Bucurestiul Cultural, nr. 10 (II)

IOANA IERONIM

Teatrul balcanic azi

Scriu cele ce urmeaza in urma lecturii unor piese de teatru contemporane din Balcani (Bulgaria, Macedonia, Serbia si Albania), care s-au bucurat de suc­ces international. Texte din zona veci­na­ta­tii noastre imediate, pe care nu o prea stim, cu toata proximitatea ei. Numele de Balcani, turcesc, desemna initial zo­na europeana a Imperiului Otoman; a ra­mas apoi aria imprecis definita, cu ho­ta­rele mereu schimbatoare, din care noi, romanii, ba facem parte, ba nu facem, dupa moda si punct de vedere.

Fie ca este revalorizata pentru culoa­rea ei ori blamata pentru violenta ei, lu­mea Balcanilor ramane de o mare diver­si­tate, desi indelungata vietuire in si pe langa Imperiul Otoman, ca si cel tarist, austriac, austro-ungar, apoi sovietic a oferit o vasta experienta comuna. In seg­men­tul recent al istoriei, cand aceste tari au facut parte din lagarul socialist, au existat deosebiri evidente intre forme­­le lor de totalitarism. Teatrul, arta apro­­piata politicului, a avut si el o soar­­ta diferita, cu consecinte vizibile inca si azi.

Situatia dramaturgilor albanezi

In Albania, regimul comunist cel mai represiv din zona, teatrul a avut o soar­ta sumbra. "N-am gresi prea mult daca am spune ca, inainte de 1990, toti scriitorii albanezi care si-au incercat talentul in dramaturgie, cu foarte mici ex­cep­tii, au trecut prin inchisoare", notea­­za Ardian-Christian Kuciuk, scriitor in albaneza si romana, dramaturg si el, in­te­lectual cu o constiinta rafinata a balcanismului. Autorii interbelici "au fost exe­cutati de regimul comunist sau au mu­rit la inchisoare. Operele lor au fost arse in public, piesele lor au fost «definitiv» interzise...". Teatrele, deschise dupa moda blocului de Est, functionau doar pentru a impune ideologia oficiala. Sub ten­siunea istoriei, razboaie, saracie, moar­­te "demitizata prin atatea cosma­ruri" si in prezenta unui public controlat si "vlaguit de cotidian, intr-un fel de ti­ranie existentiala", teatrul nu a putut fi punctul forte in cultura Albaniei.

In 1992, Dominique Dolmieu regiza, la Paris, teatru de Kasem Trebeshina, di­sidentul albanez trecut prin puscarii politice. Tot el a pus in scena alti drama­turgi de limba albaneza. Acest entuziast si neobosit regizor francez a contribuit esential la promovarea teatrului est-european, inclusiv romanesc, in Franta, prin spectacole, dezbateri (sunt faimoase programele sale de la Maison dEu­rope et dOrient din Paris), publicarea tex­telor la editura LEspace dun instant.

Lucrurile se schimba rapid in ultimii ani, un Stefan Çapaliku, om de teatru din generatia recentei deschideri, a studiat nu numai in Albania, dar si in strainatate. Piesele lui s-au jucat in mai multe alte tari, iar el contribuie in pro­pria tara la crearea unui curent de atitudine si de initiativa promitator. Autori de limba albaneza din fosta Iugo­slavie capata o mai larga vizibilitate in­ter­nationala. Exista fara indoiala o latura politica, o mecanica zonala a lan­sa­rii in cadrul unor programe europene etc., dar profesionalismul unor asemenea prezente este indiscutabil. Jeton Ne­ziraj, tanar dramaturg de la Pristina, intemeietor al Centrului Multimedia si acum director artistic al Teatrului National din Kosovo, incearca sa creeze punti intr-o lume traumatizata de conflict.

Libertatile teatrului in fosta Iugoslavie

La polul opus in ceea ce priveste starea societatii si teatrului sub comunism, se afla fosta Iugoslavie. Regimul ti­toist, cel mai relaxat din intregul la­gar, a permis libera circulatie inter­na­tio­nala si o relativa libertate de expresie, iar statul sustinea cultura, in stilul caracteristic societatii comuniste. Teatrul din Iugoslavia a avut astfel bune conditii de dezvoltare.

Anul trecut, Festivalul International de Teatru de la Belgrad, BITEF, sar­ba­to­rea 40 de ani de existenta. Deschis pro­gramatic fenomenelor noi in teatru, BITEF a devenit un important reper international, unde s-au perindat in timp toate marile nume ale teatrului con­temporan, inclusiv cele din Ro­ma­nia. Debutul BITEF a coincis cu naste­rea, la mijlocul anilor 1960, a unui puternic moment de avangarda in teatrul mon­dial. Se instaura lunga experienta a postmodernismului. La New York se forma Off-Broadway, apoi Off-off Broad­way, ca spatiu experimental. BITEF si-a avut sursa in teatrul Atelje 212, inaugurat la Belgrad de legendara Mira Trailović in 1956. Dedicat avangardei mo­mentului, Atelje 212 a produs din pri­mul an de existenta Asteptandu-l pe Godot, pentru prima oara in Estul Europei. Dupa Beckett au urmat Sartre, Ionesco, Pinter, Kopit, Genet... Aici au fost descoperiti si unii dintre cei mai pro­eminenti dramaturgi ai Iugoslaviei.

