Criza teatrului

Multa vreme dupa ce am facut primul nostru interviu in 22, m-a urmarit imaginea dvs. legata de felul in care ati ajuns la New York: un tanar dintr-o tara comunista, "aterizat" in orasul acesta care nu are astampar. Cum v-ati adaptat si cum ati inceput sa lucrati si care este de fapt New Yorkul dvs.?

Eram cu costum gri, cu cravata, am coborat din avion si am intrat in Chelsea Hotel, unde Andy Warhol filma cu trupa lui de nebuni. Nu poate exista contrast mai violent intre lumea din care veneam eu si lumea pe care o vedeam aici, dintr-o data. Apoi, mergand la La MaMa si vazand tot decorul acela de sfarsit al anilor ‘60, inceput de ‘70, plin de hippies, de artisti boemi, artisti din Village, evoluand intr-o lume extrem de libera, de nonsalanta, un fel de dolce far niente care mi se parea total ireal, m-am simtit ca si cum am cazut pe luna. Si a fost extraordinar, pentru ca n-am avut niciun moment de teama. M-am simtit bine. Si asta este cuvantul cel mai adecvat, pentru ca New Yorkul ori iti place, ori nu-ti place. Vii, primesti ceva si, daca nu ti-e teama sa te lasi dus de un curent cu totul liber de orice constrangeri de cultura, de natie, pentru ca este un oras al tuturor, unde fiecare vine de undeva, un oras unde toti suntem exilati de undeva si in care nimeni nu te intreaba cine esti si de ce esti aici si nu esti in alta parte si unde parca esti primit fara a fi judecat - te simti bine. Si sentimentul asta nu-l gasesti nicaieri. La Paris m-am simtit mai putin liber decat aici, desi se spune ca, pentru romani, Parisul este foarte usor de integrat. Dar, eu sunt "mai organic" la New York. Si faptul ca de la inceput am lucrat, ca nu am fost turist si am intrat direct in lucru fiind atat de natural, am descoperit ca energia orasului era atat de buna pentru lucru, fiind un fel de relaxare din tensiunea nesanatoasa cu care veneam de la Bucuresti. Era ca un motor care merge in viteza a cincea, iar pentru temperamentul meu corespundea. Cum e foarte multa fierbere in mine si ceva care clocoteste tot timpul, muncind, lucrand, energia orasului imi dadea ceva care ma ajuta, ceva foarte pozitiv. Si, nefiindu-mi deloc frica, m-am simtit ca acasa. Habar n-am ce inseamna "ca acasa". In Bucuresti, uneori, n-am nimic in comun cu orasul. Au trecut 30 si ceva de ani si ma simt la fel si acum.

Stiti ce-am descoperit in New York? Ca nu vad institutii ale statului. Si totul merge, totul se invarte.

Da, simti ideea asta de pionierat si ca inca totul este posibil, ca poti sa incerci orice, poti sa pierzi totul si s-o iei de la inceput, sa ai o a doua sansa. Si, cum nu depinzi de niciun fel de Minister al Culturii, caci in arta toti banii sunt privati, cum guvernul nu ajuta, esti obligat sa improvizezi, sa inveti sa fii flexibil.

Stagnarea din teatru

S-a schimbat ceva din anii ‘60-’70, ma refer la arta?

S-a schimbat. Totul e mult mai scump si e aproape imposibil sa faci experimente in teatru. Asta s-a schimbat radical. Experimentez in scoala, la facultate, la Columbia, cu studentii. Daca vrei sa risti ceva nou chiar off Broadway, nu e posibil, pentru ca totul costa imens si depinde de box office. Nu mai poti sa faci greseli inspirate. Trebuie sa placi cu orice pret, sa faci lucruri care depind suta la suta de receptarea publicului si a ziarului New York Times. Asta e trist, pentru ca in anii ‘70 lucram foarte liber, caci directia aventurii era catre necunoscut si aproape ca nu conta daca salile erau pline.

De unde vin banii pentru spectacole?

