De același autor
Factor permanent de rebeliune, Beuys devine, în expoziţia ce-i este consacrată acum la Kunstsammlung NRW, dintr-un preafericit anarhist, un adevărat sfânt. Nu un şaman, aşa cum se prezenta el în acţiune, ci un sfânt în buna tradiţie creştină, aşa cum îl prezintă curatorii actuali prin aranjamentele lor de sală. De altfel, chiar sălile noi ale muzeului par a fi fost construite pentru oficierea unui cult greoi şi pompos, cultul artei contemporane, continuare şi substitut al cultului moaştelor, atât de înfloritor spre sfârşitul Evului Mediu. Dacă acesta din urmă se desfăşura, cel mai frecvent, în cripte mânăstireşti, cultul artei actuale se săvârşeşte, ca în noua clădire Kunstsammlung, în spaţii aseptice, enorme ca înălţime şi private de lumină naturală, spaţiile unui mister pseudoştiinţific, de buncăr-laborator, iluminate artificial de spoturi şi indicaţii ce creează regii, trasee, sensuri.
Surogat de catedrală pentru hagiografii artistice, muzeul de acest tip este un mecanism ritualic ce nu-i oferă nicio libertate privitorului: la fel ca şi slujba religioasă, parcursul în muzeu urmează un scenariu fix, în care devii din părtaş prizonier. Nu întâmplător, expoziţia Beuys la Kunstsammlung, acum, seamănă izbitor cu expoziţiile Bernea etc. de la Catacomba, din anii 90: aceeaşi semiobscuritate patronează spaţiul, pentru a isca ici-colo luminişuri auratice unde se scaldă-n spot cald „Opera”, obiectul de artă cuminecătorist, prescuros, hostial. Iar la Beuys, la fel ca şi la neoortodoxişti, obiectele, materiile de acest fel abundă, chiar dacă la prima vedere ele nu au chip eucharistic consacrat; untura, ceara, pâsla, blana, mierea, unghiile sale au acum, confiate în zaharină muzeală, acel nu-ştiu-ce parfum al falangelor, dinţilor sau meşelor sfinte prinse-n racle de argint, care trezeşte sentimente contradictorii, de dezgust şi veneraţie. Atmosfera emanată de aceste resturi ale unor bulversante acţiuni neoavangardiste, menite să reformeze societatea contemporană, este infinit mai impregnată de obscurantism decât Altarul Mielului Mistic al fraţilor van Eyck, care glorificau cuminte, în secolul XV, puterea celestă şi mundană dată, acceptată şi nediscutată. Şi este infinit mai reacţionară decât atmosfera burgheză din jurul unor Monet, Matisse sau Picasso.
Expoziţia Beuys din acest nou muzeu este simptomatică pentru un tip de expoziţii şi de muzee actuale care, prin fetişizarea figurilor şi mecanismelor (neo)avangardei, pun în clar-obscur (paradoxal) medieval momentul actual, reclamând parcă o nouă renaştere, un nou modernism care să înlăture glazura de misticism depusă pe efigiile eroice, ferindu-ne de Sixtine retrograde, cu profeţi anarhişti, dumnezei feminişti şi îngeri operaţi pentru schimbare de sex. Direcţia pe care o indică acest tip de expunere, lumina pe care o împrăştie acest gen de far autoritar este, la fel ca şi aceea oferită de Der Westen Leuchtet, una aflată în contratimp cu presiunile şi ritmul momentului. Nu contează atât de mult pornirea de a promova, prin Beuys, cultul iraţionalului sub masca revoluţionarului, cât ambiţia de a închide acest iraţional în cutia milei creştine. Iar acest lucru este vizibil de la intrarea în expoziţie, până la ieşirea din ea. Sălile catedralice adăpostesc moduli expoziţionali în care tema religioasă implicită sau explicită pare nucleul demersului maestrului Fluxus. În prima sală, discursul pendulează de la cele Trei cruci cu cronometre (1951-1985, bronz pe scândură) la cei doi mici gisanţi din ghips închişi în vitrină (Pereche, 1951, asemănătoare sculpturilor funerare din catedralele gotice) sau la Crucea de-a dreptul devoţională, mistică, realizată din beţe de trandafir, ghimpi şi fier (1985-1986). În sala a doua se remarcă o serie de