„Trei surori“care nu vorbesc

Dacă teatrul ar dispune de un sistem cen­tralizat, interesat de audiența și frecvența cu care se joacă anumite piese de teatru, Trei surori de Cehov ar fi cu siguranță în top 10. Jucată pentru prima dată pe scena Tea­trului de Artă din Moscova, la finele lu­nii ianuarie 1901, piesa a fost primită cu entuziasm. O parte însemnată a teatrului rus își revendică excelența și noutatea în acest text, transformat în spectacol de o eli­tă de actori care fie au inspirat autorul – cum este cazul Olgăi Knipper, actriță în tru­pa Teatrului de Artă și soția lui Cehov, pentru care autorul a compus rolul Mașei -, fie l-au tradus scenic după o „muncă cu si­ne însuși“ care a revoluționat arta ac­to­ru­lui: în rolul locotenentului îndrăgostit Ver­șinin - Konstantin Stanislavski (cel care fun­damentează prima teorie modernă le­gată de jocul actorului); în rolul baronului Tuzenbach - Vsevolod Meyerhold (devenit mai apoi unul dintre cei mai mari regizori ai noii lumi sovietice).

Trei surori ar avea un capitol în­treg dedicat într-o eventuală lu­crare dedicată psihologiei po­po­rului rus. Nu numai pentru că ma­rea majoritate a personajelor sunt militari și corespund imaginii pe care de sute de ani rușii vor să o proiecteze în lume - aceea de mare putere militară -, ci pentru că textul în sine s-a jucat pe câm­pul de luptă, fiind considerat de pro­pa­gan­dă un text care ridică moralul. În timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, Ar­ma­ta Roşie a avut în subordine 900 de bri­găzi care însumau 15.000 de artişti, care, pe toată perioada conflagrației, au dat apro­ximativ 800.000 de reprezentaţii. Pă­puşari, circari, actori – cu toţii se stră­du­iau să-i înveselească pe soldaţii aflaţi între două bătălii. Cele mai cerute și jucate spectacole de teatru erau Anna Karenina (de Lev Tolstoi) şi Trei surori (de A.P. Cehov).

Cehov – acest Shakespeare slav – n-a scris decât câteva texte de teatru. Doar patru au dimensiuni „clasice“, adică o structură în mai multe acte, celelalte fiind toate doar într-un singur act. Spre deosebire de Shakespeare, personajele lui Cehov sunt simpli muritori, oameni de rând. „Mi se reproșează că nu scriu decât despre eve­nimente mediocre și că n-am eroi po­zi­tivi (...) Ducem o viață provincială, stră­zile orașelor noastre nu sunt nici măcar pavate. Satele noastre sunt sărace și po­porul e încovoiat de suferință. Noi însă, atâta timp cât suntem tineri, cântăm ca vrabia pe marginea unei scrumiere. La 40 de ani suntem deja bătrâni și începem să ne gândim la moarte. Ce fel de eroi am putea fi? (...) Aș vrea doar să pot spu­ne oamenilor, cu toată sinceritatea de care sunt capabil: priviți cât de rău tră­iți, cât de plictisitoare vă este viața! E im­portant să înțelegeți asta. Dacă vor în­țelege, cu siguranță vor căuta să-și in­ven­teze o viață diferită și mai bună. Omul va deveni mai bun dacă îi vom ară­ta cum trăiește acum“ (extras dintr-o scrisoare semnată Cehov, nedatată).

Regizorul Timofei Kuliabin are 33 de ani - vârstă a maturității mo­rale și a deciziilor importante. Este absolvent al Academiei de Teatru Rus (GITIS) din Mos­co­va, instituție înființată în 1878. În 2007 es­te numit regizor asociat la Teatrul Flacăra Roșie din Novosibirsk. În 2015 își creează propria companie de teatru. Montează, deo­potrivă, teatru și operă. În 2014 pri­meşte Premiul Special al Juriului la pres­tigiosul Festival moscovit Masca de Aur pen­tru opera Eugen Oneghin. Recent a ter­minat Don Pasquale (de Donizetti) la Bal­șoi.

Imagine din spectacolul Trei surori, de A.P. Cehov, pus în scenă de regizorul Timofei Kuliabin

„În al treilea an de studii, la GITIS, profesorul nostru Oleg Kudriașov ne-a ținut un discurs al cărui conținut poate fi rezumat astfel: lăsați să treacă 20 de ani înainte să începeți să montați Ce­hov“, scrie regizorul rus în prezentarea fă­cută spectacolului său Trei surori de Cehov (premiera în septembrie 2015, la Teatrul Flacăra Roșie din Novosibirsk)­, a cărui premieră pariziană a avut loc în week-end-ul trecut, la Sala Berthier a Teatrului Odéon. Spectacolul poate fi vă­zut până pe 15 octombrie și face parte din Festivalul de Toamnă de la Paris, ma­ni­festație culturală care debutează la în­ce­put de septembrie și se termină în 31 de­cembrie. Odéonul parizian propune două montări cu Trei surori: spectacolul rus, invitat pentru un angajament limitat, ce ține de schimburile culturale care au creat renumele artistic al capitalei franceze, și o producție proprie, care va putea fi văzută între 10 noiembrie-22 decembrie 2017 (re­gia Simon Stone).