Numai din surse private sau burse date de fundatii, e treaba producatorilor sa gaseasca cashul. Esti in mana lor. Treptat, Disney cumpara Broadwayul, situatia e aproape ca la film, unde trebuie sa produci ceva care sigur se vinde. Ca sa faci azi un spectacol, depinzi de producer, e tot timpul cu ochii pe tine. In Europa inca exista sistemul institutiei de stat, in Germania, de exemplu, poti sa faci spectacole care sunt traznite, polemice, care nu au garantia succesului de public, dar nu conteaza, pentru ca sunt pe banii statului si atunci poti sa te joci. Ceea ce intr-un fel e bine, dar ce lipseste e un simt al responsabilitatii care vine din obligatia de a face spectacole care au forta de a deveni accesibile, care sa te convinga si in care sa crezi. Lucrul bun in America este ca trebuie sa te gandesti tot timpul ca celor carora li te adresezi trebuie sa le spui ceva care sa-i atraga, care sa-i intereseze.

Dar asta nu inseamna un rabat care se face publicului?

Aici e problema. Cum sa fii sincer si cum poti sa stii ce se comunica? Sunt uneori repetitii in care nu am ca indiciu reactia nimanui. Trebuie sa fiu eu convins si atunci ma gandesc ca il conving si pe un altul. Dar, intr-o situatie in care producatorul vine si sala e goala si-ti spune: da, dar spectatorul nu intelege asta, spectatorului nu-i va conveni sa-i spui lucrurile in felul asta, si ca trebuie sa schimbi putin felul in care spui lucrurile, modifica situatia. Ceea ce schimbi iti schimba tie din integritatea mesajului pe care il transmiti. Aici e dificil si cred ca spectacolele care se fac acum in New York nu mai au valoarea de aventura necunoscuta, de a incerca lucruri indraznete, ci sunt facute tot timpul cu un colt al ochiului catre spectator, daca ii va placea, daca va intelege.

Din toate straturile astea ale New Yorkului, foarte sofisticate, cum de mai razbate interesul dvs. pentru Romania? E o lume, aici, suficient de bogata ca sa te mai gandesti la o alta.

E adevarat, dar in acelasi timp teatrul, ceea ce s-a pierdut, este legat de relatia cu scopul si cu idealul pentru care faci atata drum. Daca atunci aveam o idee romantica, de a incerca sa facem teatru ca pe un fel de aventura, ca si cum am fi pe un vapor care merge spre necunoscut si nu stii cum va fi vremea in timpul acestei calatorii si ce se va intampla in timpul acestei calatorii, acum trebuie sa stii ca drumul pe acest vapor trebuie sa-i duca pe calatori safe. Trebuie sa ajungi dincolo si toata lumea trebuie sa ajunga cu bine. Din aceasta exagerare a faptului ca lucrurile nu pot sa fie in pericol, ca nu poti sa lasi pe nimeni cu o intrebare deschisa sau dureroasa, sau dilematica si care sa aduca foarte multe aplauze la sfarsit, de aici rezulta dorinta mea de a reveni in Romania si a lucra in Romania. Cu toate greutatile, cu toate barierele pe care le intampin acolo, parca e un fel de nevoie mai mare de a face teatru, pentru a spune ceva care, poate, cred eu, inca naiv, poate sa schimbe inca ceva in sufletul oamenilor. Pe cand, aici, relatia tinde sa devina din ce in ce mai lipsita de surprize.

Ati descris adineaori o situatie de mediocritate, in care privitorul trebuie sa ajunga safe dincolo, fara sa-i creezi nicio problema.

