În ritm de sumo

IULIUS CAESAR, de William Shakespeare · Regia: Silviu Purcărete · Cu: Zsolt Bogdán, Miklós Bács, Gábor Viola, Szabolcs Balla, Emőke Kató, Enikő Györgyjakab, Csilla Albert · Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.

Am putea defini meșteșugul predilect al lui Silviu Purcărete drept scenografie co­re­grafică. Alcătuiește tablouri folosind miș­cări – ușor stilizate ori chiar tipizate – ale ac­­torilor. Dialogurile tex­tului devin în general sim­ple rame pentru astfel de tablouri. Plasticitatea tinde să absoarbă dramatismul – chiar cu riscul de a-l sub­mina. Se ajunge în acest fel la o consonanță cu pictura barocă, fascinată de ase­me­nea de scenografia co­re­gra­fică – fiind însă vorba de o imagine statică, aceasta era concepută în așa fel încât să concentreze un maxim de potențial cinematic; pri­vi­torul e astfel stimulat să reconstituie ima­ginar încrengătura dramatică a acțiunii. Silviu Purcărete urmărește procesul in­vers: acțiunea tinde către o esențializare plas­tică. Model favorit devine pictura de gen. În sens mai larg, maeștrii săi ar putea fi Bruegel, Bosch și Caravaggio. Ca și cel dintâi, vizează o antropologie a co­ti­dia­nu­lui: mese, serbări, jocuri, culcușuri, de­jec­ții. Îi adaugă însă nuanțe de grotesc și de fantastic care îl apropie de delirul vizionar al celui de-al doilea. Cultivând, în același timp, înscenarea emfatică proprie italia­nului.

Este totuși o provocare aparte să transformi aproape într-o suc­cesiune de tablouri tragedia unui asasinat politic și a fructului său, un război civil. E ceea ce re­gi­zorul a încercat în cel mai recent spec­ta­col al său, un Iulius Caesar montat la Tea­trul Maghiar din Cluj. Să urmărim, se­lectiv, această succesiune. Scena inițială e mutată în sală. E mai degrabă un prolog so­nor la plasticitatea ce va urma, un sti­mul venit din spate, de la balcon: o dojană răstită plină de dezgust, adresată nu doar versatilei plebe romane, ci și întregului pu­blic. Ca o amenințătoare suflare în cea­fă. Țintuit în fotoliu, eventual cu gâtul întors, spectatorul poate simți puțin din dis­con­fortul unui agresiv raid de punere în gar­dă – ca și cum l-ar hăitui conștiința. Toate personajele – cu excepția prorocului ce anun­ță doliul – vor fi îmbrăcate, până la cri­mă, complet în alb. Primul tablou lasă im­presia culisei unui stadion, cu fiorii preludiului unei băi de entuziasm popular. Ve­deta (politică) și suita sa sunt încă din­coace de cortina coborâtă – nu cea de ca­ti­fea, a convenției ludice, ci cea grea, me­talică, despărțitoare ca un zid. Dincolo se aud deja, prin ușa întredeschisă, ovațiile mulțimii surescitate. Vizată e nu doar pa­radigma liderului de succes ca virtuoz al rolurilor, abil interpretate și cu efecte hip­notice, ci și iremediabila distanță între su­veran și supuși – temeiul inevitabilei ipo­crizii a actului politic. Caesar – un Zsolt Bogdán pe alocuri cu stridente alinturi lu­dice, menite probabil demitizării aurei de preaînțelept a lui divus Iulius – freamătă deja la ecoul adulării. Partidul, con­du­că­to­rul și poporul – iată termenii unei ecuații străvechi. Partidul instrumentează – cu podoabe festive – cultul conducătorului pen­tru a seduce și controla poporul. Pen­tru astfel de deliruri electorale e ideal – aici doar îl bănuim – un stadion: ar­hi­tec­tură a fervorii populare, recipient de ebu­li­ție partizană, raționalizare a mișcărilor de masă, concentrat de performance politic. Dar între culisă și stadion e un zid care se­pa­ră două lumi: pregătirea și, respectiv, des­fășurarea spectacolului puterii. Această dihotomie e spinul adânc împlântat în car­nea omului politic. E in­te­resant că de data aceasta pu­blicul e inițial asociat, fi­ind de aceeași parte a cor­tinei, cu grupul adepților lui Caesar, fiindcă așa în­cepe totul: cu un par­ti­za­nat – să ne amintim de Carl Schmitt. Astfel încât era inerent ca și cons­pi­rația să se coacă tot în preajma publicului. Fiecare își poate alege (ori schimba) partidul. Tră­darea loialului Brutus începe la o țigară – spațiu prin excelență alternativ, com­ple­mentar oricărei activități instituționalizate, o pauză de compulsivă defulare și de relații în alt registru decât de conformism social. A fuma împreună într-un loc dosit e o formă de proto-conspirativitate, de con­sonanță aparent facilă. Solidarizările iau apoi amploare în duh versatil, credul, impulsiv. Coruperea lui Brutus – un Gá­bor Viola destul de brut, mai degrabă în­căpățânat decât interiorizat – pare un mis­ter chiar pentru el însuși: gândul trădării era oare deja clocit sau i s-a atins pe ne­așteptate un nerv vulnerabil? Sufletul său metalic – ne spune Shakespeare prin gura lui Cassius – poate fi forjat cu puțină abi­litate. Decisivă pare însă euforia cons­pi­rației, capabilă să stimuleze justificările de­cisive ale conștiinței.

