Paxy

În Observatorul Cultural din 16-22 martie există un text integral alimentat de ar­ti­co­lul meu Brațul scurt al artei, apărut în re­vista 22 pe 14 februarie. Obișnuit cu ata­curile la persoană din Ob­servator (un... Beobachter și el, ca cel de tristă amin­ti­re), care m-au vizat în ul­ti­mii ani, nu m-au mirat in­si­nuările de antisemitism din articolul școlăresc-in­ti­tulat Maxy, pictor cons­truc­ti­vist sau promotor al rea­lis­mului socialist?. Pen­tru neo­ortodoxiști trec drept evreu, iar pentru neo­avan­gardiști drept naționalist, doar pentru că im­par­țialitatea critică e de neconceput într-o lu­me culturală dominată de agende duble și teorii conspiraționiste.

Surprinde în textul cu pricina (ca și în expoziția de la MNAR Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1848 și 1965, subiectul articolului meu din 22) amestecul de revizionism și ignoranță al „promotorilor“. În spatele cumsecădeniei neutre cu care respectivii apără „valorile na­ționale consacrate“ stă un proces de re­cuperare și impunere a unui canon cul­tu­ral în care instrumentele docile ale unui sis­tem criminal - comunismul -, care au be­neficiat în timpul vieții de toate fa­vo­ru­rile posibile, primesc și girul posterității, în numele unei culpabile echidistanțe apa­rent studioase. Așa cum expoziția în cauză doar simula cercetarea, fiind produsul unei emulații ideologice cu carențe me­to­dologice, așa și textul din Beobachterul cultural dâmbovițean mistifică istoria artei, exhibând instrumentele exterioare ale acesteia (citate din autorități, bi­blio­grafie) pentru a induce în eroare cititorul asupra competenței autorului. E un pro­cedeu patentat de comunismul local: dele­gitimarea culturii de specialitate prin pro­movarea „mișcării de amatori“ ce mima demersurile autentice, reducând la ridicol cercetarea, arta, știința. Ambele între­prin­deri țintesc o piață a negaționismului re­vizionist, sugerând, prin suspendarea cri­ticii, că artiștii oficiali au fost niște pro­fe­sioniști onești, ale căror demersuri au fost denaturate de stalinism. Maxy este para­dig­matic pentru pactul ar­tei cu co­mu­nis­mul, pentru evoluția im­placabilă a opor­tu­nismului avangardist spre totalitarism. Sta­linismul nu l-a de­na­tu­rat pe Maxy, ci l-a renaturat. Dorința exe­geților de a pu­ri­fica avangarda, de a ex­trage din cariera co­rifeilor doar ceea ce con­vine viziunii au­tocolonizatoare și sim­pliste a eroismului avan­gardist pur-sânge a ignorat ma­jo­ri­tatea actelor, faptelor și ope­relor acestora care nu cadra cu avan­gardismul acreditat global.

Maxy a de­bu­tat perfect conformist, cu por­trete de sol­dați și țărani, pictați în ma­niera lui Ressu, imediat după 1918. L-a re­marcat Tonitza (nu Tzara), care l-a re­co­mandat lui Alexandru Bogdan-Pitești (nu lui Peggy Guggenheim), vestitul pamfletar corupt și mecena al artiștilor, a cărui vi­ziune estetică națională, românistă, era sus­ținută de rezidențele oferite artiștilor la moșia sa de la Vlaici. Maxy (alături de Sa­muel Mützner și alții) a beneficiat de un stagiu confortabil la Vlaici, unde a con­ti­nuat să picteze țărani, cochetând cu arta specificului național. Căsătoria cu Melania Braun i-a permis șederea între 1922-1923 la Berlin. Acolo l-a clonat pe maestrul său, Arthur Segal, și în ceea ce privește ma­­nie­ra (cubo-cons­truc­ti­vistă), și în ceea ce pri­vește ideologia po­li­tică (co­mu­nistă, desprinsă din miș­carea anarhistă No­vem­ber­gruppe, Segal fiind printre liderii acesteia). Se­gal nu și-a susținut dis­ci­polul ca­re, în ciuda apa­ri­ției într-o ex­poziție Der Sturm (con­trolată de „țarul roșu“ Her­warth Walden), nu va mar­ca arta inte­r­na­țională.