Asta e adevarat. Cam asta se intampla in teatrul american. Dar nu numai in teatrul american. Am impresia ca peste tot in lume nu se intampla mai nimic in teatru. Daca privim ce se intampla in lumea filmului si sa luam exemplul renasterii filmului romanesc, al generatiei tinere, care spune niste lucruri destul de puternice, care nu sunt neaparat confortabile, nu sunt neaparat safe, vedem prin comparatie ca in teatru e o stagnare. Teatrul nu-si gaseste inca locul in acest inceput de secol. Printre noi, "meseriasii", se simte o stare de angoasa, de semidisperare, vazand ca filmul a luat-o inainte. Incercam sa copiem, sa aducem mijloacele filmului in teatru. Dar teatrul este o arta foarte fragila, care de mii de ani nu a imitat nimic altceva decat esenta vietii. Prin tentative de a moderniza cu elemente noi, tehnici multimedia, arta teatrului slabeste si mai mult. Acest mix populist de toate pentru toti confuzeaza acel dialog unic, intim, direct, de la om la om.

Este o criza a teatrului in general si un fel de incercare de a imita ceea ce fac altii in alte medii care insa nu va duce nicaieri. Si ceea ce incerc sa fac este sa imi amintesc mereu idealul pe care l-am avut cand eram tanar si setea de a face teatru si de a spune ceva prin teatru, extrem de urgent pentru mine, pentru viata mea si pentru viata celor care fac teatru, actorii, si a celor pentru care fac teatru, spectatorii, ceva care nu poate fi spus decat asa. Vad din ce in ce mai mult ca teatrul se adreseaza unui grup restrans, nu unui grup larg. Deci ideea de a face teatru popular, un teatru pentru mase, de a deschide larg portile publicului este un fel de himera. Dimpotriva. Ca sa fac un teatru de cautare sau de o calitate care ma intereseaza, cred ca va trebui sa imi restrang pretentiile de a ma adresa foarte multor oameni. Nu este vorba de a face un teatru de elita, ci de a face un teatru pentru cei care il gusta.

De ce pe vremea lui Shakespeare era un teatru popular?

Pentru ca, pe vremea lui Shakespeare, Teatrul Globe era in centrul orasului. Nu exista televiziune, nu existau jurnale, Internet. Existau in apropierea pietei Teatrului Globe luptele cu ursi si luptele cu caini, foarte violente. Teatrul avea o importanta imensa pentru viata orasului. In Grecia antica avea o importanta totala, mergeai la teatru cum mergeai la un ritual religios, lucru care s-a pierdut complet azi. Ar trebui gasit un fel cu totul nou de a face teatru, ar trebui descoperite forme noi, cum spune Treplev in Pescarusul, pentru ca acelea pe care le avem la dispozitie nu mai functioneaza.

Am fost tentat sa fac film, dar am fost timid...

Vorbeati mai devreme despre generatia tanara de regizori de film. Inteleg ca ati vazut destul de multe filme si ca v-au placut. Ce apreciati in ele? Ce apreciati la Cristian Mungiu, de exemplu?

In primul rand, nevoia de a comunica prin film. Apreciez la Mungiu o dorinta si o curiozitate de a intelege viata, relatiile, ce inseamna sa fii om si sa traiesti intr-o lume in care totul pare sa fie impotriva vietii si mai apreciez dorinta lui de a gasi umanitatea impotriva obstacolelor de tot felul. Remarcabil este si efortul lui de a nu se pune pe sine insusi in evidenta si de a nu-si pune vanitatea si orgoliul in primul rand, ci de a se pune in serviciul si a servi o nevoie in tine si o curiozitate in tine de a intelege ce inseamna sa fii uman, de a onora relatiile umane, de a onora durerea umana si de a nu o ridiculiza, de a nu-si bate joc de ea. Este un gest nobil si profund. Avand filmul la dispozitie, care este un mediu mult mai natural de a comunica astazi decat teatrul, tinerii regizori au avantajul de a fi intr-un mediu care se adreseaza oamenilor mult mai mult, nu numai din Romania, ci de pretutindeni. Filmul lui Mungiu 4, 3, 2,  desi vorbeste despre o situatie extrem de particulara, aparent locala, romaneasca, gaseste tangente si ecouri in toate culturile de pe toate continentele.

Nu vi se pare ca este si o modalitate de a recupera un interval? S-a spus despre aceste filme ale tinerilor autori romani ca ele refac etapa cehoslovaca sau ungureasca din anii ‘60-’70. Sau pur si simplu ele sunt la zi?