Cum aratau lucrurile in illo tempore evoca Goran Stefanovski (Povesti din Estul Salbatic). "Noi am crescut cu BITEF. The Living Theatre a venit in Iugo­slavia in 1968, cand inca nu auzise mai nimeni de el in afara New York-ului. Gro­towski, Brook, Bob Wilson au fost oaspetii obisnuiti ai Iugoslaviei. Erau apropiatii nostri. Aveam impresia ca noi eram cei care-i trimiteau pe ei in Occident. Ca ei veneau mai intai la noi sa se confirme si abia dupa aceea se aratau in alte locuri. Eram plini de noi si aro­ganti..." Gandind la cele ce au urmat, autorul continua: "poate tocmai pentru ca experienta iugoslava a fost de asemenea sofisticare s-a ajuns la un sfarsit atat de rusinos si violent. Fiindca Belgradul nu si-a insusit niciodata cu ade­va­rat noutatile festivalului sau BITEF. A privit, a vazut, dar a absorbit putin. Sub lustrul europenismului, si-a pastrat in­tacta naratiunea bizantina".

Chiar daca este asa in alte planuri, in creatia teatrala efectul acelei deschideri a fost profund si durabil. Aceia care gan­deau si practicau teatrul alaturi de cele mai indraznete energii creatoare ale tim­pului, liberi sa circule si avand infor­ma­tia, au stabilit un standard profesional solid in arta teatrala. Unii dintre ei au devenit maestrii tinerelor generatii suc­cesive, in scolile de teatru din variatele orase. Dramaturgii sarbi tineri Biljana Srbljanović, Milena Marković, cei din generatiile care le-au urmat sunt mai toti absolventii Facultatii de Arta Dra­matica de la Belgrad, avand ca profesori pe unii dintre cei mai importanti dra­maturgi ai tarii. Acum Biljana Srblja­­nović preda si ea aici. Goran Stefanov­ski, absolvent de studii teatrale la Belgrad si format in Macedonia, intemeia in 1986 cursul de dramaturgie la Universitatea din Skopje, avand ca discipoli nume acum lansate international, precum Dejan Dukovski si Zanina Mircev­ska. Autorul piesei Butoi cu praf de pus­­ca, emblematica pentru noul teatru, De­jan Dukoski, duce si el mai departe stafeta, ca maestru al celor ce vin din ur­­ma. Este stafeta unei riguroase prega­tiri profesionale - si chiar personale, psihologice, pentru arta scrisului dramatic (incluzand, de exemplu, formarea unui tip de atentie a scriitorului, cum re­iese din manualul Little Book of Traps al lui G. Stefanovski). Cu toate rupturile geografice si de generatii, se observa, pana la cei mai tineri autori, un standard al libertatii creatoare responsabile si fara jumatati de masura, o stiinta a formei, scoala lucrului bine facut.

Cunoscutul teatrolog sarb Dragan Klaić, stabilit in Olanda, noteaza ca in anii 1970-1980 teatrul din Iugoslavia in­terpreta si chiar anticipa "contra­dic­tiile socialismului de marca iugoslava, ese­curile, conflictele acumulate: traumele colective ale trecutului, care se vedeau dincolo de tabuuri". Unii dramaturgi au reusit sa sugereze - in maniera obli­­ca - "dezintegrarea si catastrofa care a ur­mat".

In 1994, pe cand razboiul din Sarajevo nu lipsea nicaieri in lume de pe micile ecrane, la Washington D.C. s-a organizat un spectacol urmat de o conferin­ta cu piesa Radovan III de Dusan Kovace­vić, pentru un public de politicieni si teo­reticieni politici, membri ai Congresului, diplomati. Aceasta comedie neagra se jucase fara intrerupere la Belgrad din 1973, cu un enorm succes de pu­blic. Radovan, un nationalist feroce, de­biteaza replici de o violenta absurda si improbabila in timp de pace (stil Ro­ma­nia Mare), dar in anii 1990 vorbele tra­duceau exact cosmarul live, la firul ier­­bii insangerate. A fost dezbatuta atunci ideea de a include arta, teatrul in special, printre sursele de analiza politica, fiindca artistii, cu antenele lor, capteaza de timpuriu semnalele de alarma din societate. Kovacević avertizase - si nu numai el -, dar catastrofa nu a fost pre­venita.

Dintre alte avertismente de acest gen care vor fi fost, voi mentiona piesa Gaura neagra a lui Goran Stefanovski, in care sentimentul de falsa miscare din fos­tul regim ("zborul pe loc"), acel ennui socialist, este proiectat peste imaginea de carusel tragicomic al schimbarilor po­li­tice impuse. Conform mecanicii ei in aceste locuri, istoria trece peste toti si toate cu un suras cinic si nivelator. Este o piesa exceptionala, care lasa sa se in­­tre­vada "semnatura haosului". O me­di­ta­tie asupra conditiei umane in si dincolo de contingent, care aducea in sce­­na, la mijlocul anilor 1980, premonitia sfarsitului catastrofal ce avea sa vina.