M.H.Maxy - Interior de uzină la Reşiţa, 1958, MNAR, Bucureşti

Întors rapid în țară, Maxy se erijează în ereziarh, proclamând, în Pre­față la ex­po­ziția mea (1923), cons­truc­tivismul (esen­țialmente sovietic) drept „ex­trema stângă a cubismului“. Cu un an înainte de in­terzicerea Partidului Co­mu­nist din Ro­mâ­nia (ca agentură a URSS), de­clarația lui Ma­xy semnaliza trecerea sa din­spre idea­lurile țărănist-româniste hră­nite de Ale­xandru Bogdan-Pitești spre idea­lurile in­ter­naționalist-progresiste hră­nite de Ko­min­tern. Inspirat de teoria „omu­lui nou“ (atât de aceea comunistă, a lui Troţky, cât și de aceea fascistă, a lui Gio­vanni Gen­tile), Omul Integral, mani­fes­tul publicat în revista sa, Integral (1925), este un mo­nu­ment de retorică auto­ri­taristă. Apologia forței e străvezie - „clase descind, eco­no­mii inedite se construiesc“ (lupta de cla­să, economia planificată), „pro­letarii im­pun forme“ (arta de pro­pagandă), „Ne vrem beton armat“ (a se citi ca atare), „Destule rătăciri printre in­telectualisme! Comici intelectuali, des­tul!“ (populismul și antiintelectualismul fas­cist), „Croim drum peste leșuri de școli și inși“ (vo­luntarismul și dar­wi­nis­mul cultural, în­gemănate comunist-fas­cist). Chiar denu­mirea mișcării, Inte­gralism, ține de to­ta­litarism, de holismul so­lipsist și purist al acestuia. Ne­în­tâm­plător, Plinio Salgado, fon­datorul fascis­mu­lui brazilian, va de­nu­mi mișcarea sa po­litică integralismo. Cu­vintele dau di­recție și au destin. Aservite nou­lui cu ori­ce preț, textele maxyn­te­gra­liste emană un antiumanism progresist, to­talitar și ex­clusivist. Integral elogia in­ginerul, la­bo­ratorul, avionul, dar declara că se „ori­en­tează după busola politică a lui Musso­lini“, recomanda femeilor să își „trateze hipersensibilitatea cu o lamă Gillette“ și ataca „democrația pentru că a inventat enciclopedia“ (iluminismul?). În 1926 va postula că „arta nouă, adică ARTA, se refuză democrației, vul­ga­ri­tății“. Faptul că Maxy și Marcel Iancu vor participa la ex­poziția fascist-futuristă de la Roma, din 1933, devine - în acest con­text anti­de­mo­cratic - un detaliu minor. Maxy s-a pre­zen­tat mereu ca expert, ope­rator estetic al societății corporatiste, pro­gresiste, chiar dacă progresul echivala to­ta­li­ta­ris­mul. Avangarda istorică fusese campioana di­sen­siunii, a rebeliunii. Maxy a fost cam­pionul consensului, al au­to­ri­tății. Pictura lui din anii ’30, manieristă și ternă, pe care o va invoca drept alibi în 1945 pentru in­teresul lui față de problema pro­le­ta­ria­tului, este doar un ecou reac­țio­nar Neue Sachlichkeit. Nu proletarii cons­tituie su­biectul, ci lumpenproletariatul pi­toresc, șomerii la colț de stradă, care cân­tă la flaut și cobză(!), precupeții, marinarii la bor­del, meșterii la biliard, fumând ți­ga­rete etc. Maxy fantazează proletariatul ca orice mic-bughez: plat, decorativ, șa­blo­nard, ca un Nicolae Grigorescu al cio­bă­na­șilor de la țară ajunși gunoieri la oraș. În aceeași perioadă îi ies mai bine com­po­zițiile mondene, cu scene de box, pis­ci­nă sau jazz, figurile de donșoare etc.

Taxi de închiriat pentru ideologii de forță, Maxy și-a găsit con­sa­crarea după 1944, ca pilon al de­modernizării culturii și societății românești, sub ocupația so­vie­ti­că. Fără scrupule, Maxy se grăbește să în­ființeze, deja în septembrie 1944, Socie­ta­tea artiștilor democrați (împreună cu Ciucurencu și Boris Caragea), primul pas al pactului cu propaganda comunistă. În toamna lui 1945 va organiza, cu Elena Pă­trășcanu și Miron Radu Paraschivescu, pri­mul colocviu de „estetică marxistă“ din România, iar în decembrie 1945 va des­chi­de prima expoziție realist-socialistă au­toh­tonă, Chipuri și priveliști din Valea-Jiu­lui, rezultatul primei documentări „în câm­­pul muncii“ (cum cerea jdanovismul) a unui artist local. Penibilul teatral al ace­lor producții îl poate contempla oricine, în de­pozitele MNAR și aiurea, unde pot fi vă­zuți pseudo-minerii rânjind stupid, fi­gu­ranți în pauze de poză pentru artistul (de­ja) oficial, care-i turna-n icoane falșe. În 1947-1948, Maxy a fost motorul ex­po­ziției Flacăra, prin care arta românească s-a în­jugat la tancul propagandei co­muniste.

