De același autor
Translarea arhitecturală, dintr-un spaţiu într-altul (cultural şi constructiv), oricât de provocatoare ar fi, nu este atât de pregnantă ca efect, precum este conţinutul tactil şi olfactiv al lucrării, tipic pentru Nelson, cel ce stilizează asiduu şi pedant, până la astenie, o distopie domestică altermondialistă, devenită scenografie de videoclip. Precum toate instalaţiile sale, şi aceasta este un anti-Disneyland prezentat ca Disneyland alternativ, un fel foarte british de a contraface precarul, deviantul şi murdarul, până ţâşneşte nu puroi, ci fashion pur din el. Labirintul slinos din pavilion e ca un traseu tăiat în margarina mentalului cultural actual, un tablou vivant al adevăratului lux interior, intelectual. Derizoriul şi disoluţia materiilor (feşe pătate, chimicale şi fierotanii obscure, şpanuri încâlcite), ce zac în colţurile chiţimiilor în cel mai rafinat şi iniţiatic mod cu putinţă, oferă, de fapt, o experienţă anti-estetică de un estetism ce depăşeşte chiar şi pe acela al pompei de spirit instalate de către James Turrell în Arsenale. Totul e prea curat murdar la Mike Nelson; ca şi Turrell, el deschide doar o „poartă stelară“ pentru cultul artei. Doar că el este un apostol al ecologiei umane curente, pentru care fetidul (perceptiv şi intelectual) devine dulcea madlenă ce te aruncă-n universuri vintage, specifice unui alexandrinism trecut prin minimalism şi conceptualism, ce travesteşte bunăstarea de fond în nestare de formă. Fugind de simulările acestor omdroizi esteţi şi cuviincioşi, juriul Bienalei a îmbrăţişat pavilionul Germaniei, decernându-i Leul de Aur al acestei ediţii, pentru instalaţia Christoph Schlingensief.
Totul este rebarbativ, enorm, exagerat, obscur şi ameninţător în pavilionul german, de la titlu, Eine Kirche der Angst vor dem Fremde in mir (O biserică a fricii contra străinului dinăuntru), până la autorul scandalos dar absent, Schlingensief, mort exact acum un an (el nici nu a fost artist, ci o „prezenţă“ culturală publică: regizor, actor, politician, carismatic om de scenă publică şi TV – o figură a timpurilor noastre, pe scurt), şi de la „corectarea“ numelui ţării scris pe pavilion, din Germania în Egomania, până la refacerea în interiorul pavilionului a unei capele de biserică, cu strane şi altar. Înăuntrul pavilionului totul este brand tipic german: întunecat, greu, wagnerian, paranoic, zguduitor. Încă înainte de deschiderea Bienalei, Gerhard Richter (probabil cel mai important şi influent pictor în viaţă, la nivel global) a protestat deschis împotriva desemnării lui Schlingensief ca reprezentant al artei germane la Bienală, îndeosebi pentru că acesta nu a fost artist şi pentru că instalaţia din pavilion este, la urma urmei, creaţia unei curatoare, care a reconstituit (şi în parte imaginat) ceea ce dorise Schlingensief să pună şi să spună în pavilion. Schlingensief este însă o figură paradigmatică a culturii actuale: profesional a fost un instabil, ideologic a fost un tranfrontalier, iar comportamental a fost un inovator radical şi totodată un ecosof conservator.
Model al consumismului criticist actual, Schlingensief, un Beuys de tabloid, a cunoscut clipe de glorie în urma unor gesturi provocatoare şi totodată „marfă“, ca atunci când a fost arestat pentru că l-a vrut mort pe Helmut Kohl la Documenta X de la Kassel sau când, integrându-se în mecanismul ipocrit al proiectelor de artist finanţate de instituţii pline de bune intenţii umaniste, a primit bani pentru a turna un film în Africa (pe teme politically correct, cum se cere), de unde s-a întors însă cu o peliculă pornografică de cea mai ultragiantă speţă, declanşând un scandal de amploare în lumea culturală germană. Un mai zdrobitor atac la sistemul şi complicităţile artei contemporane „progresiste“ decât acesta cu greu poate fi imaginat.
Schlingensief a fost însă - tipic german- un nemăsurat în toate, în năzuinţa aberantă şi utopică de a crea o Operă africană în Burkina Faso, aproape copiind ambiţiile contra-naturii (umane) ale memorabilului personaj al lui Werner Herzog, Fitzcarraldo, acel amestec de Kultur şi Macht, în care gigantismul, umanismul şi exotismul fac implozie, unind sublimul cu grotescul. Mai german şi mai actual chiar decât Gerhard Richter, Schlingensief îşi impune şi prin moarte personalitatea, în acest pavilion-capelă egomaniacală, în care pe altar şi pe pereţi sunt agăţate, impudic, ofensator şi răvăşitor, radiografii cu plămânii săi devastaţi de cancer, în timp ce în „cripta“ pavilionului se derulează, concomitent, filmele sale pornografice. Acest reality show al morţii şi al vieţii, devenite bun public, spune multe despre civilizaţia occidentală actuală, decrepită (dar animată de mari idealuri absurde) şi maladivă (dar ahtiată de-a valma după divertisment, sublim şi oroare).