fotografii suprapictate dedicată sfinţilor Cosma şi Damian („doctorii fără arginţi“), pentru ca sala a treia să fie ocupată de o amplă selecţie cu teme exclusiv religioase, precum casparfriedrichiana Cruce în munţi (1968), Meteorit la Crucificare (1953) sau Golgota (1951). Dar temele sunt chiar mai puţin importante decât laitmotivul cromatic pe care îl depistează şi impune expoziţia, respectiv permanenta şi extensiva utilizare a unei anumite culori de către Beuys, atât în desene sau în grafica multiplicată, cât şi în rarele „picturi“, dar mai ales în acoperirea suprafeţelor de lemn sau de metal ale sculpturilor şi obiectelor sale. Culoarea este acel maro-roşcat de sicriu („Braunkreuz“), pământiul sângeriu frecvent utilizat la începutul secolului XX în litografiile expresioniştilor germani, dar care poate fi găsit şi la ora actuală, cu exact acelaşi ton, pe crucile de lemn din cimitirele bănăţene. Sală după sală, cronologic sau tematic, motivul religios, proferat, sugerat sau travestit, conţinut şi manifestat de un anumit tip de regie sau etalat într-un simbolism lizibil sau cromatic, scandează parcursul expoziţiei până la final, acolo unde tronează cele două mari table de şcoală inscripţionate cristic şi cu cretă, Zeige deine Wunde (Arată-ţi rănile, 1974-1975).
Dar, dincolo de apariţia temelor religioase, Beuys şi-a mistificat şi autentificat mereu producţia artistică ca lucrare sacră (hârtiile sale, fie ele operă grafică sau documentară, sunt validate cu ştampila proprie, „Hauptstrom“, cu semnul crucii pe ea şi imprimată cu acelaşi tuş de culoare „Braunkreuz“). Atinse de furror mysticus fluxorum, acţiunile sale, aparent laice, erau subîntinse de o armătură rituală (profund creştină, în montajul curatorilor actuali), ce le apropia de misteriile medievale, care transmiteau credincioşilor, în târg, fabula mistică în straiele timpului. Şamanismul antisistemic profesat de Beuys este reconstruit în cheie creştină în muzeul actual. Şamanul devine diacon. Expoziţia de acum precipită şi defineşte în termeni proprii mistificarea: în noul muzeu-mausoleu sunt depuse spre venerare moaştele noului sfânt, Joseph Beuys. Deconstruirea de către Beuys a puterii şi a ordinii date este reconstruită în termenii ordinii de către puterea dată. „Sculptura socială“ şi „conceptul extins al artei“, principalele concepte teoretice conturate de către Beuys, sunt reconfigurate astfel în sensul compasiunii misionariste creştine.
Teza lui Beuys „oricine este artist“ poate fi uşor citită în cheie soteriologică pe stânga – „mântuire ieftină şi bună pentru toată lumea“ -, iar Beuys apare ca un fel de Maica Tereza, cu pălăria caracteristică în locul basmalei ştiute şi cu vesta gri de vânătoare, la fel de faimoasă, în locul rasei alb-albastre. Un fenomen quasi-new-age, perfect gestionat de Biserică, cam la fel cum s-a întâmplat cu Sfântul Francisc, alt incomod celebru. În acest fel, întreprinderea Fluxus beuysiană, generalmente „anti-“ („Antimusik, Antichemie, Antiphysik, Antimathematik“- cum scrie în „partitura“ acţiunii 24 de ore, 1968-1975), devine esenţialmente „pro-“. Iar acest mare „Pro-“ este perfect ipostaziat în exteriorul noului Kunstsammlung, a cărui aripă recentă este continuată de o clădire lipită de ea, construită odată cu ea şi care adăposteşte într-o parte sediul CDU (Uniunea Creştin-Democrată, partidul german de guvernământ), iar în cealaltă Henkel-Saal, donaţie a concernului cu acelaşi nume pentru locuitorii oraşului în care îşi are şi el, ca şi Beuys, originea şi sediul. O mai grăitoare împreunare între economic, politic şi artistic decât acest mausoleu corporatist în care refluxul Fluxus - resorbţia rebeliunii în matca tradiţiei şi a banului - se produce eclatant e greu de imaginat. Dar pare şi greu de digerat.