Razboiul

 "Teatrul nu poate opri razboiul si nu poate repara nedreptatile", noteaza tot Dra­gan Klaić, "dar ne poate arata cum pu­terea isi pierde terenul moral, cum fantezia omnipotentei ne orbeste. Si cum sunt infranti presupusii invingatori." Pri­vind refugiatele din Kosovo, el a stiut ca le mai vazuse - erau Troienele lui Andrei Serban. Razboiul de aici a in­spirat in acei ani dramaturgi straini de loc, Matei Visniec, Lisa DAmour, dar si pe unii din teritoriul acum atomizat: Sa­ra­jevo al lui Goran Stefanovski. Blast, pie­sa care a adus-o pe Sarah Kane in prim-plan, se considera ca s-a hranit din imaginile terorizante ale Bosniei.

In razboi muzele tac, totusi viata teatrala nu a murit nici in conditiile cele mai grele. "Cum sa ramai uman in con­ditii inumane?", era intrebarea. Re­gi­­­zo­rul Haris Pasović a contribuit la men­­ti­nerea unui sens oarecare de normalitate prin teatru la Sarajevo (peste 100 de spectacole intre 1992-1995).

Pe de alta parte, cultura a fost sursa prin­cipala a nationalismului in zona. "In­toleranta raspandita prin mass-media, ura, ideea puritatii etnice au fost de­ri­vate din traditii, icoane si imagini cul­tu­rale si sustinute cu productii culturale nationaliste. O cultura alimentata de o idee despre sine fixata in trecut si proiectata nationalist in viitor." (Dragan Klaić) A fost vremea cand atitudinea mo­­derata nu mai era tolerata in propria tara, cand multi intelectuali si ar­tisti au luat calea exilului. "Pentru ca am continuat sa cred intr-un limbaj comun, am devenit un fel de om preistoric, care traia de fapt intr-o istorie ce nu mai exista si intr-un timp despre care toti spun ca nu mai este", scria bel­gra­dea­nul David Albahari, stabilit in Canada. Tema exilului, deruta identitatii apar, firesc, si in teatru.

Trauma si post-trauma primului raz­boi mondial duceau la nasterea dadaismului, arta a decompozitiei, miscare mon­diala a unei generatii care a asistat (par­­ticipat) la dezmembrarea unui imperiu si, concret, la dezmembrarea unor can­ti­tati cutremuratoare de corpuri umane.

In anii 1990 explodeaza pe scena lumii noul teatru ofensiv si radical, un tea­­tru al violentei, numit de britanici "in-yer-face theater". Debutul Sarei Kane, cu Blasted, in 1995 la Royal Court Theater din Londra (teatru caruia creatia dramatica a acestui moment in lume ii datoreaza atat de mult!), raspundea unui Zeitgeist. Cu un an mai devreme avu­sese loc premiera lui Dejan Dukovski cu Butoiul cu praf de pusca, articuland pentru spectatorii fostei Iugoslavii sentimentul uriasului esec. Piesa si-a inceput indata cariera mondiala, fiind perceputa si ea ca un port-drapel al noului teatru.

Noul teatru ca fenomen global si abandonarea iluziilor

Este un teatru care isi asuma vio­len­ta ca pe un fapt natural, o constanta a omului. Hannah Arendt vorbise despre banalitatea raului. Acum, violenta si cru­zimea de proportii explodau in aparent stabila pax europaea. Reactia in teatru, "sange, sudoare si sperma". Raz­boi, moarte, sex. Acest teatru al celor care s-au trezit dezmosteniti, intr-o lu­me devalorizata, il agreseaza pe spectator, incearca sa-l scoata din starea de pa­sivitate, il sileste sa-si priveasca demonii in fata. Lumea este oricum mai dura decat orice se poate vedea vreodata pe scena. Daca a existat un spatiu european in care sa gasim o motivare directa a noii scriituri teatrale, acesta este, desigur, fosta Iugoslavie.

"Este o generatie de tineri autori, de la Los Angeles la Vladivostok, de la Oslo la Teheran, care s-a trezit, fara con­tac­te personale directe, intr-o lume bulversata. Aceasta generatie, raspandita peste tot, a evoluat precum siturile de pe Internet", rezuma Milos Lazin, regizor din fosta Iugoslavie stabilit in Franta, mo­mentul teatral actual, fara precedent ca intindere internationala. "Scriitorul a revenit pe scenele europene" spune el. Si, "fapt unic in istoria dramaturgiei moderne, nu exista un lider". Fenomenul se leaga de falimentul ideologiei si de sfarsitul ideii iluministe despre pro­gresul ineluctabil al omenirii (inta­rit de socul razboiului din Balcani).

In fosta Iugoslavie Lazin distinge chiar doua etape. Au fost "«pionierii» noului teatru european, care au reac­tio­nat de maniera epidermica la ororile raz­boiului" (Dukovski Sbrljanović); du­­pa anul 2000 sunt "succesorii" lor, inspi­rati de Sarah Kane, Martin Crimp, de "teatrul post-dramatic" si definiti prin pesimism social. Clasificarea este, evident, relativa, fiindca autorii sunt in pli­­na evolutie.