Maxy, înscris în repertoriul Co­muniștilor Ilegaliști la nu­mă­rul 19.898, membru de­cla­rat din 1942, și cu studii du­pă 1945 la Universitatea de Marxism-leninism (car­net de student nr. 658), a acumulat o serie de funcții-che­ie în sistem. Între 1944 și 1946 e instructor la sec­ția de artă a Par­ti­du­lui, între 1946-1948 se­cretar general al organizației ar­tiș­tilor co­muniști, din 1950 consilier mi­nis­te­rial pe domeniul artelor, între 1948-1950 pre­șe­din­te al societății ar­tiștilor, apoi șef al Fon­dului Plastic (puș­culița din care erau plă­tiți artiștii ce fă­ceau pe plac re­gi­mu­lui). Din 1950 a atins cea mai înaltă treaptă a con­sacrării - e nu­mit director al Muzeului Național de Artă, pe care l-a înșurubat în Palatul Regal (și pe care l-a condus până la moarte, în 1971). Șirul mă­ririlor nu s-a oprit: între 1948-1951 e pro­fesor la Ins­ti­tu­tul de Artă din Bu­curești, în 1954 devine artist emerit și participă la Bienala de la Veneția, în pavilionul Ro­mâ­niei, fiind ex­pus în mai toată lumea (co­munistă), dar, tot atunci, primește și per­misul special nr. 0294/1954 din partea Ser­vi­ciului Se­cre­tului de Stat (contrasemnat de ocupanții so­vietici), prin care avea drep­tul (obli­ga­ția?) de a accede în zonele restricționate, în lagărele de muncă și în închisori, ex­pediții de pe urma cărora au ră­mas ta­blo­uri cu deținuți politici - foștii săi mecena, acum deveniți dușmani ai po­po­rului, pic­tați de același operator al pu­te­rii, in­diferent care ar fi fost ea. E greu să ima­gi­nezi o inginerie estetică mai de succes!

Dar succesul are prețul său: ar­hiva Maxy de la MNAR con­servă colecția proprie a re­vistei pe care, în anii ’50 (strălucitori pen­tru acest Maxy Siegel, dar și periculoși, ca orice flirt cu Cosa Nostra co­munistă), ar­tistul însuși, de teama delațiunilor, în­treprinde unul dintre cele mai absurde și terifiante acte de (auto)­cen­zură: barează cu creionul paragrafele „com­promițătoare“ (rebele) din textele sa­le publicate în anii ’20, amendându-le, pe manșeta revistei, cu sloganuri comuniste, pentru a de­mon­stra iscoadelor partidului că el, Maxy, și în (ne)liniștea propriei case rumegă tezele oficiale, își (re)scrie istoria avangardistă în cheie jdanovistă. Felul în care îl terfelește pe Victor Brauner, cola­bo­ratorul său de al­tădată (și el comunist, când­va, înaintea lui Maxy), într-o ședință secretă din 1952, este doar corolarul aces­tui enorm succes în jungla mafiei de par­tid. Succes suicidal, strict artistic: Saint-Evremond, reporter francez la București, unde poleia cultural comunismul anilor ’60, nota, entuziasmat, întâlnirea cu Ma­xy, cu care a „comunicat în spiritul su­prarealismului“ (!! - cu Ma­xy, cel care ata­ca cu înverșunare supr­a­rea­lismul, în In­tegral). Director MNAR, Maxy pretinde apoi să figureze într-o mare ex­po­ziție avan­gardistă la Paris, dar vestitul istoric de artă Bernard Dorival nu îi ac­ceptă de­cât „una din pânzele din peri­oa­da da­da­istă“, perioadă sublimă la di­rec­torul in­tegralist... Maxy era o relicvă vie: în 1969, la Bienala constructivistă de la Nürnberg, unde participă Josef Albers, Max Bill și ma­rile figuri avangardiste de odi­nioară, din România nu merge Maxy, care după 1963 deja mima, harnic, atât Pop Art, cât și neo­constructivismul, ci gru­pul 111 din Ti­mi­șoara - Ștefan Bertalan, Ro­man Cotoșman și Constantin Flondor, ar­tiști care in­ven­tau noul, nu îl plagiau. Ma­xy, ca orice pro­fitor al regimului, huzurea în favoruri, dar se topea artistic. Era con­fun­dat, eludat, ui­tat. Un politruc, peste ca­re a căzut nu Cor­tina de Fier, ci covorul roșu.