Cu o asemenea ofertă grea, Kunstsammlung trebuia să fie asaltat de public zi de zi, ceas de ceas. Ceea ce nu este deloc cazul. Incredibil de slaba audienţă a expoziţiei, în ciuda existenţei unui muzeu nou-nouţ şi a unei expoziţii de răsunet şi în ciuda unei vocaţii de marketing exhibiţionist a conducerii, servită de un întreg ansamblu tehnologic şi managerial de vârf, arată că, îmbălsămat sau nu, şaman sau sfânt, eliberator sau integrator, modelul Beuys, opera, obiectele şi atmosfera emantă de acesta nu sunt doar datate, ci răsuflate. Mitologia lui Beuys era excesivă, grotescă şi aberantă pe alocuri, era contrazicere şi totodată manifestare a voinţei de putere, era compasională şi autoritară, megalomană şi riscată, era extremistă, insuportabilă, incomprehensibilă, eroică, enormă, pe alocuri primejdioasă, dar intens emoţională şi vulnerabilă, era umană. Acum, prinsă în racla de moaşte, pare pentru cei tineri doar plictisitoare, lucru mort. Tinerii artişti de acum fug de interiorizarea mitologiilor (căci sunt iraţionale, potenţial totalitare), fug de incomprehensibil şi insuportabil (căci i-ar aliena de piaţă), fug de vulnerabilitate (căci nu ar mai fi cool), fug de enorm (pentru că e greu de ambalat), fug de absurd (pentru că e perimat), fug de uman (pentru că e o valoare a lumii occidentale, albe şi autoritare).
Publicul şi tinerii artişti fug de Beuys, de tot ceea ce întruchipa el. Mitologiile celor de acum sunt personale în măsura în care o batistă de hârtie e personală, sunt făcute după reţete fixe, recognoscibile, globale, care pot fi consumate aici şi-n Singapore, fără a recurge la tacâmuri istorice şi culturale fastidioase. Beuys disimula, prin ceea ce făcea, probleme grave ale societăţii sale (războiul care mai era cald încă, dar şi războiul care se tot răcea, economia care se dezmeticea şi se sălbăticea, divertismentul care se înscăuna), pe când artiştii de acum simulează-exploatează complexe contrare, crescute-n scepticismul lucrativ faţă de progres, democraţie şi libertate. Beuys a trăit timpuri eroice. Artiştii de acum trăiesc timpuri practice. Un far precum Beuys mai luminează doar trecutul imediat, în reflux continuu.
Nu chiar acelaşi lucru s-ar putea spune despre Nam June Paik. Guru Fluxus, ca şi Beuys, Nam June Paik a trăit şi el o mare parte a vieţii la Düsseldorf, unde a fost, la fel, profesor, timp de decenii, la Kunstakademie. Colaborarea lui cu Beuys a fost nu doar de lungă durată, dar şi de mare însemnătate pentru ambii, motiv pentru care expoziţia retrospectivă ce-i este dedicată de către Museum Kunst Palast conţine ample segmente în care aura lui Paik se întretaie cu aceea a lui Beuys. Chiar dacă există o mai veche rivalitate între cele două mari muzee, aflate la o aruncătură de băţ unul de altul, este vizibilă manevra comună de învăluire realizată prin montarea acestui duplex Beuys-Paik, organizat sub patronajul Quadriennalei düsseldorfiene, un megaeveniment expoziţional, o dublă-Bienală super-Documenta, proiect costisitor şi ambiţios, prin care zeci de expoziţii în tot atâtea muzee şi galerii au fost puse, cu banii şi cu logistica puterii locale, în slujba unui singur scop: redefinirea Düsseldorfului drept casa „adevăraţilor Arnoteni“ ai artei contemporane, locul în care se petrece „pe bune“ ceea ce este actual, cam de la „pasopt“ încoace. Faraonismul acestui proiect, ce denotă o viziune managerială apoplectică şi contraproductivă, este servit şi de expoziţia Nam June Paik, simptom, şi ea, al unui fals aflux ce se arată ca reflux.
