Spectacole despre abuzuri și vinovății

Acestui capitol i se dedică insistent și teatrul românesc contemporan, cu atât mai mult cu cât problematica aceasta e tangentă cu altele la fel de acute, precum conflictele părinți-copii, generaționale sau nu, și traumele derivate din proasta lor gestionare.  

O recentă premieră a Teatrului Bulandra – Vânătoarea – se recomandă pentru această dezbatere implicând și alți factori de presiune, societatea în ansamblul ei. Cu aceeași predilecție pentru scenariile unor filme de succes, devenită obișnuință în teatrul românesc contemporan, spectacolul  realizat de regizorul Alexandru Mâzgăreanu pleacă de la  scenariul filmului cu același, titlu realizat în 2012 de regizorii Thomas Vinterberg și Tobias Linholm, aparținând celebrului grup Dogma, adaptat pentru scenă de David Farr (traducerea aparține lui Adrian Dumitru). Metafora din titlu acoperă mai multe teme, dar mai ales „vânătoarea” de oameni, care se întâmplă ca urmare a unui caz presupus de pedofilie într-o comunitate daneză tradiționalistă, care-l elimină fără rezerve pe presupusul făptaș.  Pe fond, piesa, ca și altele pe aceeași temă (vezi Oleana de David Mamet), investighează modul în care poate fi manipulată societatea de provocări false, mai ales când e vorba – ca aici – de copii, ființe în principiu nevinovate și tocmai de aceea vulnerabile și capabile să manipuleze la rându-le adulții. De obicei, în asemenea cazuri rezultă opere literare sau teatrale pline de dramatism și psihologism înverșunat, cu substrat psihanalizabil, tranșarea soluțiilor căzând fie sub semnul moralei, fie al medicinei. (Nici până azi nu ne e clar câtă și dacă vinovăția lui Stavroghin din Demonii în cazul coruperii micuței Matrioșa a fost conștient asumată). Povestea de acum, care o are în centru pe micuța Clara, de 6 ani, are o subtilitate bine pusă în pagină atunci când gestul cade sub semnul jocurilor copilărești care-l preced. Filmul pregătește momentul cu un fel de premeditare din partea micuței, care-și ambalează tacticos momeala (acadeaua în formă de inimă). În spectacol, decupajul e brutal, așa încât scena cheie, a refuzului,  care declanșează dorința de răzbunare a fetiței, e plasată după un moment cam expediat, de inițiere (pozele porno pe care i le arată pe telefon un alt copil). 

De altfel, întreg spectacolul  are tăietura fermă a unui raționament preexistent, tinzând spre o epură, o judecată la rece pentru care se procedează la enunțarea rezumativă a cazului. Cum interpreta-copil are o naturalețe jucăușă care-i subminează credibilitatea, devine cu atât mai odioasă înscenarea care duce la incriminarea și condamnarea educatorului, presupusul pedofil. Ceva de felul cum joaca poate fi luată în serios. 

Spectacolul lui Mâzgăreanu alege, așadar, calea demonstrației, de unde și puținele intruziuni în subconștientul personajelor, și urmărește o evaluare la vedere a faptelor ca la o reconstituire procesuală.

În spațiul gol al scenei încadrat de un pere­te-fundal din scânduri, prevăzut cu fante mobile, luminate, iar pe restul laturilor de scaunele spectatorilor (scenografie Maria Miu), actorii, respectiv personajele, asistă la reprezentație, intrând și ieșind din rol. Se joacă, așadar, cu distanțare, ca în teatrul epic, cu morala la vedere. E un prim pas spre o invitație la luciditate și dezbatere. Introducerea în probleme se face însă printr-un contrapunct emoțional, de atmosferă, anume o serbare de Crăciun cu cântece și jucării (excelentă contribuția corului de copii Omnis). Nu vor fi prea multe asemenea momente având ca miză afectul, ci mai degrabă scene-argument care să justifice presupusa vinovăție a bărbatului și verdictul de condamnare. În context, acestea vizează și unele cutume locale, menite să exalte bărbăția, care își au originea în vânătoarea de cerbi. Accentele puse de spectacol pe violența zgomotoasă a grupului de vânători petrecăreți au menirea să sugereze ipocrizia principialității lor privind educația minorilor. În alt plan, e amendată și atitudinea oficialilor care se grăbesc să-l taxeze pe educator și mai ales a prietenilor care-l părăsesc subit. Nimic neașteptat, pentru că da, spectacolul văzut nu se bazează pe suspans și nici pe tensiunea care alimentează dramele personale, ci mai degrabă pe rațiunea celor care ar trebui să judece la rece, și nu cu fanatism obtuz. Că totul se petrece în văzul și auzul micuților e altă problemă, mai ales că spectacolul abuzează de un limbaj licențios, fiind interzis de altfel minorilor sub 16 ani.