Acest montaj Schlingensief, în care moartea ia partea leului, i-a jucat o festă lui Thomas Hirschhorn, a cărui instalaţie din pavilionul elveţian, Crystal of Resistance, este cea mai remarcabilă lucrare de la această ediţie a Bienalei. Ca şi Mike Nelson, şi Hirschhorn face ceea ce a făcut dintotdeauna: ansambluri haotice din multe lucruri diverse puse laolaltă. Numai că, spre deosebire de Nelson şi de toţi ceilalţi, Hirschhorn realizează o anticapodoperă totală. Cărţi, scaune, păpuşi, telefoane mobile, găleţi, bidoane, covoare, reviste, manechine şi un milion de alte lucruri sunt înfăşurate frenetic în scotch maro, printre benzile căruia se iţesc cristale mai mici sau mai mari, o acnee translucidă pe faţa unei lumi de produse, lumea noastră în continuă mişcare şi transformare, corpolentă, sordidă, impenetrabilă şi totuşi entuziasmantă, vie, clocotitoare, dar nu de sens, ci de a-sens. Precum stalactitele şi stalagmitele dintr-o cavernă, gogoloaiele de mărfuri astfel prinse-n adeziv se-nghesuie-n pavilion sau atârnă din tavanul acestuia, diminuează dramatic spaţiul dinăuntru şi transformă vizita într-o aventură, primejdioasă chiar, în zonele în care maldăre de reviste şi cărţi devin garduri pe vârful cărora sunt lipite cioburi tăioase de sticlă.
Ceea ce izbeşte în instalaţia lui Hirschhorn este tocmai caracterul ei cristalin, natural, rezistenţa uluitoare la sens. Hirschhorn nu este nici pro, nici contra lumii, el luptă pentru dreptul lui la in-comprehensibil. Expune şi orori, şi plăceri, împachetează laolaltă lucruri incompatibile, spânzură de tavan şi cărţi tehnice, de filosofie, de stânga, de dreapta, reviste glamour, poze insuportabil de violente şi plasticuri banale, recipiente, jucării, instrumente. Lumea umană e un întreg închis într-o grotă, străluceşte şi nu spune nimic altceva decât arată – poziţia lui Hirschhorn tinde acum să depăşească dihotomiile ideologice, către o viziune holistică a unui nonsens constitutiv şi masiv al lumii noastre, în care acceptarea şi ataşamentul faţă de datul vieţii au exact aceeaşi greutate ca şi dezvăluirea necruţătoare a acesteia. Un Schlingensief mai calm într-un Nelson mai tăios, Hirschhorn este leul de cristal al Veneţiei în 2011.
P.S.: Tot la Post Scriptum trage România. Conceput cu forcepsul, panotat şleampăt şi cu promovare nulă, pavilionul nostru pare un cârnat cu frişcă legat de coada Bienalei. La conferinţa de presă, erau 15 oameni: 13 organizatori şi 2 fete pe post de ziariste (practic erau implicaţi într-un fel sau altul – pupat piaţa independenţii - toţi jucătorii de pe scena artei autohtone), care s-au firitisit între ei în balto-saxonă. În acest timp, fără conferinţă de presă, la pavilionul polonez, ca şi la altele, era o coadă de 20 de metri. Păguboasă, ca toate participările noastre recente la Bienală, şi aceasta ţine să ne cosmetizeze, nu cu crema potrivită, ci cu gaz pe foc stins. Ca atare, lui Ion Grigorescu, cel mai relevant artist român în viaţă, i s-a lipit un plasture vesel, cuplul transnaţional Anetta Mona Chişa (România) - Lucia Tkacova (Slovacia), activ la Praga şi aiurea, dar dornic de un brânci comercial veneţian. Ion Grigorescu pierde pentru a doua oară în pavilionul naţional, prezentat la fel de deplasat acum ca şi în 1997, când a fost expus cu Ion Bitzan. Acum pierde mai rău.
Chiar şi fără public, fetele s-au grăbit să fure spectacolul. Prezente în interiorul pavilionului doar cu un film post-feminist de dulce (insipid pentru oricine a văzut Vera Chytilova), iar pe exteriorul pavilionului cu un text „demolator“ de uşi batante (în care denunţă „Bienala de la Veneţia, o fosilă mercantilistă înecată cu bani“), ele au şarjat imediat. Au intervenit a doua zi în interiorul pavilionului, cu lozinci acuzatoare scrise cu roşu peste lucrările lui Ion Grigorescu, în care brodau „scandalos“ (sanchi!, doar artistic) pe relaţia artă-bani („contract or conflict“, „deal or feel“, „mission or ambition“ şi alte durităţi poetic premeditate). Nu era de ajuns, se pare, că scriseseră pe toate gardurile că Bienala e venală (oare cine nu ştia dinainte?!), şi asta pentru că exact la o zi după aceea urma să se deschidă la Basel vestitul târg de artă la care - surpriză! - cele două demascatoare ale venalităţii Bienalei erau legumele scumpe de pe taraba unei galerii private vieneze! Aici nu este vorba, desigur, despre trădare, manipulare sau corupţie. E vorba doar despre un cinism pueril.
Bienala e un aranjament de piaţă ce aduce un bonus de cel puţin 100% la cota unui artist. E normal ca el să fie tranzacţionat mai profitabil, apoi. Infantilismul apare atunci când vrei să fii mai profitabil, denunţând profitul chiar în timp ce-l încasezi, inocentând comerţul cu aura marginalităţii. Devii ridicol, nici cinic, nici critic. Şi îi reduci la ridicol pe toţi cei care, de la gogomoşi curatori, filfilosofi, creditori şi lustruitori de diverse butoane, s-au străduit, cu rezultate potabile, să ţeasă şi ei o plasă cât mai deasă de iţe, fiţe, texte şi contexte, au dat din Derrida, din Eco, din coate, ca să se vadă că nu suntem chiar hotentoţi. Hotentoţi nu părem, e drept. Doar tonţi. //
Bienala de la Veneţia, Ediţia 54, iunie-noiembrie 2011
Citeste si despre: bienala de la venetia, pelicula porno, dihitomii ideologice, pavilion national, legume scumpe.
