Pe aceeași temă
Fragment din „Octave paralele” de Valentina Sandu-Dediu, volum apărut recent la editura Humanitas.
[...] Drama lui Goethe, Faust, devine un subiect preferat al muzicienilor romantici: Berlioz scrie (cam în aceeași perioadă cu Robert Schumann, în 1846) legenda dramatică Damnațiunea lui Faust, lucrare vocal-simfonică aflată la granița între cantată și operă, ghidându-se după traducerea în franceză a lui Gérard de Nerval; Liszt va compune, peste câțiva ani (finalizează partitura în 1861 și o revizuiește în 1880), simfonia Faust, în trei tablouri caracteristice (Faust, Gretchen, Mephistopheles); Charles Gounod adaptează piesa lui Michel Carré după Faust I de Goethe la cerințele de grand-opéra (în 1859). Lista poate continua, cu același Liszt, care creează patru Valsuri-Mefisto, dintre care primul rămâne celebru în repertoriul de pian grație virtuozității cu adevărat diabolice.
Goethe însuși își exprimase scepticismul cu privire la vreo versiune muzicală pentru Faust. Așa cum citim în scrisorile către Eckermann (12 februarie 1829), doar Mozart ar fi putut să surprindă spiritul dramei, așa cum o făcuse în Don Giovanni, prin contrastul între starea giocosa, de suprafață, și seriozitatea straturilor de profunzime ale operei. Dar Mozart nu mai exista – poate și unul din motivele pentru care Goethe îl vedea drept unică (și imposibilă) soluție muzicală pentru Faust –, iar compozitorii romantici se simt liberi să aleagă fragmente și să interpreteze muzical poemul. Preferința majorității se va îndrepta spre Faust I, cu implicațiile (adesea dezgolite de sensurile metafizice ale) triunghiului Faust–Mephisto–Gretchen. Într-un asemenea context, locul lui Robert Schumann e mai degrabă singular, datorită selecției sale de scene preponderent din Faust II și evitării oricărei narațiuni care să alunece spre senzațional.
De altminteri, a început lucrul la creația sa vocal-simfonică cu scena finală, Chorus mysticus, „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“ („Pururi vremelnicul / Pildă e numai“). În jurnalul său, menționează prima oară lucrul la Scenele din Faust în iunie 1844 (trecuseră treisprezece ani de când Goethe terminase Faust II). Însă gestația acestei partituri nu va mai fi spontană, rapidă, așa cum se petrecuse cu majoritatea creațiilor schumanniene. Abia în 1853 va finaliza lucrarea, iar prima audiție integrală va avea loc postum, în 1862.
Să urmărim succint fazele acestui proces dificil. Compozitorul lucrează pe parcursul lui 1844 la final și la primele trei secțiuni din partea a treia, apoi proiectul este lăsat deoparte. Pe lângă starea sănătății, un motiv important ar putea fi dificultatea de a alege maniera de prelucrare a textului lui Goethe, pentru care avea cel mai profund respect. Dacă inițial se gândise să scrie o operă după Faust, consideră că a adapta drama goetheană într-un libret ar fi o blasfemie. Se gândește la un moment dat la formula oratoriului, dar, în cele din urmă, adoptă formula „scenelor“: selectează fragmente din poem, fără un fir narativ între ele (ascultătorul trebuie să fie bine familiarizat cu originalul lui Goethe, altfel nu poate înțelege piesa lui Schumann). După mutarea la Dresda, Schumann reia lucrul la partitură, completând segmente din partea a treia (pe care o reprezintă într-un cerc restrâns în iunie 1848).
Anul 1849 marchează centenarul nașterii lui Goethe, așadar întreaga lume artistică se va pregăti să-l celebreze. Partea a treia din Scenele din Faust va fi definitivată și prezentată public, la Dresda și Leipzig, Liszt va programa partitura la Weimar și o va lăuda cu mult entuziasm. Succesul de la Weimar îl va impulsiona pe Robert Schumann să continue: până în 1850 vor fi gata prima și a doua parte (fiecare cu câte trei secțiuni), dar abia în vara lui 1853 a urmat Uvertura. [...]
Nu există o poveste propriu-zisă, Schumann evită orice alunecare în romanțios, dimpotrivă, este preocupat de transcendență, de metafizic, de spiritualitate. Contemporanii săi vor înțelege cu dificultate această muzică (până azi rămasă doar într-o zonă a curiozităților din istoria muzicii) și nu se vor pricepe decât să o transforme într-un eventual câmp de luptă pentru wagnerieni și anti-wagnerieni (cum procedaseră și cu Genoveva). Este evident că Schumann are altă atitudine față de textul literar, în comparaţie cu ceilalți compozitori romantici (inclusiv Liszt, de altfel admirator fără rezerve al acestei lucrări). Nu procedează nici ca un autor de operă (respectiv ca libretistul), care folosește arbitrar texte literare celebre, uneori originalul fiind greu de recunoscut, nici ca acei compozitori de muzică programatică ce reinterpretează o sursă literar-poetică în sonorități pur instrumentale, fără cuvânt cântat. „Scenele sale din Faust aduc laolaltă o mulțime enciclopedică de genuri: muzică sacră, oratoriu, operă fantastică, grand-opéra, lied, simfonie. Rezultatul […] nu e o unitate armonioasă, ci o totalitate eterogenă, un sistem de fragmente muzical-poetice, un roman muzical. De aceea, în Scenele lui Schumann din Faust întâlnim o realizare matură a tendințelor romanești care l-au animat pe Schumann practic de la începuturi. În anii 1840, impulsul poetic poate că s-a schimbat de la Jean Paul (ale cărui romane Schumann a continuat să le citească și a cărui zi de naștere a continuat să o noteze în Haushaltbücher) spre Goethe, dar natura interioară a acelui impuls a rămas fundamental aceeași. Calea către «noua eră poetică» trece prin romanul muzical.“
S-a spus despre Schumann că temperamentul său componistic nu ar fi potrivit pentru dramaturgia scenică, așa cum s-a afirmat că nici partiturile sale orchestrale nu l-ar plasa printre simfoniștii de prim rang ai secolului al XIX-lea. Cercetări mai recente pledează însă pentru calitatea ambelor genuri și arată diverse motive pentru care acestea sunt îndeobște subestimate. Unul ar fi sobrietatea caracteristică lui Schumann: nu apelează la trucuri, la efecte scenice de altminteri necesare și bine-venite în peisajul operei (Wagner, de pildă, este un maestru al „înscenărilor“ fastuoase, ca pe timpul Barocului, în dramele sale muzicale). Un altul ar fi tocmai respectul și admirația accentuate față de sursa literară, care pe Schumann îl determină să configureze muzica în funcție de literatură, și nu invers.
