Brațul scurt al artei

2017 nu pare un an rotund. Cei 100 de ani de la revoluția bolșevică din octombrie 1917 par să nu ne privească, cu co­mu­nis­mul nostru închis (doar) în cărțile de is­torie. Efectele lui 1917 asu­pra României artistice au în­ceput să se simtă mai ales după un alt an, și mai puțin rotund, dar aniversar (din păcate) și el: 1947. Sub egida unor M.H. Maxy, Boris Caragea, Ligia Ma­co­vei și Alexandru Ciu­cu­ren­cu, în 1947 a fost conceput pactul regimului comunist cu lumea artistică ro­mâ­neas­că - expoziția „grupului artistic Fla­căra“ (cu sute de artiști participanți, des­chisă la Sala Dalles în 1948, la scurt timp du­pă abdicarea Regelui Mihai), o ma­ni­festare colaboraționistă ce mima energia și impactul primei întreprinderi avan­gar­diste românești, Expoziția internațională a grupului artistic Contimporanul, din 1924. Două începuturi de drum, în oglin­dă. Doar că cel de-al doilea era fără ieșire: avangardei progresiste a anilor ’20, de ins­pirație europeană, cosmopolită, i se răs­pun­dea acum cu propagarda regresivă a anilor ’50, de inspirație sovietică, a cărei ideologie totalitară era efectul istoric (per­vers) al avangardei. Nu e de mirare că în organizarea ambelor expoziții, despărțite de 20 de ani, se regăsea același versatil in­giner politico-estetic, M.H. Maxy. Piesă cen­trală a sistemului comunist, în 1950 el de­venea deja directorul-fondator al ac­tua­lu­lui MNAR, cazat, de atunci, în Palatul Re­gal. Care, ca orice palat, e bântuit de sta­fii.

Expoziția actuală aduce la viață stri­goii artei oficiale a anilor ’50-’60, perioada realismului socialist, im­pur, dar dur, de extracție jda­no­vistă, sovietică. De la intrare, pici în plină ședință de spiritism la Palat, asal­tat de nenumărate fantome pietroase, bronzate sau pânzate, care se înghesuie să-și aducă prinosul de oroare al spec­tre­lor celebre - Stalin, Lenin, Gheorghiu-Dej, Ana Pauker, Vasile Luca, Iosif Chiși­niev­schi, mineri, greviști, activiști, staha­no­viști, eroi de mucava ai unei istorii balo­nate. Efectul, prelungit pe tot parcursul expoziției, nu este acela de simplă informare sau eta­lare, ci de imersiune într-un sit arheologic excavat, acoperit de molozul uni­form al vechimii - totul este aglomerat, gri, mo­no­ton, întunecos și searbăd, de parcă publicul ar fi te­leportat subit într-o expo­ziție regională sau omagială din anii ’50. Piatra e untos râncedă, bronzul îmbâcsit, tablourile stin­se, înnegrite. O groapă de gunoi a sim­țu­rilor, în care te aruncă această mașină mu­zeală a timpului.

Gábor Miklóssy - Grivița 1933

Imensa majoritate a compozițiilor par sce­nografii căznite din teatre de provincie, în ca­re sentimente mari, grandilocvente sunt jucate de păpuși peticite, precare. Chiar și „capodopera“, vedeta absolută a rea­lis­mu­lui socialist, Grivița 1933, de Gábor Mi­klóssy (cea mai reprodusă lu­crare de artă ro­mânească, pe afișe, timbre și în ma­nua­le școlare, timp de decenii), este un mo­nu­ment de mediocritate artis­tică: peisajul ur­ban pare o cortină pictată, atârnată șui, iar în fața ei grupul de greviști de vodevil gesticulează bombastic, ca într-un De­la­croix pictat de Caragiale, pentru a ascuți simțul politic al pio­nie­rilor. Psihologia es­te înlocuită cu ges­ticulația retorică, pue­ril-autoritară și fals proletară, nu doar în portretele-standard (Stalin, de Octavian An­gheluță, Gheor­ghiu-Dej, de Ștefan Szö­nyi, Iosif Chiși­nev­schi, de Gheorghe Șa­ru, Ana Pauker, de Gheorghe Glauber), ci și în portretele de expresie, „profunde“, aparent excentrice, de genul Portretului lui Mihail Sadoveanu al marelui pre-gheniu Baba, în care ma­sivul model, putred de si­ne, își domnește pontificatul tovărășesc, alin­tat în catifele tițianești și blănuri tin­to­rettine, peste care tronează rozul ru­ben­sian al chipului rasat, arogant, sever-în­țe­pat. Un prinț. Pătat olea­că cu roșu pe ab­do­menul înfășat în pur­pură, dar prinț!