 Ele si recupereaza sigur ceva ce nu s-a putut face. In sensul asta trebuie sa-mi afirm simpatia pentru un artist precum Lucian Pintilie, care, la timpul sau, in plina forta a creativitatii, nu a putut sa faca filme in Romania si sa spuna adevarul pe care simtea nevoia sa-l spuna, din cauza cenzurii. Deci intr-un fel tinerii regizori recupereaza ceea ce a pierdut el, dar, in acelasi timp, ei spun ceva care este cu totul nou, care nu s-a spus atunci: filmul povesteste aproape obiectiv, aproape fara sa vezi semnatura regizorului. Nu sunt ceea ce vedeai la vremea aceea in filmele de autor, in care, in fiecare minut, in fiecare secventa luai act de semnatura artistului demiurg care vede lumea filtrata prin el si prin geniul sau, prin sensibilitatea sa personala. Filmele actuale nu mai sunt atat de personale, ci te lasa pe tine, ca spectator, sa interpretezi. Regizorul de azi nu interpreteaza ceea ce tu trebuie sa vezi, pentru ca asa vede el si, deci, tu trebuie sa vezi doar cum vede el. Tinerii regizori de azi lasa o distanta intre ei si produsul lor si filmele sunt facute cu mult mai multa liniste. De exemplu, remarci la filmul lui Mungiu ca e foarte multa liniste in pozitia lui de regizor. Nu este hot, nu este temperamental, nu este impulsiv, nu este agresiv el insusi ca artist, ci prezinta filmul ca si cum el intelege, dar ti-l arata tie, lasandu-te pe tine sa evaluezi faptele. Deci, crede in inteligenta spectatorului si ii respecta sensibilitatea. Devii parte din acea realitate care este realitatea filmului si care este realitatea vietii, este realitatea noastra. Este o alta atitudine, care nu exista atunci.

Nu ati fost tentat sa faceti film niciodata?

Am fost tentat sa fac film, dar am fost timid... De exemplu, recent, citind cartea Tatianei Niculescu Bran, Spovedanie la Tanacu, mi-a placut pe loc. Ma asteptam sa continue polemica internationala asupra acestui caz, in care toti vedeau in acel preot un fel de stranepot al lui Dracula, iar in barba lui rosie un personaj malefic, ca si cum s-ar fi mutat toti vampirii din Transilvania in Moldova. E un caz de senzationalism la moda in presa internationala. Dar, citind cartea Tatianei, am vazut ca este scrisa cu bun-simt, inteligenta si obiectivitate, ca incearca simplu sa inteleaga ce s-a intamplat. Nu a vrut sa spuna, sa arate "asta este vinovatul si asta este victima".

Mie mi s-a parut ca in carte este descris sistemul in care Irina este atrasa ca intr-o palnie si, in final, distrusa.

Exact. Este ceea ce am incercat sa facem si noi in adaptarea scenica, iar frumos este ca la baza acestei povesti sta un mister. Misterul care ne face sa intreprindem tot felul de actiuni pe care le vrem bune, le vrem salvatoare, dar de fapt nu vedem ce se intampla si ajungem la o tragedie in care cineva moare, fara ca acest accident sa fie ceva premeditat. Pentru ca nici preotul, nici maicile, nici doctorita n-au vrut s-o omoare pe Irina. Sunt convins ca nimeni n-a vrut sa faca rau, toti au vrut sa faca bine, dar s-a ajuns intr-o conjunctura imposibila, in care se petrece un fel de adormire totala a spiritului, o imprejurare cand nu stim ce facem, nu stim de ce traim. Ceea ce s-a petrecut intr-un microcosm este exact situatia mai larga a tarii. Este extraordinar de puternic.

Ati vrut sa faceti un film?