Compozitor coreean cu studii în Japonia, Statele Unite şi Germania, părinte al artei video care a lucrat pretutindeni, dar a declarat că „Rhineland is my artistic Heimat”, Nam June Paik este figura tipică a mişcării Fluxus, al artei neoavangardiste globale, devenită brand comercializat sub licenţă pentru scopuri diverse, de la educaţie la divertisment şi inovaţie şi de la cercetare de laborator la terapie de grup uşor agitat. Dacă Fluxus a transformat avangarda în paradă, Nam June Paik a transformat parada în şaradă. Maestru al unui tip personal de sudoku-cu-artă, Paik rămâne un model pentru arta contemporană, în ciuda conului de umbră în care a ajuns invenţia sa majoră, arta video. Arta lui Paik, spre deosebire de aceea a lui Beuys, nu este mitologizantă, ci instrumentalizantă. Ea nu urmăreşte nici revolta, nici edificarea, nici iniţierea, ci experimentarea perpetuă, entropică, fără teleologie şi fără metafizică, dar cu un ochi (sau ecran, mai precis) mereu deschis către divertisment. Interesul lui Paik pentru rudimentele religioase este pur tehnic, tematic. Pentru el, zen este un ciocan de lipit firul roz al divertismentului cu firul alb al experimentului. Faimoasa sa serie TV-Buddha, din care cam o duzină de instalaţii apar în expoziţia de faţă, este pe cât de amuzantă ca prezenţă, pe atât de plată conceptual: mereu o statuetă Buddha de ipsos are de a face cu un televizor la care priveşte, fie că acesta este doar carcasa, în care arde o lampă (candelă) în locul ecranului (Buddha, 1961), fie că pe ecran apare chiar statueta privindu-se şi descoperind ori că fumează (Smoking Buddha, 1994), ori că poartă în palma deschisă în semnul păcii tocmai crucea lui Beuys (Buddha, Duchamp, Beuys, 1989). Poante bune, toate, frumos puse în scenă ca sculpturi (sculptura video fiind, de fapt, punctul forte al lui Nam June Paik, iar capodopera sa, Magnet TV, din 1965, expusă şi acum, rămâne fără egal în simplitatea sa – un enorm magnet pus pe carcasa de lemn a unui televizor cu lămpi manipulează mecanic imaginea emisă, storcând-o ca pe rufă udă). Dar, mai mereu, senzaţia de spectacular plin de sens este înghiţită automat de amuzamentul facil, potenţat de exhibiţionismul tehnologic, precum în acţiunea MS Fluxussus Simfonia nr. 7 (1980), de pe insula Hombroich de lângă Düsseldorf, în care compartimentul de coarde al unei orchestre este pus să plutească pe lac, viorile fiind dirijate cu telecomanda.
Această poetică de depanator TV, care are pe mână tehnologia şi în minte distracţia, defineşte tipul de artă realizată de către Nam June Paik până în ultima sa clipă (consumată, simptomatic, la Miami, în 2006): Laser Cone, din 2001, este instalaţia cea mai amplă din expoziţie, adusă cu mari sacrificii de către muzeu, şi care constă într-un laser de discotecă programat să facă efecte gen Star Wars. Mijloace maxime pentru efecte casnice, de consolă video. În acest punct, refluxul Fluxus intersectează, totuşi, actualitatea, dar nu în punctul tare, critic, intelectualist şi responsabil, pe care îl vizau autorităţile locale NRW atunci când au lansat proiectul de far artistic quadriennal, ci în punctul moale, infantil, comercial şi facil al artei contemporane, în punctul în care orice rebeliune se dovedeşte virtuală şi orice progres amorsează o stagnare. //