Tămâierea estetizantă a uneltelor pro­pa­gandei de partid a devenit, la cei mai buni dintre cei realiști într-ale socialismului, ali­biul perfect al colaboraționismului lu­mi­nat. O cohortă de artiști s-a prevalat de meș­teșug pentru a polei propaganda și a-și podi ascensiunea: Hatmanu, Alin Gheor­ghiu, Chintilă, Codiță, Covaliu, Pacea, Pi­liuță, Almășanu, Brudașcu, Vlasiu, Bitzan, Mărginean s-au adăugat comisarilor Maxy și Perahim sau maeștrilor Baba și Ciu­cu­rencu pentru a suda estetismul și pro­pa­ganda, cariera și compromisul. Dar pre­textul acestei sordide împreunări era fals: realismul socialist nu era un stil (cum ero­nat se crede) și nici o metodă artistică (cum eronat se scrie), ci un simplu set de recomandări ideologice, o tematologie. De aceea arta vremii este desemnată mai de­grabă cu noțiuni extra-estetice, ca fiind ofi­­cială, de comandă socială sau de pro­pa­gandă. Invențiile stilistice cu care se „sal­vau“ artiștii erau indiferente regi­mu­lui, servit automat de producțiile ce rei­te­rau, cuminți, repertoriul de eroi și scene acre­ditate: eliberatoarea URSS, lupta pen­tru pace, construcția socialismului, co­lec­ti­vi­zarea, depășirea planului cincinal, ma­ter­nitatea, vigilența revoluționară. Arta era doar o pancartă mai animată. Restul sunt pretențiile unor artizani manieriști cu ifo­se de genii, cum arată chiar acest sa­lon de stat redivivus, îndesat cu vidul gri al epo­cii, din care nu răzbate o rază de artă.