I-am scris autoarei, nu o cunosteam, si i-am spus: as vrea foarte mult sa fac un film. La care ea mi-a raspuns ca este prea tarziu. Mi-a spus insa ca sunt mai multi regizori, nume grele, care ii propusesera deja sa-i cumpere drepturile de autor ca sa faca film. Am ratat ocazia.

A fost pentru prima data cand ati vrut sa faceti film?

Am cochetat cu ideea asta toata viata, dar intotdeauna am fost intimidat de cat de multi regizori de film de mare clasa exista.

Sunt si foarte multi regizori de teatru.

Nu.

Nu?

Nu. Nu sunt foarte multi Bergman, Fellini sau Kuroshawa in teatru. Sunt unii buni, dar nu foarte multi. In general, m-am gandit: ce am eu de spus in cinema, cand ii vad pe acesti monstri sacri facand filme geniale, ce pot sa spun eu cot la cot cu ei? Pe cand, in teatru, mi-am zis ca mai e loc si pentru mine. De aceea in teatru totdeauna am avut impresia ca sunt un cameraman frustrat care face doar planuri largi si close-ups.

"Academia Itineranta"

Sa recuperam Tanacu pentru ca ajungem la Academia Itineranta si la proiectul pe care l-ati derulat impreuna cu Ecumest si ICR. Cum a fost experienta? E un vis mai vechi al dvs. aceasta academie in care sa faceti experimente. Ce le faceti acelor tineri actori, cu ce ii fascinati, de ce le schimbati viata?

Le schimb viata pentru o scurta perioada in care lucram impreuna, pentru ca dupa aceea revin in institutiile lor si trebuie sa continue asa cum au fost inainte. Academia asta "itineranta" suna frumos si e un termen inventat de Corina Suteu, care chiar crede in aceasta initiativa si vrea ca ea sa functioneze pe termen lung, in special dupa ce acel centru promis de Ministerul Culturii mi-a zburat ca "musca" de sub nas. Dar, deocamdata, abia sunt ceva bani ca sa jucam la primavara la Teatrul Odeon cateva spectacole, si asta cu ajutorul si intelegerea lui Patapievici si Mihaies, fara de care nu s-ar fi intamplat nimic.

Si, totusi, acesti actori spun: n-am sa mai fiu cum am fost inainte de a ajunge sa lucrez cu Andrei Serban.

Da, pentru ca a fi actor intr-o institutie nu face bine la suflet. Devii lenes, plangacios, ranchiunos, vezi imagini in oglinzi deformate, pe care le iei drept juste, totul e mediocru in atmosfera, pasiv, dezordonat, fara nicio rigoare. Dar pe munte timpul se opreste. Inspiram impreuna alt aer. Acolo suntem cautatori temporari de drum. Lao-Tzu sau Milwana, unul dintre ei, a spus ca, mai devreme sau mai tarziu, e nevoie sa asculti cu urechea interioara sau sa vezi altfel, "Nu vei gasi perla doar contempland marea de la inaltime. Daca chiar vrei sa cauti perla, trebuie sa plonjezi". Dar cum sa plonjezi? Unde? Si cu ajutorul cui? Acesta e avantajul de a fi in grup si a ne intreba impreuna. Ne simtim protejati. "Nu serveste la nimic sa ne lansam inainte de a intelege", spune Grotovski, care ne-a dat exemplul cel mai bun al cautarii in afara sistemului mort si mecanic al institutiei.

Desi lucrez de peste 35 de ani in teatru, stiu foarte putin si continuu sa ma minunez de cat de putin stiu. Cu cat inaintez, cu atat stiu mai putin, si nu spun asta ca sa par interesant, ci e chiar adevarat. Si atunci, prefer sa merg undeva, in afara institutiei, in munti. Academia Itineranta s-a stabilit in Muntii Apuseni, unde am stat doua saptamani cu un grup de actori, cu Tatiana Niculescu Bran, talentata jurnalista care a scris cartea Spovedanie la Tanacu, dar care nu scrisese o piesa in viata ei. I-am zis: nu conteaza, vii si o scriem impreuna, nu stim ce o sa iasa, vom face improvizatii, vom incerca si vedem ce se intampla cand un grup petrece impreuna doua saptamani. Nu stim daca iese ceva si ce se intampla, pentru ca e ceva misterios, e un fel de alchimie de grup, din care nu stii ce iese. Dar tocmai asta este extraordinar, pentru ca nu poti sa faci teatru singur. Sigur ca poti sa faci, dictand altora si spunandu-le altora ce vrei tu.