Anei Vuianović, teatrolog din Serbia, numeste creatia ultimilor cativa ani "dramaturgia fara scena". La autorii din primul val, considera ea, se vede re­flexul opozitiei fata de un "tablou mare" (Serbia lui Milosević, sau Imperiul Global), care dobandeste relevanta prin insusi faptul de a fi contestat. Mai tinerii dramaturgi "exclud orice urma de metafizica, utopie, necesitate istorica ori critica pozitivista...". Materia lor nu mai poate fi proiectata/verificata prin nici un metadiscurs. Fiindca orice asemenea discurs s-a prabusit definitiv. Identitatile, argumenteaza A. Vuianović, se formeaza si se distrug in fiecare zi intr-o Serbie aflata in tranzitie, care mai are inca nevoie de aparenta de stabilitate a unui metadiscurs, pentru a men­tine "iluzia ca povestile poporului sarb, mitologia, istoria, traditia, religia ortodoxa (...) exista, complementare cu mizeria vietii cotidiene". Subversiunea radicala a celor mai tineri autori ar face ca ei sa nu fie acceptati si jucati aici - de unde titlul eseului, "dramaturgia fara scena".

Daca teatrul astfel descris ne semna­li­zeaza ca ramanem sau am si ramas or­fani de orice metadiscurs - asta ramane de vazut. Piesele acestor foarte tineri sunt graitoare in ce priveste orizontul de asteptare al tinerilor. Ambianta deri­zo­rie lasa loc unei verticale a suferintei si emotiei. Disperarea continuta a unei lumi trunchiate nu exclude speranta (care nu mai are nimic in comun cu discursurile secolului trecut: Milos Lazin). O speranta ce reiese din insusi efortul creator de a face lumea (pierduta in jocul ei secund, mediat, mediatic) vizibila ei insesi.

Iar virtualul si realul devin niste vase comunicante. "Counter Strike nu este doar un joc de computer. Este un mod de viata, in care trebuie sa pandesti mereu daca nu te ataca cineva pe la spate." (Jumatate-viata, Filip Vujosević)

In spatiul ex-iugoslav se inmultesc initiativele de reconectare a vietii teatrale. In 2005, la Novi Sad, au fost sar­ba­toriti 50 de ani de la fondarea festivalului national (al fostei Iugoslavii), Sterijino Pozorje. Exemple se pot da in toate statele fostei federatii. Multi dintre artistii stabiliti in strainatate participa la momente ale vietii teatrale de aici si construiesc relee active in globali­za­rea teatrului.

Dramaturgi bulgari

Bulgaria inainte de 1989 s-a situat in­­tre duritatea din Albania si destinderea fos­tei Iugoslavii. Teatrul era, asemenea tarii noastre, locul unde oamenii se duceau sa auda si sa decodeze lucruri pe care intre ei nu aveau curajul sa le spu­­na. Un teatru profund politic. In 1991, publicul francez avea ocazia sa vada alegoriile teatrale ale lui Stanislas Stra­tiev, in care aluzia umoristica la absur­di­tatile regimului totalitar abunda. La Avignon venea in 1999 o piesa exempla­­ra a timpurilor noi, Colonelul Pasare de Hristo Boicev. Cel mai important teatru alternativ, atelierul de antropologie teatrala Sfumato, a fost fondat de Margarita Mladenova si Ivan Dobcev in plin context stanislavskian (1989). Atelierul a perseverat in studiul teatral pe linia Eu­genio Barba - Grotowski, iar acum este un punct de referinta si pentru unii dintre tinerii dramaturgi bulgari.

Dar la inceputul anilor 1990, spune Ka­lina Stefanova, teatrolog cu o cariera mondiala, teatrul s-a mutat in strada. Tot atunci au fost pusi in scena marii autori ai teatrului absurdului, de care sce­na bulgara nu avusese parte. In timp, teatrul a devenit apolitic si chiar bulevardier. Studentii la teatru din Sofia, spu­ne Stefanova, asociaza automat pre­zen­ta problematicii sociale ori politice in dramaturgie cu epoca totalitara: "aha, o piesa veche". Hristo Boicev, jucat in 30 de tari, acasa la el este mai putin cunos­cut.

Intre viata si teatru

Piesele la care ma refer aici in mod par­ticular sunt Povestile de familie de Biljana Srbljanović, Sine de Milena Marković, Butoiul cu praf de pusca al lui Dejan Dukovski, Orchestra Titanic de Hris­to Boicev, Hotel Europa de Goran Ste­fanovski si Allegretto Albania de Stefan Çapaliku. Scrise in intervalul 1994-2007, ele se refera la violenta raz­bo­iului si, dincolo de razboi, la relatia dintre teritoriul marginas al Balcanilor si Europa, la soarta si sortarea traditiei in impactul cu lumea noua. Piesele sunt foar­te di­ferite, dar un spirit recognoscibil al lo­­cului le apropie.

