Bezna luminii (II)

Schimbarea tactică de registru pe care şi-o propusese Bice Curriger era imposibil de atins tocmai de către ea, exponenta perfectă a sistemului actual, un model exemplar de „public relations“ ajuns atitudine. De aceea, cele două mari expoziţii pe tema curatoarei, cea din Pavilionul Central din Giardini şi cea din Arsenale, se întind, fără vlagă, nerv sau gust, într-un plictis atroce. Şi asta chiar dacă în mijlocul Pavilionului Central sunt etalate, fără precedent şi fără rost (altul decât acela al măgulirii Veneţiei şi al confundării nemăsurii spectaculoase a prestidigitaţiei cu iluminarea), trei mari pânze de Tintoretto, care nu intră în absolut nicio relaţie cu sutele de porumbei împăiaţi lipiţi de stinghiile tavanului de către Maurizio Cattelan (care-i mai adusese la Bienală în urmă cu mai mulţi ani, dar atunci erau mai puţini şi păreau că-l aşteaptă pe Godot, nu pe Tintoretto). Reluarea poantei postconceptualiste a lui Cattelan în faţa tablourilor maestrului veneţian e cea mai izbitoare disproporţie şi disfuncţie a conceptului expoziţional, pentru că reduce iluminarea la două teribilisme concurente, dar inegale. Iar privirea orătăniilor către Tintoretto este, de fapt, ofensatoare pentru public. Acesta este asimilat porumbeilor (mulţi, grăbiţi - ca turiştii infantili - şi redutabili producători de găinaţ), ca o hoardă ce se uită chiorâş la arta mare veneţiană.

Poziţionarea elitară, paternalistă şi distant-cinică (ce caracterizează re-colonialismul neoavangardei şi contrazice toată demagogia de PR a curatoarei) emană din această juxtapunere ironică prin care poate fi citit un alt sens al iluminismului, relevant pentru cultura populară actuală, acela al Bienalei ca structură gen „Illuminati“, care promovează, sub diverse acţiuni şi retorici, interesele unei facţiuni oculte globale, a iniţiaţilor în iţele ce leagă banul şi arta. În rest, Pavilionul Central ori reiterează nume mari şi obosite ale artei contemporane (Sigmar Polke etc.), cu lucrări (extrem de puţine picturi, încă un motiv de a considera afişarea lui Tintoretto drept o amăgire) pre-existente şi răs-văzute, care nu contribuie cu nimic la ideea iluminării (valori sigure, ei contribuie la orice idee în general şi la nici o idee în special), ori transbordează integral expoziţii recente de succes, precum aceea din primăvară a lui Cindy Sherman, de la galeria Sprüth Magers din Londra. Acestora le adaugă mai multe nume de artişti relativ tineri, scoşi prin luminatorul Bienalei ca să pară mai mari când sunt priviţi dinspre piaţa de artă.

A doua parte a ILLUMInations, cea din Arsenale, la fel de fadă şi de aglomerată ca şi aceea din Giardini, reuşeşte să reducă la ineficacitate şi singurele două lucrări care au de-a face profund cu iluminarea, tehnic şi conceptual vorbind. La intrare se trece pur şi simplu pe lângă cvasinvizibila lucrare a lui Martin Creed, lumina ce se stinge şi se aprinde succesiv (Premiul Turner, 2001).

Lucrarea e inobservabilă, deşi minimalismul ei ce suspendă, sadic, atribuirea automată de conţinuturi „politice“ (reflex ce face ravagii în arta actuală) ar fi putut deveni cheia de boltă a unui discurs despre iluminare ca pledoarie anticonţinut, ca sens de liber arbitru dat unui gest în stare pură, eliberat de orice apăsare formală, ideatică sau semiotică. La fel, în stomacul expoziţiei se pierde şi Ganzfeld, sugativa de culoare şi lumină a lui James Turrell, un templu al super-esteziei, o instalaţie ce arată ca un panou imens de pastel fluorescent în care (dacă accepţi să îţi înlocuieşti pantofii cu papucii puşi la dispoziţie de către organizatori) poţi să pătrunzi efectiv (şi comic, precum în Purple Rose of Cairo, de Woody Allen, unde gâsculiţa trece prin ecran) şi să înaintezi mulţi metri în interiorul a ceea ce pare misterul inefabil al divinului tub de neon colorat. La capătul acestuia se cască însă un mic abis alb, controlat-păzit de un supraveghetor care te avertizează că mai departe e un Abgrund eckhartian, dar în care cel mai probabil nu dai de Domnul, ci-ţi rupi piciorul. Turrell nu este propriu-zis o revelaţie. El, Robert Irwin şi alţi câţiva fac asemenea instalaţii dintotdeauna. Revelaţia este nevoia de revelaţie, de transcendenţă, infuzată ad hoc în aceste căutări tehno-scientiste tipice unei avangarde târzii ortodoxe, care piratează şi instrumentalizează spiritualul cu mijloace digitale, în scopuri pur estetice. Ca şi lucrările altor şamani alternativi ai timpurilor noastre (Bill Viola etc.), pompa de spirit a lui Turrell funcţionează însă în cheie Matrix-ufologică, pe bază de ecstasy şi New Age, pentru a produce o transă / tranşă de consum extatic, nicidecum de mântuire. Experienţa pe care o propune el, estetic-fetişistă (papucii de muzeu, supraveghetorul politicos, lumina îmbătătoare, tăcerea reverenţioasă a publicului etc.), se înfăşoară, e adevărat, într-o aură de sacru, dar finalitatea este complacerea auto-consumistă a publicului într-un iluminism de mall, unde totul este accesibil: Dumnezeu e doar un neon mai mare, în el se poate intra, iar dacă ai o asigurare bună poţi risca şi saltul în abis. Sport extrem (de drăguţ), arta substituie cu brio buna-vestire cu plăcuta destindere.