Contraziceti ideea pe care o am eu despre regizor, ca regizorul este un demiurg care inventeaza lumea.

Acel tip inventeaza lumea propriei sale vanitati, asta este ceea ce face un regizor "demiurg". Tot ce face este sa se felicite pe el insusi, noi sa-l felicitam pe el ca si cum el ar fi un mic Dumnezeu tiran care vrea aplauze si recunostinta noastra. Acest tip nu ma intereseaza deloc. Am cazut si eu prada in tinerete, pentru ca tentatia puterii este foarte mare, vanitatea de a dicta altora...

Si ceilalti sa execute cu frica...

Exact, cu frica. Acest lucru mi se pare in primul rand total fals. De fapt, cine sunt eu sa stiu mai mult decat altul? Eu sunt la fel de slab si de vulnerabil in fata vietii ca oricare altul. Un actor nu ma intereseaza daca e bun, nu pentru asta ma duc la teatru, nu e destul. Ma duc la teatru ca sa vad cat de fragil e, cat de uman e, asta ma intereseaza. Faptul ca el este pe scena cu aceleasi ezitari, confuzii cum sunt eu in viata ma face sa am incredere in el. Un actor bun, cu o tehnica extraordinara, care ma bombardeaza cu cat de bun este el, ma lasa complet rece. Exemplul acestui actor este Lawrence Olivier, care este poate cel mai mare actor al secolului XX, dar care pe mine nu m-a miscat niciodata, pentru ca este un actor perfect, cu o tehnica perfecta, care este absolut superb si foarte bine echipat in tot ce face, dar care, omeneste, nu-mi da fiori, in afara de virtuozitatea propriei lui tehnici. Prefer un actor cum a fost Emil Botta, cand il vedeam (am si lucrat cu el), aveam senzatia unui fluture ce merge curajos spre flacara fierbinte, un sacrificiu deliberat, continuu. Curajul de a suferi si a impartasi experienta - asta mi-a transmis ceva mult mai adanc decat o perfectiune exterioara.

Dar actorul nu este cineva care, atunci cand joaca un anume rol, se detaseaza de propria lui persoana ca sa intrupeze un personaj?

Asta e ce spune Brecht. Brecht a preluat de peste tot: de la Opera din Pekin, de la Kabuki sau din teatrul No. Dar orientalii inteleg distantarea cu totul altfel. Detasarea poarta in sine o calitate adanc spirituala, din care Brecht nu a inteles nimic. Actorul oriental (vorbesc acum de actorii traditionali, care preiau din tata in fiu spiritul unei arte profund metafizice) e antrenat sa joace un rol atat in viata, cat si pe scena, fara sa-si piarda insa libertatea sa interioara. Actorul oriental nu crede niciodata in personajul sau suta la suta. Actorul occidental, dimpotriva, e identificat, se arunca trup si suflet in interpretare si se poate pierde complet, caci nu exista niciun fel de distanta intre el si imaginea pe care o proiecteaza. Invers, actorul din teatrul No se "distanteaza", se separa constient de rolul lui. Si aici intervine paradoxul, caci, cu cat se identifica mai putin, cu atat mai profund se angajeaza in fiecare actiune a personajului. El intelege rolul in esenta sa cea mai subtila, dar, in acelasi timp, nu devine prizonier, in interiorul rolului, in timp ce il joaca, el ramane liber.

