De același autor
A fi far e fantasma fiecărui artist, dornic să vadă corăbioarele celorlalţi aduse-n port de lucirile intermitente ale ideilor, percepţiilor şi înţelegerilor sale. Far s-a vrut Delacroix, far a fost Picasso, far a fost Warhol. Uneori însă, chiar porturile devin far, aşa cum a fost Parisul începutului de secol trecut, New York-ul de la mijlocul aceluiaşi secol şi nenumăratele metropole ale artei actuale. Una dintre acestea din urmă a fost (şi este?) Düsseldorf, acolo unde, în jurul faimoasei Kunstakademie, au acostat sau amarat cel puţin pentru o vreme mai toţi artiştii care au marcat ultimele decenii, „global players“ ale căror nume merg de la Joseph Beuys la Markus Lüpertz, de la Nam June Paik la Gerhard Richter, de la Daniel Buren, Jannis Kounellis sau Mario Merz la Jörg Immendorf şi de la Günther Uecker, Daniel Spoerri, Marcel Broodthaers, A.R. Penck sau Sigmar Polke, la Rosemarie Trockel, Tony Cragg, Peter Doig, Katharina Fritsch, Andreas Gursky, Thomas Ruff şi nenumăraţi alţii.
Galeriile Schmela, Konrad Fischer, Hans Mayer, alături de muzeele şi instituţiile de artă locale, au consolidat, în timp, poziţia oraşului în constelaţia restrânsă a celor câtorva repere cruciale ale artei contemporane. Dar subtile mişcări de trupe de pe frontul mereu minat al artei recente par să pună în pericol poziţia fruntaşă a metropolei renane, capitala landului Nordrhein-Westfalen, motor al renaşterii vest-germane postbelice, dar şi principalul promotor al modelului productivist şi consumist inerent „miracolului german“ al anilor 70, model în care arta (mai precis, o anume practică a artei) a jucat şi joacă un rol notabil. Dincolo de mizele estetice specifice artei, se pare că acest model mental şi socio-cultural este pus în primejdie de migraţia formelor, fondurilor şi intereselor artistice spre alte teritorii tematice şi geografice. Mai mult, impactul crizei asupra pieţei a făcut ca, în scurt timp, arta să redevină unul dintre puţinele bunuri în care investiţiile au crescut şi s-au diversificat, iar acest lucru pune presiune pe interesele şi calculele politicienilor locali.
Scena lărgită a artei a ajuns, prin impactul ei pe verticală şi pe orizontală (asupra educaţiei şi timpului liber, asupra culturii şi terapiilor alternative, dar mai ales asupra modei, turismului, industriei publicităţii şi divertismentului), o tot mai importantă sursă de venit şi un reper ferm, vizibil, al normalităţii şi al solvabilităţii cultural-financiare ale unei societăţi. Arta vinde bine o societate. Ea este imaginea, vitrina lustruită a tradiţiilor, a posibilităţilor şi aspiraţiilor unei civilizaţii. Portul luminat mereu de farul artei este acela al bunăstării, al stabilităţii şi progresului. Arta exhibată-n muzee opulente denotă deschidere, promisiunea unui produs comercial local perfect drapat cultural, mai fin decât nisipurile de bronz ale plajelor de aiurea, mai accesibil decât un in-folio şi, frecvent, mai excitant decât un film pornografic sau mai anarhist decât o demonstraţie eco-sado-maso, cu lanţurile şi lacătele de rigoare prinse de pomi, şine sau de ridichi modificate genetic.
Arta este un produs tot mai adaptat erei virtuale, tocmai prin caracterul evanescent şi totuşi atât de real, riscant şi totuşi perfect controlabil, chiar onorabil, al producţiei sale de decompensare individuală en gros. Substitut identic natural al libertăţii şi alternativă democratică la democraţie, arta este, în plus, un excelent amortizor social, locul unde se descarcă, într-un gol pufos (ca să nu se simtă vidul pur), tensiunile şi reprimările celor mulţi, exasperaţi de cei puţini, dar şi ale celor puţini, dezgustaţi de cei mulţi.