Kuliabin a gândit un spectacol ra­dical. Tex­tul e respectat cu sfin­țe­nie, decorurile sunt clasice (mobilă de țară de început de se­col, cu lavițe, vaze cu flori, ceas cu pen­dulă), într-un gri-albastru ce amintește de culoarea uniformelor mi­li­ta­re. Perso­na­jele au ținute corecte, de epo­că, cu câteva upgrade-uri (Irina nu poartă rochie albă, ci pantaloni și cămașă albe). Telefoanele in­teligente fac parte din bi­bli­ografia per­so­na­jelor (Mașa și Verșinin își trimit SMS-uri, se fac selfie-uri de grup). Ceea ce face ca montarea să fie neo­biș­nuită, radicală, cu noi opțiuni pentru în­țelegerea textului și a relațiilor, este jocul actorilor, obligați să comunice în limbajul semnelor.

Pentru un regizor rus, confruntarea cu tex­­tele Cehov este inevitabilă. Fiecare spec­­tacol montat înseamnă pregătirea pen­tru primul Cehov. Aici, opțiunile per­so­nale diferă, dar montarea primului text Ce­hov înseamnă adevăratul botez scenic. Kuliabin și-a condus timp de șapte ani cariera de regizor, căutând drumul spre Cehov. Inițial a fost o idee: un text clasic, arhicunoscut, jucat în spatele unui panou. Nu un teatru de umbre, dar un teatru de siluete. Ideea a evoluat și următorul pas a fost același text clasic, dar într-o limbă no­uă, astfel încât cuvintele să-și arate ine­ficiența acolo unde sentimentele sunt ab­sorbite natural de corp și transmise mai de­parte, printr-un nonverbal care ar fi trebuit să asigure comunicarea în inte­gra­li­tate. Asistând la o discuție între doi sur­do-muți, Kuliabin și-a dat seama că nu e nevoie să inventeze un limbaj nou, care să oblige corpul să „emită și transmită“. Așa că a experimentat cu prima scenă din Trei surori – dimineața aniversării Irinei. Ac­torii au lucrat o lună cu un profesor care predă limbajul semnelor în instituții de specialitate. Rezultatul a fost convingător. Actorii gesticulează în liniște, într-un ritm natural, care nu obstrucționează nici sen­sul și nici relațiile. Din contră, sen­su­rile se așază pentru spectator, căci frazele au destinatar concret; nu sunt aruncate în aer pentru toată lumea.

Spectacolul durează patru ore și 15 mi­nu­te, cu pauze de exact 12 minute între fie­care act, timp necesar pentru a aranja sce­na. Casa Prozorov devine din ce în ce mai dezordonată, cu lucruri îngrămădite în colțuri, pentru ca în ultimul act toate mo­bi­lele să fie mutate în fundul scenei și acoperite cu o folie de plastic. Schimbarea e evidentă; plecările sunt iminente - casa părintească încetează a mai fi trambulina spre Moscova, devenind cimitirul amin­ti­rilor de altă dată.

Actul trei, cel al incendiului, se joacă aproa­pe în integralitate în întuneric. Ac­torii gesticulează la lumina telefoanelor mo­bile (și nu numai, dar lumina su­pli­mentară este foarte bine disimulată pen­tru a da impresia că doar micuțele ecrane își aduc aportul). Scena însă nu e cu­fun­dată în liniște absolută. Se aud pași, obi­ecte, vioara lui Andrei și palme care lo­vesc pieptul de fiecare dată când câte o propoziție începe cu „eu“. Doar ascultând concertul mâinii drepte care lovește cutia to­racică fără milă, sensul textului se schim­bă: cuvintele nu sunt melancolice, ci sadice. „Vorbind“ cu tot corpul, lo­vin­du-și pieptul, capul, prinzând mâna celui a cărui atenție vrea să o aibă pentru a dialoga, cuvintele produc răni, vânătăi, su­nete stranii care amintesc de cineva care e bătut sau se bate singur. Senzația e stra­nie: cele trei surori par posedate, uitate de Dumnezeu.

Limbajul semnelor propune o lume aparte. Apărut într-o formă ru­di­mentară la începutul secolului al XVIII-lea, oferă pentru prima dată o posibilitate de comunicare și îmbogățire intelectuală celor cu de­fi­ci­ențe auditive. Așa cum demonstrează ter­menii asociați celor ce nu aud și deci nu pot vorbi, secole de-a rândul a fi mut în­semna a fi prost (de exemplu, în engleză: deaf-and-dumb nu înseamnă doar surdo-mut, ci și idiot). Există două sisteme mari de limbaj gestual: cel care își are originea în Franța (munca starețului Charles-Mi­chel de l’Epée) și care printr-un discipol al său (Laurent Clerc) va ajunge și va fi dez­voltat în SUA, respectiv filiera germană (munca lui Samuel Heinicke). Primele ins­tituții de învățământ dedicate celor năs­cuți cu deficiențe auditive apar în secolul XIX: în 1856, primul liceu de profil din SUA, care devine ulterior colegiu uni­ver­si­tar; în 1806, prima școală pentru surzi în Rusia (Pavlovsk), iar la Moscova în 1860.

Thomas Mann a găsit-o într-o scrisoare a lui Cehov o frază cutremurătoare: „Nu cum­va tragem cititorul pe sfoară, ne­şti­ind cum să-i răspundem la cele mai im­por­tante întrebări ale lui?“. Nu cumva re­gizorii de teatru ne trag și ei pe sfoară, pro­punând forme și modalități inedite, dar născute din situații minoritare?