Brook spune fraza cea mai justa despre relatia dintre actor si rol: e ca o mana intr-o manusa, separati si in acelasi timp inseparabili. Este ceva foarte delicat in paradoxul asta cu identificarea. Si eu cer actorilor: pe scena voi nu sunteti voi insiva, nu vreau sa vad felul in care te misti tu, vreau sa vad cum poti sa intri in situatia celuilalt, care este personajul, cum poti sa traiesti un tip uman altul decat este al tau. E ceva atat de misterios si de greu cum poti sa devii celalalt. De obicei, celalalt e dusmanul de care ma feresc, ma protejez, imi e teama de el sau il dispretuiesc. Viata m-a invatat lectia suspiciunii. Niciodata nu ma gandesc ca celalalt as putea fi chiar eu. E mereu strainul. Ca sa-l simt, sa-l inteleg, sa pot sa-l vad... asta cere curaj, foarte multa empatie, sensibilitate si compasiune... Ura, frica, nimic negativ nu ajuta. Deci, cand un actor joaca, ce incearca? De fiecare data e o noua sansa sa vezi ceva altfel.

Dar, dupa o cariera atat de indelungata, n-a devenit o rutina? Vorbiti mereu de mister, ca si cand ati face un spectacol pentru prima data.

Pentru mine e o sansa sa lucrez in teatru, caci, astfel, daca esti vigilent, poti sa pastrezi floarea tineretii. Si, de fapt, asa e daca vrei sa vezi ce e in jur cu ochi proaspeti, ca si cum de fiecare data vezi ca pentru prima oara. Cerul e albastru - dar nu pentru ca a fost si ieri albastru; nu, caci in acest moment e albastru pentru prima data. Iata marele miracol: cerul e in acest moment albastru! Iata o lectie la fel de utila in teatru, ca si in viata - sa ne amintim ca ne intalnim azi pentru prima oara.

Pornisem de la ideea regizorului demiurg.

Pentru mine este o idee catastrofala, pentru ca, omeneste, este oribil sa crezi ca tu esti mai destept ca altii si ca poti sa fii deasupra altora si ca poti sa-i critici pe altii... De aceea ma irita unii critici de teatru care se iau drept judecatori supremi fara sa aiba calificarea. Ce usor e sa fii un astfel de critic - tu nu te expui deloc, doar ii expui pe cei care oricum isi asuma riscul sa se expuna... In numele cui vorbesc? Cu ce autoritate?

Dar pozitia de demiurg nu te legitimeaza?

Nu. Arta subiectiva, arta rasfatata, egoista, care transpare intr-un fel din tot ceea ce se face in lumea de Vest, care a dat nastere la tot felul de monstruozitati de ambitie, de vanitate si de putere, este foarte diferita de arta obiectiva, de arta celor care au construit piramidele si catedralele vechi. Acesti artisti vedeau, onorau si serveau altceva decat pe ei insisi, ceva mai inalt prin care ei insisi erau innobilati. Aceasta este arta care a facut sa existe Bach. Nu cred ca Bach a putut o secunda sa se gandeasca la beneficii, la faima sau avere. Si nu este ridicol cand mi se spune si mie artist, ca lui Bach?! Si cand imi dau seama cat sunt de departe si ca imi vor trebui cinci vieti sa inteleg ce este arta obiectiva... Prin comparatie, arta contemporana se afla in subsol.

Dar macar atunci cand mergem in munti si nu ne vede nimeni si cand stam acolo si lucram impreuna, gasim poate un context in care spunem: suntem impreuna ca sa ne simtim mai vii fiind impreuna, lucrand exercitii, improvizand, creand elemente de teatru. Eu nu am facut nimic, nu am regizat nimic, rolul meu a fost acela de a propune teme si ei au creat teme. Iar Tatiana, care era acolo, privea aceste improvizatii pe tema Tanacu, scria absolut tot si apoi mergea si compila totul, "producand" o scena scrisa dupa ce au improvizat actorii, pe care le-o dadea apoi sa o prezinte iar. Deci, venita de la ei, se intorcea la ei. Si astfel s-a creat acea piesa, care intr-un fel nu este o piesa de teatru a unui dramaturg. Nici nu stiu daca este o piesa de teatru care ar merita sa fie publicata intr-o carte ca o piesa de teatru, pentru ca are, cred, lacune, lucruri care nu merg, ci e un eveniment de oameni care se intrunesc impreuna sa vada, sa inteleaga ceva care s-a intamplat ieri, foarte recent si pe care poate pana azi nu-l inteleg perfect. Un lucru care exprima toata starea de confuzie a unei tari. Prezentata in America, spectatorii, dintre care 70% erau americani, au fost foarte adanc atinsi. Am avut studentii mei de la Columbia si care nu stiu unde e Romania. Zile in sir dupa ce a fost reprezentatia, veneau si-mi spuneau ca noaptea au avut vise despre treaba asta.