Interpreții își asumă cu credință formula spectacolului, exersând cu reală aplicație  tehnici specifice filmului. Excelează Andi Vasluianu, redutabil actor de film care îi împrumută educatorului Lucas nu doar charisma, ci și umanitatea de care dispune structural. Firescul jocului său pledează nevinovat de la început în acest proces al inocenței ultragiate. Fetița Clara, rol în care apare copilul Eva Panduru, are o dezinvoltură deconcertantă, afișând nonșalanța care o dezvinovățește. Mirela Gorea e directoarea standard cu prejudecăți și retorică ex-catedră, iar Lucian Ifrim are o viclenie simpatică, șerpuind printre întrebările-problemă cu abilitate de detectiv. Cuplul Cătălin Babliuc – Ioana Anastasia Anton, părinții, au contribuții diferențiate la definirea relațiilor interu­mane tarate de suspiciune, mai explicite în cazul tatălui, mai surdinizate la mamă. Din grupul vânătorilor, prietenii petre­căreți, se detașează Omul cu vulturul (Ioan Paraschiv), personajul fără vorbe care întregește misterul din pădurea cu cerbi. Probabil la debut, tânărul Ștefan Radu, în rolul fiului, se distinge printr-o prezență tandră, atașantă și o mobilitate promițătoare. 

Pe lângă valoarea contribuției la dezbaterea unor probleme acute ale societății de azi despre cum, unde și de ce apare pedofilia, Vânătoarea are și meritul de a propune o formulă de spectacol considerată mai eficientă.  

La Teatrul Mic – Atelier se joacă un spectacol asemănător ca problematică: Când Ploaia se va opri de Andrew Borel, text australian care a mai fost montat în România, a luat premii și a generat un film. Spectacolul de acum, în regia lui Radu Iacoban, e apropiat ca formulă scenică de cel de la Bulandra, în sensul că actorii  asistă la reprezentație din cele două laturi, unde stau așezați pe scaune protejate de luminile reflectoarelor, la propriu și la figurat, și de niște perdele de franjuri foarte elegante (scenografie Tudor Prodan). În spațiul minimalist mai sunt câteva obiecte: o masă, boluri, lumânări și o plasmă în fundal, unde vor fi proiectate exterioarele acțiunii. După un prolog de mișcare în care grupul își schimbă mecanic dispunerea în spațiu, anticipând discontinuitatea acțiunii de mai târziu, personajele își vor lua pe rând locul la masa centrală pentru a consuma întâlniri esențiale din viața lor, grele, de trăiri. Ele acoperă vreo patru generații, iar faptele sunt unele din trecut, altele din viitor, pe fundalul unui nesfârșit diluviu asociat evident sfârșitului lumii. Pentru care, tot evident, oamenii sunt de vină, cu păcatele lor ancestrale. Esențială pentru autor n-a fost, pare-se, coerența epică a povestirii, cât confruntarea, generație după generație, a victimelor cu vinovații. Drama acestor ratați începe în celula-mamă a epopeii, acolo unde un tată pedofil cu obsesii sexuale maladive provoacă ruperea relațiilor cu soția și fiul, expulzat în cele din urmă în scopul salvării. De aici încolo, întâmplările se rostogolesc amețitor, într-un joc de oglinzi în care apare, în paralel, și familia viitoarei lui logodnice, aruncată ca și băiatul  printre străini. Cum se vor întâlni și încrucișa viețile lor autorul insistă să ne explice complicând narațiunea până la sațietate și absurd și punându-i la aceeași masă a spovedaniei pe toți cei care duc mai departe povara vinovăției dintâi, acea karmă care bântuie  paranormalul. Părinți înstrăinați în propria casă, copii abandonați afectiv, și toți legați de același simbolic bol de supă de pește, care trece din mână în mână, ca un mesaj mai puternic decât ADN-ul. 

Jucat cu o concentrare de zile mari, singura care ține în priză publicul și salvează de eticheta de telenovelă spectacolul, acesta e susținut de o interpretare exemplară într-un exercițiu actoricesc de mare dificultate, datorită structurii secvențiale și săriturilor în timp și spațiu la care obligă textul. Capcane peste care talentații actori ai Teatrului Mic trec cu aport substanțial de creativitate. Andreea Grămoșteanu face cu adevărat figură de eroină antică (s-a mai observat asta), impunând o sobrietate a durerii în care s-au sedimentat, parcă, secole de tragedii. De la ținută la glasul controlat cu privirile înlăuntru, această actriță minunată devine unul dintre polii de stabilitate emoțională ai spectacolului. Ilinca Manolache, cu un joc mai degrabă alb și un comportament rectangular, ilustrând rutinizarea personajului golit de sentimente, pare o creatură spectrală. Diana Cavaliotti, mai viscerală, face să treacă drama prin ființa ei cutremurată de râsete sau plânsete isterice. În pandant, jocul Alinei Rotaru amestecă afectul cu luciditatea. Cezar Grumăzescu, în ciuda faptului că nu prea se aude ce spune, impune postura sacrificatului (el e copilul abuzat din povestea inițială) și o traiectorie de resentimentar eșuat, accentuând dilema prin soluția cinică a accidentului, din final. Ionuț Vișan are poate cel mai greu rol, al pedofilului tribulând între ieșiri erotice pasionale și traumatism sufletesc afișat, creația sa detașându-se vizibil. Virgil Aioanei pare că încă nu și-a definit personajul, iar Viorel Cojan și Andrei Brădean se alătură echipei prin interpretări corecte. Un final poate prea prelungit încheie experiența acestei drame transgeneraționale ce se vrea semnificativă pentru destinul umanității. //