Deşi multora le pare un balaur, arta recentă este o mină de aur. Numai că este o mină ce-şi mută mereu văgăuna, direcţia, filonul. De aici anxietatea celor ce exploatează minereul estetic. Şi tot din acest motiv, împărţirea sferelor de influenţă în lumea artei produce conflicte (ne-, dar uneori chiar neo-)coloniale mai puţin armate, dar la fel de dure. Aceasta reiese şi din efortul concertat al autorităţilor landului NRW de a atrage atenţia reflectoarelor reflexive şi publicitare asupra tezaurului deţinut. Pe lângă faptul că megalopolisul Rhein-Ruhr, cu axul la Essen, este Capitala Culturală a Europei în anul 2010 (iar redeschiderea Muzeului Folkwang, în noua sa formulă arhitectonică populist generoasă, epatant - dar plat - deschisă şi ieftin-luxos-profesionistă, constituie cel mai important reper al acestui vremelnic statut), puterea locală a fostei capitale federale, Bonn (oraş mic, dar cu muzee imense, dotat cu o garnitură de spaţii expoziţionale fără egal şi fără public pe măsura facilităţilor oferite), a intrat în disputa teritorială asupra titlului de deţinător al cârmei artei contemporane cu o expoziţie mamut ca trup şi rechin ca nume, Der Westen Leuchtet (Vestul iluminează), în care mai toată floarea unei anumite (bine delimitate) părţi a artei locale este aşezată pe piedestalul „iluminismului“ de far.
Direcţia, aparent polemică, dar în fapt conformistă, pe care o indică expoziţia de la Kunstmuseum Bonn, este una care, succint, ar putea fi caracterizată drept intelectualistă, conturată de pe poziţiile contrare resurecţiei picturii, direcţie care a marcat şi marchează arta recentă. De aceea, deşi deţine piese de rezistenţă ale neo-expresionismului german, muzeul din Bonn a ales practic să excludă din această expoziţie-reper întregul palier al picturii care se pretinde (doar) pictură ca atare. Lüpertz, Immendorff, Penck, Klapheck şi atâţia alţi artişti faimoşi legaţi de landul NRW nu au intrat în calculele organizatorilor, tocmai pentru a marca prin segregare (nedeclarat, desigur) o poziţie. Politica culturală şi perspectiva gen bilanţ asupra istoriei artistice de succes din ultimele decenii înscrisă în Der Westen Leuchtet ipostaziază, drept iluminantă, doar arta deconstructiv-conceptualistă şi riguros distantă a artiştilor înscrişi în paradigma rece şi pe alocuri cinică de tip Gerhard Richter (care doar foloseşte în chip instrumental şi critic mijloacele picturii pentru a atinge zone extra-picturale, frecvent reflexive, mai rar politice) sau în tipologia seacă, dis-pasionată şi simili-scientistă, a şcolii de fotografie patronate de Bernd şi Hilla Becher.
Artiştii, printre care se numără (alături de deschizătorii de drumuri deja menţionanţi) Tony Cragg, Isa Genzken, Andreas Gursky, Imi Knoebel, Marcel Odenbach, Albert Oehlen, Sigmar Polke, Thomas Schütte, Katharina Sieverding sau Rosemarie Trockel, au primit câte o sală amplă a muzeului, unde fiecare şi-a desfăşurat discursul. Dar aproape toate aceste discursuri par simplu mobilier muzeal, obiecte mari şi instalaţii perfect finisate, tipice muzeelor de artă contemporană. Este vorba despre lucrări care parcă nu au fost nicicând în atelierul unui artist, ci doar în corespondenţa sa cu un antreprenor industrial care a executat comanda pentru muzeu. Apologia modului creator corporatist, gen servicii-productive postindustriale şi postconceptuale, aparent critice şi antiestetice, dar perfect şi profund afirmative faţă de ordinea lumii pe care o deconstruiesc intenţional, dar pe care o glorifică în final, reprezintă miza expoziţiei Der Westen Leuchtet. Cu mijloace retrospective, ea indică o paradigmă prospectivă, aceea a unei arte în care manualitatea a lăsat locul unui design expoziţional de care este responsabil programul unui muzeu, proiectul unui artist şi tehnologia unui atelier de producţie industrială. Acesta este pachetul estetic actual de bază, potrivit luminii de la Bonn venite. //
(Continuare în numărul viitor)