Iluminismul ca hipermarket cultural second-hand, ticsit în cele două spaţii-reper ale Bienalei de către Bice Curriger, este însă ignorat şi depăşit în pavilioanele naţionale din Giardini, care răzbună oarecum oferta insipidă a curatoarei generale. Ca întotdeauna, în ciuda perdelei de fum globaliste, aruncată tactic pentru a masca interesele pur naţionale ale politicii culturale, pavilioanele sunt ca nişte tarabe unde se vinde un brand de ţară. Acum, când bugetul olandez pentru schimburile internaţionale în educaţie a fost retezat dramatic, megainstalaţia colectivă grandilocvent intitulată Opera Aperta/Loose Work arată, cui are timp să petreacă vreo patru ore pentru a străpunge opacitatea fastidioasei sale transparenţe, cât de complexă, politică, comunitară, deschisă, multiculturală şi deconstructivă este Olanda (sau, dimpotrivă, cât de complexată, închisă, monoculturală şi neconstructivă este ea). Serbia e mai clară şi, ca de obicei, mai crasă: sub titlul-camuflaj Light and Darkness of Symbols şi la adăpostul „deconstrucţiei“, artistul Dragoljub Todosijevic se dedă unei vendete anti-germane (şi anti-EU), proferând zvastici şi sloganuri („Gott lebt die Serben“) ce reiterează acuza istorică a sârbilor la adresa implicării dezastruoase a nemţilor în istoria lor mai mult sau mai puţin recentă. Mai abilă, Polonia îşi afişează / maschează antisemitismul recrudescent prin desemnarea unei artiste din Israel, Yael Bartana, ca reprezentantă. Proiectul acesteia schiţează o mişcare politică semifictivă, al cărei ţel ar fi repatrierea a peste 3 milioane de evrei în Polonia. Proiect de imagine crazy şi safe, perfect politically correct, utopie comodă, relaxată, veselie generală, tipică pentru militantismul actual, calat pe succes şi studii de piaţă, nu pe experienţa de viaţă. Placaj de imagine identic, proiectul lui Sigalit Landau, reprezentanta Israelului, de a construi un pod de sare peste Marea Moartă, care să lege Israelul şi Iordania, umflă poetic politica până ce aceasta ajunge un balon uşor ce-şi ia zborul spre zări, de unde nu se mai vede nimic din realitatea ireconciliabilă, hidos denaturată de atâta bunătate gratuită şi ineficace. Aceeaşi mişcare de denunţare / susţinere a imaginii naţionale subîntinde spectacolul dezolant de reuşit din pavilionul SUA, unde cuplul portoricano-cubanez Allora / Calzadilla „demască“ machismul culturii americane (închis în triada bani-putere-consum), prin etalarea unui tanc cu şenilele-n sus, pe care aleargă un atlet sau prin instalarea unui ATM care-ţi cântă efectiv în strună atunci când scoţi bani cu cardul. Dacă America îşi arată muşchii prefăcându-se că îi ironizează, Ungaria se ia, ca întotdeauna, (prea) în serios.

Pavilionul maghiar e un als ob opulent al artei occidentale, dar e pe alături, e un simulacru tăiat parcă cu lama dintr-un Artforum din anii trecuţi: o maşină de lux rafinat tamponată este acompaniată de un video în care şoferiţa-soprană îşi cântă determinarea de a cumpăra un nou bolid, în faţa unui tenor-dealer auto. Totul e glossy, strident de bine făcut, dar critica consumului nemăsurat e deplasată în raport cu starea de fapt a lumii actuale, a Ungariei chiar.

Probleme „mari“ aruncă şi Christian Boltanski în instalaţia sa pompoasă, laborioasă şi puerilă, una dintre cele mai slabe şi pretenţioase prezentate de Franţa. Cinste totuşi inginerilor francezi, care au realizat enorma maşinărie din pavilion, pe care rulează mii de portrete de nou-născuţi, ale căror chipuri sunt ipostaziate, pentru un moment, atunci când apeşi pe un buton şi toată tevatura se opreşte doar pe un copil, semn că soarta l-a ales, arbitrar, pe acesta – ideea fiind că pe planetă suntem tot mai mulţi şi că şansele de reuşită sunt tot mai arbitrar împărţite, lucru pe cât de adevărat, pe atât de nesemnificativ, relevant doar pentru un Boltanski şi un establishment cultural-curatorial pentru care locurile comune de bun-simţ sunt nesfârşite Americi de descoperit. //

Bienala de la Veneţia. Ediţia 54, iunie-noiembrie 2011

Citeste si despre: registru grav, postconceptualism cultural, instrumentalizare spirituala, schimburi culturale internationale, realitatea culturala ireconciliabila.