Imagine din spectacolul Iulius Caesar, în regia lui Siviu Purcărete (foto: István Biró)

Uneori, tablourile scenice sunt voit în­cărcate. Ca-n picturile deja amintitului Brue­gel, unde diferite grupuri de per­so­na­je sunt prinse în activități paralele – ilus­tra­re a simultaneității vieții altora. Un băr­bierit în cadă, un coșmar în pat, o boa­lă în cărucior, un fardat la oglindă, un sche­u­nat de câine, un dans de (sclav) ne­gru – pot coexista, fiecare cu povestea sa. În fond, aceasta este istoria: o aglutinare inefabilă de fire narative aparent au­to­no­me. Pentru un ochi de spectator, un astfel de con­glo­merat multiform pune problema coe­ren­ței. Și nu atât din perspectiva mul­titudinii – deja psihologia gestaltistă se în­tre­ba câte obiecte putem percepe simultan –, cât din cea a raporturilor simbolice. O ba­ie poate relaxa, iar un somn agita. Un câi­ne poate fi protector, iar un pat – loc al vi­sului singuratic – angoasant. Dar asigu­ră­rile pot ascunde vulnerabilități, în timp ce singurătățile neliniștite se pot coaliza. De asemenea, un om al puterii poate zăcea pa­ralizat într-un cărucior, în timp ce un trup de sclav poate exulta plin de vigoare. Aceste antinomii existențiale sunt menite să submineze o hermeneutică facilă a cau­zalităților politice ale istoriei. Cât de opor­tună e însă prezența unui câine – și el alb, în conformitate cu tovarășii de scenă – în carne și oase, mișcându-se chiar și singur prin public? Nu e prima dată când Silviu Purcărete e tentat să propună un bestiar pro­priu – în Călătoriile lui Gulliver pla­sase un cal, pe cât posibil mai nărăvaș. De data aceasta, blândul câine întărește im­pre­sia de fundamentală ambiguitate a ori­cărei protecții politice și de fidelitate ne­putincioasă. Pe Brutus, în schimb, gustul puterii l-a făcut infidel.

Caesar, ca politician, e un actor – e una dintre sugestiile recurente ale regizorului. Se fardează în­delung la o oglindă de teatru, cu multele sale becuri mimând re­flectoarele scenei. Moștenitorul ceza­ris­mu­lui, Octavius, se va farda și el ulterior. Iar dez­baterile Senatului – ca o video­con­fe­rință, ilustrând distanța ierarhică, în ciu­da proximității fizice – sunt deformate de imaginea strivitoare a conducătorului. Lu­mea creștină a icoanei va spiritualiza acest instrument al exercițiului puterii, atât de rafinat deja de romani. În războiul me­dia­tic ce a urmat, derapajele iconoclaștilor ori ale iconodulilor au scos la iveală fun­damentale ambiguități iconice, de care nici contextul secularizat al hipertrofiei vi­zuale de azi nu duce lipsă. În joc e aceeași îngrijorătoare banalitate: imaginea poate căpăta o aură independentă de persoana pe care o reprezintă.

