Dansatoarea lui Degas

Pentru profani, Degas este artistul im­pre­sionist care a pictat un număr important de tablouri cu balerine. Fidelitatea sa pen­tru acest subiect nu ridică mari semne de întrebare. Orice „de ce?” poate fi explicat repede: femei frumoase, rochiile „scurte“ care lăsau gleznele și gambele la vedere, în­tr-un sfârșit de secol XIX în care femeile „de calitate“ nu-și arătau în public nici mă­car vârful pantofului.

Pentru specialiști, Degas este un artist com­plex, oarecum inclasabil. Da, im­pre­sionist, pentru că la începutul anului 1860 s-a alăturat unui grup format din Renoir, Monet și Manet, care au încercat să arate o nouă direcție în artă prin deschiderea unui Salon propriu, al Refuzaților, unde să poată expune toți cei ce nu erau pe gustul oficial, propus și apărat de Aca­de­mia Franceză. Grupul a fost numit „im­presionist“ de către un critic de artă revoltat (Louis Leroy), care a desființat un tablou de Monet reprezentând un răsărit de soare, numindu-l o simplă schiță. Spre dezamăgirea lui Degas, numele rămâne. El și-ar fi dorit „intransigenții“. E drept că expune alături de Pissarro, Monet și Sis­ley. Vecinătatea însă nu-l contaminează și nu-l influențează. Ei pictează lumina, el – Degas – e interesat de noapte, de umbre, de lumina lămpilor cu gaz, din cauza unor probleme oculare, care-l obligă să se pro­tejeze de lumina zilei.

Degas ajunge în apropierea ba­lerinelor pentru că e un mare meloman. Frecventează Opera în primul rând pentru muzică: Mozart, Gluck, Massenet, Gou­nod. Încetul cu încetul descoperă baletul și observă balerinele: picioarele lor dese­nează pe muzică. Aceste creaturi îl fasci­nează pentru că, în epocă, sunt vedetele vremii. Presa vorbește despre viața fabu­loasă a unora, despre dezastrele și trage­dii­le altora. Balerinele se ridică și decad. Une­le sunt frumoase, altele doar elegante în ținută; unele sunt talentate și dotate pen­tru dans, altele doar interesate să fie vă­zu­te pe scenă pentru a găsi repede un pro­tector.

Domnișoarele de la operă reprezintă o spe­cie rară, nemaivăzută și interesează pe toa­tă lumea. Reprezintă o nouă categorie so­cială. Sunt starurile și starletele secolului XIX! A fi balerină la Operă nu e un lucru onorabil; nu atunci. Majoritatea pro­ve­neau din familii extrem de sărace, împinse de la spate de mame spălătorese, care vi­sau un viitor mai bun pentru fiicele lor. Până în 1919, balerinele de la Operă sunt analfabete. Abia după Primul Război Mon­dial fetele sunt obligate să fi terminat mă­car învățământul primar gratuit, pentru a fi acceptate.

Majoritatea începeau dansul la 7-8 ani. Câte o mamă dis­pe­rată, părăsită de soț sau cu copii din flori, se prezenta la directorul Operei cerând pro­tecție pentru fiica sau fiicele sale. Întâl­nirile erau adevărate prezentări de cazuri sociale grave, fără ieșire. Fetițele acceptate aveau șansa de a intra într-o lume som­p­tuoasă, dar periculoasă. Nimeni nu reușea fără sacrificii, iar de multe ori sacrificiul pri­vea și părțile intime. De când fusese inaugurată noua Opéra Garnier din Paris, în 1861, fiecare domn mai cu dare de mâ­nă și poziție avea balerina sa. Până și res­pectabilul și deja venerabilul Baron Haus­s­mann, cel care redesenase marile bule­varde ale Capitalei franceze, avea la Operă mica sa dansatoare.

Toți acești domni care plăteau anual averi pe câte o lojă la Operă erau foarte im­por­tanți în economia instituției. Aveau drep­tul să intre în culise, să interacționeze cu balerinele, cu dansatoarele. O fată mai des­curcăreață, chiar fără cine știe ce talent, putea obține un rol dacă un asemenea domn plătea direcției pentru a fi mai bine distribuită. În culise șampania curgea în valuri. Fumul de tutun și lămpile de gaz cre­au efecte de lumină stranii. Olimpul pă­rea coborât pe Pământ, iar Afroditele îm­părțeau zâmbete și voie bună.

A fi însă dansatoare la Operă nu era foarte diferit de munca spălătoreselor sau a ori­că­rui muncitor de jos. De la 7-8 ani, copilele dansau 10-12 ore pe zi, învățând să fie su­puse, să nu protesteze, să nu se plângă. De multe ori înfometate, depuneau efor­turi fizice considerabile. Greșelile erau sanc­ționate fizic. Presiunea și stresul de a fi dată afară, de a ți se închide corpul în cutii de lemn pentru că nu mergi suficient de drept! Fetele veneau în general de la dis­tanțe de maximum doi kilometri, din car­tierul unde se afla Opera. Cei doi franci pe zi pe care-i primeau și din care trăia, de cele mai multe ori, o familie întreagă, erau insuficienți pentru a acoperi trans­portul în comun spre casă. Lucrau șase zile din șapte. Chiar și atunci când au fost votate legi împotriva exploatării minorilor în câmpul muncii, dansatoarele de la Ope­ră erau excluse. După 12 ore petrecute în repetiții, multe dintre ele se întorceau în apartamente insalubre, de o cameră sau două, unde trăiau familii întregi, lipsite de apă potabilă. Dacă aveau noroc, pro­prie­tarul imobilului le lăsa să ducă o gă­leată de apă sus, pe scări, ca să își răco­rească trupul transpirat sau să-și curețe rănile picioarelor, pentru a doua zi.

