporan, modern şi adecvat, răspunzând atât nevoilor culturale ale publicului maghiar local, cât şi exigenţei publicului din Bucureşti, care, de câţiva ani încoace, nu-i ratează niciun spectacol. Cele două reprezentaţii găzduite de Teatrul „Bulandra“ (Sala Izvor) au cules cele mai lungi şi insistente aplauze, subliniind o dată în plus nedreptatea neacordării şi altor premii UNITER distribuţiei care fusese nominalizată la toate categoriile importante: cel mai bun actor în rol principal (Bogdán Zsolt), cea mai bună actriţă în rol principal (Kézdi Imola), cel mai bun actor în rol secundar (Hatházi András) şi cea mai bună actriţă în rol secundar (Skovrán Tünde).
Viziunea regizorului Tompa Gábor n-a respectat indicaţiile dramaturgului, care îşi numise piesa dramă în patru acte, ci a mers mai departe, explorând fiecare schimb de replici, pentru a aduce la suprafaţă lucrurile nespuse în text, dar esenţiale în revelarea personajelor şi a relaţiilor dintre acestea. Iubitor al teatrului absurdului, Tompa a tratat pe alocuri textul lui Cehov cu aceleaşi instrumente cu care reuşise descifrări ale lui Beckett şi Ionesco remarcabile. A păstrat inocenţa personajelor, graţie unor actori al căror aspect fizic a fost în deplină armonie cu ezitările personajului interpretat. A clarificat relaţii şi reacţii introducând figuranţi şi menţinând pe scenă personaje care tăcuseră cu multe replici înainte, speculându-le o prezenţă pe care cititorul cu siguranţă le-ar fi refuzat-o. Într-un fel, a deschis opera, printr-un simplu exerciţiu de înnoire a cunoscutului. Irina se transformă, purtând rochii din ce în ce mai mature, de la albul rochiţei de păpuşă, din actul întâi, la bejul rochiei cu care întreţine ofiţerii făcând un număr de magie şi levitând, la propriu, între două scaune (copie fidelă a unui model creat de Yves Saint Laurent pentru Casa Dior în 1957), la rochia lungă, aproape instituţională din final, potrivită şi pentru doliu. Maşa se exprimă prin culori, de la rochia neagră şi strictă, din primul act, la acelaşi model, dar din catifea roşu-sangria în final, când Verşinin, elegantul, ezitantul şi imperialul locotenent-colonel, o sărută de adio.
Finalul, deşi un cor lacrimogen pe trei voci, scapă de patetic şi de platitudine tocmai datorită acestor figuranţi care, ilustrând armata în deplasare din orăşelul de provincie, o face pe biciclete cu aripioare, stârnind zâmbete, în timp ce Olga, Maşa şi Irina, în cel mai serios mod cu putinţă, vor să ştie pentru ce viaţa trebuie trăită şi de ce atâta suferinţă! Scenografia semnată de Andrei Both, şi el nominalizat pentru acest spectacol, a îmbinat perspectiva în diagonală cu vederea frontală, aducând spectatori în intimitatea unei case decrepite, ce trăia din gloria timpului trecut. Pianul, samovarul, masa, canapeaua – toate obiecte ce ordonează ritualul cotidian cehovian simplu - au fost plasate potrivit unui raport aproape grafic de haz şi sobrietate.
Dar poate cea mai ingenioasă montare „prezenţă“ în FNT a fost producţia lui Richard Schechner, important regizor, dramaturg şi profesor american, a cărui creaţie artistică şi teoretică a marcat avangarda teatrului american începând cu anii 60. Spectacolul Trei surori, regizat în 1997 la teatrul new-yorkez La MaMa, a fost unul dintre cele şapte producţii personale pe care Schechner le-a prezentat şi detaliat în cadrul unei conferinţe-atelier desfăşurate pe durata a trei zile şi găzduită de Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale“ din Bucureşti.
Spectacolul american, exemplificat la nivel teoretic, dar şi vizual, a fost conceput încercând să puncteze, pe parcursul celor patru acte, atât o istorie a teatrului, cât şi o istorie a spaţiului rusesc. Astfel, primul act este construit în pură tradiţie realistă, aşa cum în anul 1901 trebuie să se fi jucat la Teatrul de Artă din Moscova, sub îndrumarea lui Stanislavski, marele reformator rus al artei actorului, care propune apelarea memoriei afective pentru o portretizare firească a personajelor. Actul II este o punere în scenă la nivelul anilor 20, după ce Rusia cunoscuse Revoluţia bolşevică. Personajele nu mai poartă haine de epocă, ci uniforme militare şi cizme. Scena este goală, iar replicile sunt combinate cu cântece patriotice revoluţionare. Această punere în scenă corespunde gândirii artistice a lui Vsevolod Meyerhold, unul dintre entuziaştii noului teatru sovietic. Actul III se desfăşoară într-un gulag sovietic, în anii 50, când condamnaţii joacă Cehov în timp ce ridică la propriu un zid, sub ochii unui gardian odios. Pentru acei nefericiţi, a juca Cehov înseamnă o supravieţuire mascată, o întoarcere la trecutul în care viaţa era atât de altfel. Într-un mod ironic, viaţa mizeră a celor trei surori este un lux la care prizonierii noului regim politic aspiră. Ultimul act este prezentat ca un spectacol radiofonic. Scena este încărcată cu decorul actelor precedente, microfoanele sunt la vedere, iar actorii îşi rostesc replicile cu faţa la public, una câte una, ca şi cum materialul astfel obţinut urma să fie prelucrat ulterior, pentru a da iluzia unui dialog.
Soluţia FNT de a invita în acest an mai multe spectacole cu acelaşi titlu n-a produs saturaţie, ci a oferit un instrument puternic pentru a confirma calitatea şi pentru a vizualiza nereuşitele.