Artă pentru popor? este pil­dui­toare pentru că arată paradoxul unui tematism propagandistic optimist, triumfalist, pro­gre­sist, subminat de realitatea unei arte terne, mohorâte, în care me­ca­nicismul ține loc de dinamică, emfaza în­locuiește forța, iar dominanta întunecoasă substituie emoția. Lipsește chiar și fana­tis­mul, demența agitpropului sovietic, ce se regăsește și în realismul socialist ceho­slovac sau redegist, acea efuziune dece­rebrată, care ar mai fi putut să o salveze, prin candoare, de la instrumentalismul ci­nic, cu atât mai odios cu cât se pretindea es­­tet, savant, stilat, purist. Realismul so­cia­list local e un joc secund, mai flasc, de cul­tură. Frecvent, tablourile sunt com­binații aberante de Rembrandt și Guttuso, în care personaje încrâncenat-schematice, zăl­ta­te, se scaldă-n clarobscururi de com­plot, în­tr-un fad efort de manipulare a dra­ma­tismului în scop propagandistic, prin re­flectarea rudimentară a legendei ile­ga­lis­mului comunist: lampa, lumânarea sau fla­că­ra apar ritual în mine, uzine sau în um­bra caselor conspirative, pentru a lu­mina cu tâlc chipurile dogmatice ale „eroi­lor“ ce uneltesc, mitic, în beznă. Prin du­pl­i­ci­tatea acestui alexandrinism-socialist po­po­rul nu a văzut masca naiv-luminoasă a co­munismului și de aceea nu a fost ca­pabil să se surpe, apoi, brutal la dez­vă­luirea chi­pului său criminal. În locul aces­tei aspre confruntări, arta locală și-a dă­dăcit pu­bli­cul în stileme boante și ma­nie­risme culte, pentru a-l învălui în iluzia că­lâie a adap­tării, a lui „se poate și așa“. Nu e de mi­rare că Leonte Răutu, timp de decenii „un Jdanov al culturii române“ (Vladimir Tis­măneanu, Cristian Vasile, Per­fectul acro­bat, p. 113), constata în 1954 că „arta plas­tică, o armă importantă în răs­pândirea ideilor înaintate în rândul oa­menilor mun­cii de la orașe și sate, până în pre­zent a fost în­trebuințată cu totul ne­sa­tis­făcător. Ma­se­le largi populare sunt lip­si­te de cu­noaș­te­rea artei plastice“. Că­lăul avea dreptate: po­porul chiar nu sim­țea strânsoarea artei, căci regimul, deși avea un braț al legii lung și tare, se folosea de o artă cu brațul scurt și moale. Un maț pe post de braț.

Lumea artei locale, de la expoziția Flacăra la înființarea UAP și de la Omagii la MNAC, și-a urmărit doar propria digestie: să profite de pe urma regimului, să se arate superioară acestuia. A rămas mereu în of­said față de publicul socotit necopt pen­tru anvergura culturală a jocului artistic se­cret care, pasămite, dezvăluie mize com­po­ziționale geniale în Siderurgiștii lui Ba­ba, nu realitatea crasă a propagandei, sau reu­șite cromatice eclatante în 1 Mai de Ciu­curencu, nu elogiul fad al de­mon­stra­țiilor cu entuziasm regizat. Frica, în arta aceasta, a cărei claritate e mai obscură de­cât bezna, toarce manipularea în caiere de lațuri intelectuale, pentru a obține a cin­cea esență a propagandei comuniste - au­to­cenzura, produsul suprem al ideo­lo­giei co­muniste, adânc întipărit în fibra sis­te­mu­lui artistic local aservit puterii, deprins să ofere o artă politizată tematic, dar struc­turalmente apolitică și golită afec­tiv, oco­li­tă de o implicare reală, alta decât cea ar­ti­za­nală. Acest păcat originar apasă și arta actuală pretins angajată social - în fapt, pro­dusul elevat al unor instrumente acor­da­te la scolastica dogmelor curente, nu al unor părtași reali la fapta emoțională a im­plicării.

PS: Un Frankenstein frisonant al expo­zi­țiilor realist-socialiste de odinioară, abru­ti­zantă, fără suflet, fără morală, fără ieșire, ca un dosar penal rece, Artă pentru po­por? acoperă golul lăsat de amatorismul vrai­ște al unor întreprinderi anterioare, pre­cum Muzeul de Pictură - Realism so­cialist (MNAC, 2005) sau Artistul și Pu­terea (BN, 2012). Catalogul expoziției are însă câteva ciudățenii, cum ar fi folosirea in­sistentă a expresiei „plastica ro­mâ­neas­că“ (de la titlu până la fiecare pagină a tex­tu­lui), care, deși în general acoperă for­me­le volumetrice (sculptura), aici e atașată (inadvertent) chiar și gravurii ori de­se­nu­lui. Mai deconcertantă este citarea frec­ven­tă și abundentă, în text (nu în notele de sub­sol), a tezelor lui Jdanov și ale altor ideo­logi sovietici în limba engleză(!), ca și cum aceasta ar fi fost limba lor (doar pen­tru că citatele au fost preluate din larg-circulatul compendiu al lui Harrison și Wood).