Autorul cel mai bine cunoscut publicului din Romania este bulgarul Hristo Boicev, prin Colonelul Pasare (in interpretarea lui Victor Rebengiuc), o piesa-surpriza de mare succes la noi, ca si in alte tari. O oglinda in care ne-am putut recunoaste. Orchestra Titanic este o alta parabola admirabila a autorului, cu aerul ei rarefiat, fantast, absurd, din fami­lia Ionesco-Beckett. Aici, personajele as­teapta vesnic trenul, intr-o gara decrepita, undeva... in Estul Europei.

Un loc la fel de imprecis, de impersonal gasim la Goran Stefanovski. Hotel Europa este un fel de hotel darapanat de gara (scenariul presupune desfasu­ra­rea spectacolului intr-o cladire dezafectata). Aici se ingramadeste lumea pestrita a emigrantilor, oameni rataciti "in­­tre placile tectonice care impart Europa", cum spune autorul, amintind "atingerea rece, claustrarea intre peretii unui hotel, singuratatea metafizica". Este spa­­­tiul anonim al provizoratului, al tran­zitului, al suspensiei.

Povestile de familie ale Biljanei Srbljanović se petrec in "cartier", spatele blocului - topos universal in cul­tu­ra urbana a zilei. Terenul de joaca prin­­tre ghenele de gunoi din spatele mi­ze­relor blocuri socialiste, asa cum prea bine le stim.

O mai mare mobilitate, dar care ne pastreaza in acelasi orizont vag, de spa­tii intersanjabile, gasim in piesele Sine si Butoiul cu praf de pusca. In piesa Milenei Marković vedem maluri de rau, poduri, spatii mizere neprecizate prin care personajele se perinda intr-un arc tem­poral care incepe inainte de razboi si se termina dupa. Indicatiile de loc ale lui Dejan Dukovski, pentru scenele sale concatenate, avand succesiv in comun cate un personaj, sunt: "o bodega, un com­partiment de tren... Ultimul autocar spre… O masa, O celula de inchisoare...". Spatii neidentificabile.

Zona este atat de vaga si fluida incat si limita dintre lumea celor vii si a mor­ti­lor devine permeabila. Timpul dominant este al provizoratului. Personajele sunt tipuri generice, repliate in sine pana la autism, sau dominate de o violenta devenita automatism, impersonala si ea.

Umorul de toate nuantele, pana la cel mai negru, a ramas marca perena a lo­cului. Ochiul dramaturgului prinde, spon­tan si caricatural, incongruentele unei lumi neacordate cu sine, distanta din­tre mizeria imediata si aburii miturilor de glorie istorica. Este cheia tragicomica a timpurilor si locurilor de tran­zi­tie. Sunt preluate pe alocuri elemente de mit si folclor care nu dateaza materia teatrala, ci dimpotriva. Poezia este o prezenta sistematica, o poezie du­ra si naiva, kitsch sau de profunzime, absorbita in textura dramatica. Zanina Mircevska marturisea ca, punand pe hartie materia unei farse gro­testi, sin­gurul mod in care a putut "sa ingurgiteze oroarea" a fost prin limbajul poeziei, prin ac­ceptarea incanta­tiei interioare de contrast.

Povestile de familie ale Biljanei Srblja­no­vić se apropie poate cel mai mult de un raspuns la in­­trebarea: cum a fost posibil razboiul? Ideea de a face ca actori maturi sa joace rolurile unor copii care se joaca de-a oamenii mari a devenit in piesa un instrument de o eficienta in­­spai­­mantatoare. Autoarea de­monteaza mecanica prejudecatilor oa­me­nilor mari, infantilizati de fapt in pro­­pria lor viata. Este pusa in scena cru­zi­mea mimetica a copilului, sinistru-ino­centa (un copil nu are imaginatia sufe­rin­tei celuilalt). Dar copilul si omul mare sunt invartiti aici dupa cheia artei naive de o profunda ambiguitate. Jocul devine ade­var, acest joc de-a teroarea si uciderea in­­­tre ziduri decrepite si gunoaie "de la spa­tele blocului" care de­finesc o lume al­ca­­tuita arbitrar si dupa reguli brutale.

Cum treci prin razboi, fiind, circumstanta agravanta, femeie intr-o societate dominata de un traditional spirit ma­cho, despre asta povesteste, cu o inten­­sa poezie dramatica, Milena Marcović in Sinele. O singura actrita joaca ipostaze dintre cele mai diferite ale femeii (de la fata simpla la prostituata sau psiholog) si in fiecare dintre ipostaze ea este supusa dispretului, agresiunii, anihilarii fizice. Piesa, care are in fundal un raz­boi fratricid, lasa in urma reverberatia intrebarii: cum se va putea convietui dupa tot raul facut? Cum se va trai cu trau­ma indicibila pe care razboiul o lasa in urma in relatia dintre oameni, in relatia dintre barbati si femei? Cum va mai fi posibila iubirea?