Până să ajungă balerine, fetele ca­re apar pe scenă și umplu spa­țiul cu corpurile lor se numesc șobolani. Nimeni nu știe de un­de vine acest termen – rat de l’opéra. Unii istorici fac legătura între cei doi franci pe zi câștigați de aceste minore dansând și prețul pe care marea parte a po­pulației pariziene o plătise, în 1871, când Prusia asedia Parisul, iar pentru su­praviețuire, lumea recursese la consumul de șobolani, care pe piața neagră costa chiar atât: doi franci.

Aceste fete învață mai ales cum să meargă grațios, lecții care mai târziu le vor folosi pe trotuarele din Pigalle, unde majoritatea fetelor vor eșua mizerabil. Căci dacă Ope­ra are porțile deschise, după ani de studiu și examene, doar câteva ajung balerine. Restul sunt date afară, una câte una, sau sfâr­șesc tragic, înfometate, epuizate, sifili­tice, tuberculoase sau victime ale unor ac­cidente de muncă - arse de vii în culise pen­tru că un jupon s-a aprins de la o lam­pă cu gaz.

Degas observă aceste vieți care se macină în marele mecanism al Operei. Fastul de­corurilor contrastează cu viața de mizerie a celor care seară de seară distrează elita economică și politică. Degas face parte din această lume, numele său fiind – în rea­litate – De Gas și provenind dintr-o fa­milie de bancheri.

Când, în aprilie 1881, se deschide Salonul In­dependenților de la Paris, o cutie din sti­c­lă rămâne goală timp de două săptămâni. Toată lumea se întreabă ce obiect urmează să fie expus de către domnul Degas. Când, în sfârșit, sculptura apare, vizitatorii și cri­tica rămân stupefiați. O sculptură re­pre­zentând o fetiță, îmbrăcată în costum de ba­lerină. Titlul sculpturii explică succint: Mi­cuța dansatoare de 14 ani. Având aproa­­pe un metru înălțime, sculptura e rea­li­za­tă în ceară, iar vestimentația, pan­tofii de balet, funda din păr și părul însuși sunt materiale adevărate. Ceara e pictată sau amestecată cu alte materiale pentru a avea o anumită textură și consistență. Dan­sa­toarea ține o poziție de repaos, cu bra­țele la spate, împreunate, cu piciorul drept ușor înaintea celui stâng. Umerii sunt trași în spa­te, capul împinge privirea în sus. Cor­pul pare fragil și mai tânăr decât vârsta propusă de titlu. Ceea ce șo­chează sunt însă trăsăturile feței: „un cap aztec“, co­mentează un critic, lăsând să se înțeleagă că acest primitivism facial aduce a retard mintal. Modelul, o anume Marie Gene­vi­ève van Goethem, are 14 ani și, începând cu 1880, este un rat de l’opéra, un corp prezent pe scenă pentru că pi­cioarele știu să facă acei pași mulți, rapizi, pe care îi vrea domnul Mérante, maestru de balet. Să fi fost mica dansatoare exact așa, un fel de cap ce amintește de schițele doctorului Ce­sare Lombroso, criminologul care afir­ma că tendințele criminale ale in­dividului sunt adânc întipărite în tră­să­turile sale fi­zice. În cazul Mariei, va fi cu siguranță vor­ba de prostituție, forma prin excelență de in­fracționalitate la femei, în secolul XIX!

De ce această sculptură? De ce așa? De ce acest titlu, de ce acest subiect? Mulți cri­tici și istorici de artă sunt curioși să poată reconstitui ideea din spatele demersului său artistic. Pentru unii, Dansatoarea de 14 ani este primul exemplu de sculptură impresionistă – o etichetă însă greu de li­pit pentru că Degas are mai multe în co­mun cu realismul decât cu impresio­nis­mul. În altă ordine de idei, deși și-a ales modelul, sculptura nu trebuie văzută nici ca pretext pentru o relație romantică – cum era cazul în multe colaborări artist-model din epocă. Degas a fost unul dintre cei mai „cuminți“ artiști: nicio relație cu­noscută, nici un scandal monden. Se pare că o boală venerică contractată în prima tinerețe l-a marcat într-atât încât n-a mai fost interesat de apropierea fizică.

Sfârșitul de secol XIX este momentul manechinelor din marile magazine, acele păpuși în mărime naturală care propun moda zilei, în posturi demne, dar făcute să atragă atenția. Sau poate că sculptura este un demers de a documenta o tendință socială, dând naștere – indirect – unei tendințe artistice.

Dacă Micuța dansatoare este azi celebră, e și pentru că, după moar­tea artistului, mulaje du­pă original au dat naștere unei serii în bronz, răspândite apoi în întreaga lume. Azi, ea poate fi văzută pes­te tot, în marile muzee din Paris, New York, Londra sau Washington, Dresda sau Copenhaga. Așezată în cutia de sticlă, seamănă cu o frumoasă adormită. Dacă acum 130 de ani frumusețea i-a fost ne­gată, azi este un obiect de adorație. Nea­vând date despre ce a devenit Marie van Goethem, statuia pare un mormânt des­chis, dedicat unui copil exploatat, unei fe­mei abuzate și unei artiste neîmplinite toc­mai pentru că societatea căreia i-a apar­ținut era un mecanism care și-a cerut jert­fa, fără milă.