De același autor
Proaspăt, suculent, bezmetic şi totuşi eficace, pictajul arunca peste bord mai tot ce preţuia sistemul artistic autohton, gravitatea temei (tema seriei era absurdă, aberantă, un nonsens frenetic), calitatea plastică (tablourile fiind tratate inadvertent de diverşii colaboratori), originalitatea (pictate de-a valma de mai multe mâini, tablourile seriei erau ţinute laolaltă doar de înjurătura devenită slogan, mânjit lăbărţat pe suprafaţa pânzei) şi ambiţia culturală (seria era produsul vădit al unor marginali ce se distrau copios, dar autist). Pictajul venea din anomie, din nesocotinţă şi nelegiuire, ignora forma şi norma. Dar tocmai de aceea, prin Zgîţii mă-tii dă fluture apărea, pentru prima dată în arta românească după 1989, un manifest tacit, însă radical, contra sistemului artistic dat. Prin precipitarea lehamitei într-o formulă trivială dar corozivă, ce releva efectul decapant al superficialităţii militante în raport cu un agregat artistic anchilozat, bombastic, regresiv, carierist şi neconcordant cu mersul lumii din acel moment, manifestul implicit al pictajului revendica libertatea, chiar ca descreierare. Iar pentru asta miza pe antivalori precum frivolitatea, exasperarea, discontinuitatea, consumul, divertismentul, relaxarea şi distanţa, care reduceau la ridicol supervalorile inflaţioniste ale sistemului, autoritatea, transcendenţa, devotamentul, progresul, corectitudinea.
Erau contrariate astfel şi aşteptările publicului rutinat şi aplatizat, avid de sens, frumos, de seriozitate şi de implicarea artistului în opera sa, devenită icoană şi mărturie estetică a unui angajament şi a unei înalte ţinute morale care, cel mai frecvent, era doar o costumaţie de paradă. Etalate în prima sală a (prea) timpuriei retrospective de la MNAC, tablourile din această perioadă (1998-1999) se detaşează ca un corp în debandadă, impetuos şi tracasant, în care confesiuni directe, profunde, dar opace (precum acelea din tablourile Sunt zile când nu îmi trebuie albastru, Trebuie să plec, cred că mă repet sau Un mod preferabil, d.p.d.v. compoziţional, de a cere 5 beri cu numai 2 degete tăiate – oarecare) se împletesc cu hohote gratuite, libere de semn şi de sens, precum cele din Săraca floare, ce tristă e când moare, Give me five sau I wanna back to Colorado, în care laleaua neagră şi irişii lui Van Gogh, şmecherul cu şase degete sau gândacul de Colorado sunt prinşi într-o horă psihedelică ce afirmă un singur lucru: dreptul artistului de a picta orice, oricum, fără intenţii şi consecinţe, liber de orice vamă hermeneutică.
Lucrurile însă s-au schimbat şi au sucombat rapid, deja după anul 2000, din perioada Rostopasca. Sub presiunea succesului neaşteptat (care a creat obligaţii intelectuale acolo unde era un loc viran, curat), Comănescu, la fel ca şi ceilalţi membri ai grupului, a simţit nevoia să-şi fortifice/fructifice poziţia, să se baricadeze în texte, teze şi proteze de creativitate (proiecte, structuri, demersuri). A fost nevoit să-şi bricoleze un sistem, să intre astfel în chiar angrenajul pe care, inconştient, îl destructurase iniţial. Din pictaj, Comănescu a căzut în sus, a ajuns în Pictoria, ţara pictorilor care pictează pictură, dar nu fac neapărat artă.
Aşa se face că mai toată expoziţia de faţă arată cum, dintr-un vulcan ininteligibil, dar copleşitor, s-a ivit, treptat, un simpatic cuptor cu microunde la care au fost încălzite diverse reţete şi semipreparate plastice şi ideatice, precum seriile „postmoderniste“ de la mijlocul anilor 2000 (Wrong leaves, Wrong mirror, Wrong cab, Wrong hats, wrong etc.), în care acrobaţii previzibile şi „complicate“ juxtapuneri şi ruperi de registru iconografic şi reprezentaţional ţin locul unei complexităţi reale, străină, structural, unui intempestiv oţios de genul lui Comănescu. Izbindu-se, pe parcursul itinerariului rostopasc, de fastul intelectual al lumii artistice globale, Comănescu şi-a atrofiat voluntar profilul crasavangardist, modul debordant şi idiosincratic de a face artă, pentru a se integra în ansamblul predictibil al pieţei bunurilor culturale, intrând, pe nesimţite şi cu mare veselie, în ariergardă. Şi-a însuşit preceptul reinventării, curent printre artiştii contemporani, siliţi să se redefinească mereu pentru a se integra în canonul modernist al progresului.
Dar dogma progresului a ajuns una conservatoare actualmente, pentru că ea nu este impusă de evoluţia artiştilor, ci este reclamată cu disperare de piaţă, care are mereu nevoie de marfă nouă de la acelaşi producător, pentru a alimenta dictatura consumului care, ea, rămâne neschimbată, ca un Moloh static ce înghite mişcare. Comănescu a devenit şi el un antreprenor de suprafeţe pictate, un creator de „activitate artistică“, după cum arată şi expoziţia de la MNAC (admirabil panotată, cu invenţii care îi ridică artistului mingea la fileu, unde o şi pierde de altfel, printre ochiuri). Ca atare, şi-a construit o Yoknapatawpha proprie, care este şi totodată nu este Berceniul, cel care dă şi numele retrospectivei. Arcadie-n Pictoria, Berceniul e distopia cea de toate zilele, o ceauşimă paradigmatică în care cimentul, praful şi neantul îşi dau mâna pentru a ne face posibilă imposibila noastră viaţă, printre blocuri, parabolice, buticuri, maşini, gunoaie şi noroaie. Problema este că din exprimare pură, Comănescu a ajuns astfel la tematizare plată.
Lucrările sale de debut erau profund, intrinsec şi plenar urbane, libertinajul şi scandalul lor era tipic bucureştean. Nu avea nevoie să recurgă la citatul tehnic al urbanului pentru a trece drept citadin. Ulterior însă, şi-a impus evocarea explicită, mură-n gură a locului, Berceni, pentru a se poziţiona, pentru a capitaliza pe-o temă, pe-un brand, ca orice producător respectabil de escapism tipic artistic. Recent chiar a introdus în lucrările sale pigment urban sadea, praf din rigole şi intersecţii, scrum dintr-un bar, cărămidă din moara lui Asan, muştar de pe terase bucureştene etc. etc., cu care a pictat blocuri, blocuri, blocuri.
Materialul joacă rolul de manifest acum, ca şi tema urbană. Numai că în acest punct ceea ce face Comănescu se suprapune perfect peste ceea ce fac toţi picturatorii locali: cu tehnici aparte, pretenţioase, execută lucrări pe teme preţioase. Prolog pictează cu tempera floarea de măr, iar Comănescu pictează cu praf floarea de bloc. Prologismul e genul proxim pentru Comănescu, acum, nu o diferenţă specifică. Asceză cu prescură la ei, asceză cu muştar la el: chiar şi ideologia estetă din spatele opţiunilor tehnice îi apropie; din anomie, Comănescu a alunecat, imperceptibil, în armonie cu lumea pe care o fentase. Din anarhist a ajuns un pensulist. E preţul supravieţuirii propriului succes. //
// NICOLAE COMĂNESCU, Berceni
// MNAC, mai-august 2011