Butoiul cu praf de pusca al lui Dejan Du­kovski (in repertoriul actual al teatrului din Brasov) pune in miscare o ade­varata "spirala a violentei", constituita din episoade independente, care au in comun doar cate un personaj. Struc­­tura este de natura sa figureze ubi­cuitatea violentei. Fiecare il terorizeaza pe aproapele sau. Prin traditie. In strania sa oroare si poezie, aceasta piesa dedicata dinamicii ome­nesti a vio­lentei nu se lasa decodata uni­voc. In pri­mul si ultimul episod aceleasi doua personaje, agresorul/tortionarul si victima, stau de vorba intr-o bodega. Rever­be­ra­tia fatum-ului incheie cercul, fara a-l opri: "- Ma mai tii minte?/ - Nu tin minte nimic. Am visat ceva. Am uitat tot cand m-am trezit. Eram transpirat. (...) Nu-i asa ca inainte sa mori toa­ta viata iti trece prin fata ochilor? Mie nu mi-a trecut nimic. Gol. Totul, de­geaba. Ca la inceput. Dar ce era la inceput?".

In "comedia trista" Orchestra Titanic a lui Hristo Boicev, personajele, niste va­gabonzi cu identitatea pierduta, tra­iesc intr-o gara, din resturile care li se arunca din trenuri. E o gara uitata, trenurile nu opresc niciodata si neputincioasele personaje invata ca "iluzia este unul dintre lucrurile cele mai puternice pe care le poseda omul, in care el isi gaseste taria de a supravietui". Materia comic-amara a indelungatei tranzitii post­­socialiste lasa loc magiei povestitorului, care ne conduce la punctul unde iluzia si realitatea se confunda, frontiera in­­tre viata si moarte nu se mai poate distinge. Cand un tren ii va lua, intr-un tar­ziu, pe acesti dez­mosteniti, pierduti in aburii alcoolului si iluziilor, trenul este un vehicul an­goa­sant, fara alti pasageri si fara mecanic... destinatia ultima.

Hotel Europa de Goran Stefanovski este o constructie de amploare, cu episoade care se desfasoara intr-un cadru prestabilit, avand ca scene camerele "ho­telului" - intre care se merge intr-o or­dine aleatorie. In anul 2000, spectacolul a fost jucat la Viena, Bonn, Avig­non, Stockholm, Bologna, cu o echipa multina­tio­na­la itineranta. Diversitatea vocilor este transcrisa cu adevarata virtuozitate stilistica, de la profan la poetic, de la noua limba de lemn a euro­bi­ro­cratiei la verbul neaos, de la "europereta" kitsch la o suava arta nonfigurativa a cuvintelor venite din regnuri sub­con­stiente si cer­nute peste praguri de timp. Sunt oameni ai Estului european, gastarbeiter, mafioti si nostalgici, dezmos­te­niti si pro­fitori, porniti spre "adeva­ra­ta Europa". Magma umana in trecere, din care se naste o noua lume.

In Allegretto Albania, Stefan Çapaliku povesteste despre situatia unei fami­lii supuse riscului de crima prin legea ka­nun-ului. Daca avem impresia ca tema este azi doar o chestiune de exotism: acum vreo trei ani, directorul teatrului din Shkodra s-a in­­chis in casa, fiindca, dupa traditie, era de­semnat ca ur­ma­toa­rea victima de san­­ge. Acelasi motiv face ca, in piesa lui Çapaliku, familia in­­trea­ga a unui critic muzical (el, sotia si doi fii) sa fie blocata in casa. In ca­mera de zi se face lectura legii stra­bu­ne, stufoasa si neclara. Tot aici televizo­rul adu­ce stiri din lume si fiii vorbesc cu anglicisme si au gusturile cool ale ori­ca­ror ti­neri de azi. Reductio ad absurdum merge mai de­parte: un serviciu uma­nitar le aduce lucrurile necesare traiului zil­nic si le in­staleaza serviciu Intranet cu familia adversa. Cel ce urma sa aplice pe­­deap­­­sa ancestrala apare pe micul ecran la stiri, printre soldatii din trupele de men­­­ti­nerea pacii care se intorc din Irak.

Sunt piese care vin dintr-un teritoriu al nuantei si culorii, al fortei poetice si vizionare, al contrastelor crude, al cru­zimii care poate coexista cu ino­cen­ta. Aici absurdul este la el acasa si oamenii au invatat multe specii de umor, pentru a supravietui intr-o lume unde rareori le-a fost dat sa-si decida singuri soarta.

RAZVAN BRAILEANU

Culorile imaginatiei

The Fall

SUA, 2006

Regia: Tarsem Singh

Cu: Catinca Untaru, Lee Pace, Justine Waddell

Pe ecranele romanesti din toamna lui 2008 (?)

Proiect vanitos al unui regizor indian, cu o actrita-copil romanca, un exercitiu vizual si o emotionanta poveste despre imaginatie.