Ma gandesc la Romania ca si cum as veni pe un front imaginar

Dar de ce trebuie sa stie despre Romania? Este o poveste despre oameni pana la urma.

Asta voiam sa spun. S-a petrecut ceva misterios. S-a atins un nivel al misterului care nu poate sa fie explicat si nici nu trebuie sa fie explicat. Daca spectacolul nu era facut in conditii speciale, prin aceasta Academie Itineranta, nu cred ca atingeam acest nivel. Acest spectacol va veni in Romania la primavara si e foarte bine sa fie vazut in Romania si sa mearga si la alte centre culturale, de ce nu la Stockholm, la Varsovia sau la Paris! A fost bine, mi-a placut, dar niciodata n-am avut senzatia unei continuitati cu un grup. E foarte important sa cresti impreuna, sa evoluezi impreuna. Pentru ca dai, primesti, e altceva decat sa lucrezi cu un grup pe care nu-l mai vezi niciodata. Iar in Romania, la National, am crezut, naiv, ca as putea avea in sfarsit un loc al meu. Ca sa-mi dau seama dupa trei ani ca era chiar o utopie. Plecand si revenind din si in Romania, mi-a prins bine, dar niciodata nu am avut un loc care sa simt ca este al meu, in care sa pot sa dezvolt ceva. Aceasta Academie Itineranta, in ideal, ar putea fi acest lucru. Dar deocamdata suntem departe de acest lucru.

Inca o data ma mir de ce va mai ganditi dvs. la Romania.

Ma gandesc la Romania ca si cum as veni pe un front imaginar. Uneori totul e calm, dar aproape zilnic vine un moment in care parca ceva arde. Sau cel putin asa mi se pare, caci, odata ajuns iar la New York, privesc inapoi si incep sa rad, caci imi vine in minte titlul comediei lui Shakespeare Mult zgomot pentru nimic.

Ce faceti acum?

 Scriu doua carti. Una este o retrospectiva fotografica a carierei mele, un lucru destul de ambitios, programat sa apara in doua volume reunite intr-un cofret, unul cu imagini de teatru, altul de opera. Sunt fotografii care surprind imagini din spectacolele mele de teatru, de la primele, din studentie, trecand prin mai tot ce am lucrat in America si Europa, pana la cele mai noi, Unchiul Vania, la Cluj, si Tanacu, la La MaMa. Albumul dedicat operei prezinta imagini din montarile mele de la Covent Garden, Viena, Metropolitan, Paris, si altele, cu mari staruri ca Placido Domingo sau cu tineri cantareti. Sunt in total circa 300 de fotografii, acompaniate de texte explicative, pe care va trebui sa le scriu.

Si mai am un contract cu Humanitas pentru un alt proiect, dupa surpriza succesului primei mele carti (o biografie care a aparut la Polirom si care a ajuns la a treia editie). Am prins curajul sa incerc sa scriu o a doua carte. Titlul provizoriu este Fragmente de nori. Am fost pus pe ganduri de un fragment citit intr-o colectie de poeme japoneze, care s-ar traduce cam asa: "Ne trezim dimineata ca ingeri si ne culcam noaptea ca demoni, pentru ca nu stim cum sa ne petrecem ziua". Scriu, caci as vrea sa aflu cum.

Interviu realizat de Rodica Palade