Albul perioadei de grație de dinaintea cri­mei e tocmai bun de înroșit ulterior ca la abator. Bălăceala începe doar după ce pro­rocul varsă o întreagă găleată în fața lor – sângele nu aparține atât prezentului, cât trecutului, când devenise previzibil, și vii­torului, prin macularea greu de șters. De această dificilă spălare se ocupă ploaia – un element scenografic aproape la modă: l-a folosit, cu mare forță expresionistă, Ar­min Petras în Prințul Friedrich von Hom­burg (jucat și la festivalul de la Sibiu acum câțiva ani), dar și Andrei Șerban în litania finală din Unchiul Vanea (montat tot la Teatrul Maghiar clujean). Dacă însă la re­gi­zorul german era vorba de o apăsare on­tologică, iar la Șerban de gestația unui no­roi maculator, în acest caz tonalitatea pa­re subtil caragialiană: ridicolul legitimării prin retorica democrației. Un miting pe ploa­ie prelungită, cocoțați pe un scaun – me­nit șederii smerite – improvizat în tri­bună, folosind prestigiul și ecoul unui mi­crofon. Cu ascultători calici, bucuroși în cele din urmă de pomana mortului.

Urmează războiul civil. Cu tablouri fa­mi­liare, nu chiar demult, și colțului nostru de lume: un trecător arestat din exces de zel, dus dincolo de ziduri înalte, departe de alte priviri, condamnat chiar și doar pentru eșecul artistic – Stalin își va per­mite și el capriciile sângeroase ale vigi­len­ței estetice –, o masă de tortură, un trup, de soție de dușman încă fugar, con­tor­sio­nat de chin, o lampă de interogatoriu, dar mai ales (recurentele) liste ale morții – Lenin, pasionat cititor al lui Shakespeare, își convinsese și el emulii că un lider ade­vărat acordă prioritate politică acestei bi­rocrații a terorii. Înainte de confruntarea de­cisivă – o ultimă cină de taină, cu cior­bă îmbietoare chiar și pentru simțurile pu­blicului. Regizorul face cu ochiul icono­gra­fiei catolice: comesenii asistă la o încinsă – de data aceasta – dispută între do­mi­na­torul Brutus și nemulțumitul Cassius – un Iuda ratat. De asemenea, în tabloul final, o analogie similară: punerea în mormânt, cu posturile lui Caravaggio. Între cele do­uă, lupta efectivă, concentrată ca într-un ba­sorelief – trupuri contorsionat încleș­ta­te. Dezgolite, doar în scutece de sumo. Și cu toții pe o mică masă – imagine a unei lumi care, neîncăpătoare, are mereu ceva de disputat.

Toată această plasticitate se spri­jină pe un relativ ușor practicabil joc hermeneutic. Potențialul de su­gestie al respectivelor tablouri (de scenografie coregrafică) pre­supune un inevitabil exercițiu intelectual. Pentru spectator există, de obicei, două căi: fie încearcă să decripteze imaginile pentru a regăsi intențiile regizorale – mai ales când nu lipsește, ca aici, un anumit di­dacticism intelectualist; fie se lasă impresionat de o fecundă expresivitate a imaginilor, mai presus de predeterminări ideatice. Silviu Purcărete lucrează, în mod evident, cu imagini, dar majoritatea se spri­jină deja decisiv pe implicite eșafodaje intelectuale. În consecință, impactul lor asupra spectatorului riscă – datorită om­niprezentelor demonstrații – să nu-și atin­gă ținta. Cu atât mai mult, cu cât doza de statism programatic intră în concurență cu dramatismul specific piesei. De data aceas­ta, însăși dinamica imaginarului pare o luptă de sumo: relativ statică, cu prize în­cleștate, cu ocazionale repoziționări. Dar tocmai prelungirea acestui ritm con­fe­ră o notă de artificial – ontologic vor­bind, imaginile sunt, în intima lor realitate, mult mai versatile. Le putem urmări fie și al­terându-le viteza, prin accelerare, în­cetinire ori chiar temporară oprire. Dar orice convenție estetică are rigorile ei de oportunitate.