Fetita unor imigranti romani are un ac­cident si e internata intr-un spital din America anilor 1920. Cu mana in gips, Alexandria (Catinca Untaru) se plic­­tiseste de moarte, asa ca se strecoara pe holurile spitalului, printre doctori preocupati, infirmiere mamoase si pa­cienti de toate varstele. La un moment dat, este atrasa, intr-un salon, de dis­cutia dintre un tanar paralizat si un om cu un picior de lemn. Imaginatia Ale­xandriei intra in joc si isi inchipuie ca omul cu picior de lemn e un pirat. Bar­batul paralizat, Roy (Lee Pace), in­tra in jocul fetitei si intre ei se creeaza o le­gatura aproape paternala - tatal feti­tei fusese oricum ucis de niste raufa­ca­tori, fapt ce a lasat urme adanci in sufletul Alexandriei. Roy, care era un cascador ce a ramas paralizat in urma unui accident, incepe sa-i spuna o poveste de­spre aventurile a cinci eroi - un african, un indian, un italian, un englez si cape­te­nia lor, Banditul Mascat - care lupta im­potriva unui tiran odios. Pe masura ce Roy povesteste, filmul preia imaginile create in mintea fetitei, a carei ima­gi­na­tie se impleteste cu lumea reala. Astfel, cei cinci eroi de poveste iau chipurile unor personaje din spital sau ale unor cunostinte ale Alexandriei. Numai ca Roy, care in aventura imaginata de Ale­xandria luase chipul Banditului Mas­cat, ii cere fetitei ca, in schimbul po­ves­tii, sa-i aduca de la infirmerie morfina, la inceput pentru a-i calma durerile, apoi pentru a-si pune capat zilelor. In situatia dramatica astfel creata, gra­ni­ta dintre poveste si realitate este tot mai fragila in mintea fetitei, care devine parte a povestii si incearca sa-l salveze pe Roy.

Tarsem Singh este la al doilea lungme­traj al sau, dupa The Cell (Conexiune inversa, 2000). Regizorul s-a nas­cut in India, a studiat arte si design in Sta­tele Unite ale Americii, unde a intrat in show business facand reclame si videoclipuri muzicale. Dupa succesul re­la­tiv cu The Cell, Tarsem Singh a lucrat 6 ani la urmatorul film. The Fall, o adap­ta­re dupa Yo Ho Ho, un film bulgaresc din anii 1980, este proiectul personal al regizorului, care si-a pus la bataie milioanele de dolari castigati din reclame ca sa filmeze, timp de 4 ani, in 18 tari, o fan­tezie cum rar se vede in cinematogra­fia de azi.

Ca si in The Cell, imaginea este punc­tul forte al filmului. Pretinzand ca nu a fo­losit niciun efect special creat pe computer, Tarsem Singh ofera un spectacol de culori, in cadre atent cautate. Sec­ven­ta cu care se deschide The Fall, filmata in alb-negru si cu incetinitorul, ne arata cum, de pe un viaduct pe care statio­nea­za un tren, un cal este ridicat din raul care curge pe dedesubt. Scena are o incarcatura vizuala deosebita, mai ales ca nu stim ce s-a intamplat - aflam, ulterior, ca era vorba despre accidentul pe care il suferise Roy, incercand sa faca o cascadorie nemaivazuta ca sa-si im­presioneze iubita. Multi i-au reprosat lui Tarsem Singh ca foloseste prea mult tehnicile de filmare caracteristice mai de­graba videoclipurilor. Acest lucru nu poate fi negat; insa, in cazul de fata, efec­tul este benefic si ajuta la crearea atmosferei de ireal din imaginatia Alexandriei. De la cavalcade printr-un de­sert de un alb orbitor, la insule aride pro­iectate pe un cer de un albastru pu­tin probabil, totul lucreaza in slujba po­ves­tii ce se infiripa in mintea fetitei.

Insa marele plus al filmului vine de la Catinca Untaru, actrita romanca in varsta de 6 ani in timpul filmarilor. Alea­­sa in urma unui casting la care au participat sute de copii, Catinca ofera una dintre cele mai sincere imagini ale unei fetite normale, cu exuberanta, curiozitatea si inocenta caracteristice var­s­­tei. Total necunoscuta in Romania, Catinca Untaru a adunat aprecierile criticilor din lumea intreaga pentru rolul Alexandriei.

Singura vulnerabilitate a filmului este in scenariu - putin dezlanat, cu unele parti inconsistente. In materie de film despre refugiul in imaginatie atunci cand realitatea e prea cruda, Labirintul lui Pan al lui Guillermo del Toro ramane referinta de la care se vor revendica al­te pelicule. Insa si The Fall este, pe alocuri, o incantare cinefila. Sa speram ca va fi distribuit si in Romania candva, in aceasta toamna, asa cum umbla un zvon...

ANDREEA PASTARNAC

Arheologie linistita

Tarmul e inalt, despicat si surpat. Poarta insemnele nasterii si distrugerii tectonice, pietrele stau sa se pra­bu­seas­ca in haul marii, iar valurile schim­ba malul stancos in fiecare zi, mus­­cand mai tare din pietre, acoperindu-le sau lasand sa se vada nebanuite insule, rasarind ca si cum ar fi fost in­­tot­deau­na spalate de lumina zilei. Maine vor fi acoperite din nou de valuri. Mici insule cu viata de cateva ore, pe care sur­­ghiunita mama Leto ar fi putut sa-i dea nastere zeului, asa cum a fost pe insu­­la mitica, plutind pe mare si acoperita de miscarea permanenta a aripilor pa­sarilor, intr-un bruiaj pentru privirile amenintatoare.

Templul1 e ridicat in fata acestui mis­cator peisaj - o iluzie sau o permanenta amintire a legendei despre insula con­sacrata nasterii zeului2 sau o evocare marina a multiplelor fete ale celui nu­mit cu peste doua sute de nume. Foarte aproape de mare, fostele ziduri ale templului se suprapun coloanelor naturale de calcar ale falezei, niste intarituri uria­­se, albe, stralucitoare, in lumina soa­relui, formand un halou orbitor, ca un prim parapet in calea celor ce se apropiau pe mare, pana in rada micului port, caci primul nume care vine in minte pe aceasta coasta inundata de lumina este Phoebus, Phoibos, cel pur, cel stralu­ci­tor, venerat mai tarziu ca soare, "cal­cand solemn, cu pasul mare, lumina-n ju­rul sau revarsa; / vapai imprastie piciorul si minunata lui tunica"3.

Micul port si golful nu mai exista, aco­perite de stanci cazute, de mare, iar sin­gurul drum catre Templu e pe uscat. Pana si aici, pe drumeagul ce iese din calea principala, salasluieste zeul, vene­rat in epoca veche ca protector al drumurilor si caminelor, Agyieus. Drumul de azi nu s-a schimbat cu mult fata de cel parcurs de redescoperitorii moderni ai Templului, de cautatorii de comori: "Urmand ramasitele unui apeduct la nord de Curion, continuand prin tufi­su­rile dese, din care se ridica stoluri de potarnichi si fazani, am ajuns la ruinele Templului lui Apollo Hylates, ase­za­rea fiind numita azi de locuitorii din sa­tele dimprejur Apellon. Numele stra­vechi a fost Hyle si de aici se trage atributul Hylates. Gramada mare de pietre naruite pe jos arata ca templul trebuie sa fi fost un edificiu magnific. Era ridicat cu fata la mare, de care se afla la dis­tanta de numai o mie de pasi, si era cu totul si cu totul inconjurat de paduri (...) Coloanele de marmura alba si granit albastriu sunt rostogolite in toate di­rec­­tii­le (...) Cateva saptamani, am sapat de-a lungul fundatiei rasaritene, dar n-am dat de sculpturi, doar de cativa lupta­tori de ceramica, cu casca si scut, cioburi inscrise cu litere grecesti, cu o de­di­ca­tie lui Apollo Hylates (...) Am gasit frag­mente de inscriptii, intr-una apa­rand numele lui Ptolemeu Philadelphus si al Cleopatrei (...)"4.

Misiunile de descoperire a Templului au intarziat, succedandu-se la decenii una dupa alta, timp in care locul a fost pradat de nenumarate ori. Cautand ves­tigiile descrise in amanuntime de Ces­nola si care nu lasa loc indoielii ca s-ar fi aflat altundeva, au aparut la suprafata doua constructii suprapuse sau mai curand continuandu-se una intr-al­ta, pietrele vechi fiind refolosite si rea­se­zate dupa un nou plan. Al doilea templu ar putea data din anii 65-66 d. Chr., din perioada lui Nero, in perioada ca­ruia coasta cipriota a fost modernizata, si data fiind fascinatia acestuia pentru Apollo, pentru muzica lui. De alt­­­fel, acesta e numele zeului cel mai cunoscut, e imaginat dirijand muzele, Apollo Musagetes, avand la indemana lira daruita de Hermes, "Harfa de aur a lui Apollo si a vioriu buclatelor / Muze le­giuita avutie! In a lor stapanire tu esti; de tine asculta / Ritmicul pas din­tai la sfinte sarbatori! / Caci semnelor tale se incredinteaza cantaretii, / Cand tu preludiile din fruntea horei / Cutremurul coardelor il arunci / Si fulgerul aprig - vesnicul izvor de foc - il do­mo­lesti"5.

Dar e prea liniste azi peste ruinele Templului, ca si cum zeul ar fi plecat6 in calatoria lui ciclica, in Tara Hyperboreenilor, retras sa lase loc iernii - imaginare, blande, mediteraneene. Poate ca mai trece prin padurea sacra de pin, ca Apollo Aphetoros sau Argurotoxos, tra­gand cu arcul de argint sagetile misterioase, care aduceau sfarsitul lin, fara du­rere, lasandu-i pe muritori cu zam­be­tul pe buze. Ca sa ajungi la sanctuar, intri dinspre drumul de tara, treci pe o carare cu rozmarin, pe langa un rodiu, la­sand in stanga Casa Preotilor si Palaestra, din care au ramas fundatii putin ridicate, si urmaresti aleea spre Templu, fara aproape sa bagi de seama vechiul altar, perfect rotund, care ramane si acum, ca si in trecut, cunoscut doar ini­tiatilor. Era de neatins, spune Strabo7, iar cei ce cutezau sa-l pangareasca erau aruncati de la inaltime, in marea tumultoasa si necrutatoare. Pe el erau asezate figurine si vase de ceramica si se aduceau sacrificii, iezi si miei, intr-un ritual mai curand oriental. Erau vene­rati copacii sacri, plantati in jurul altarului, inconjurat la randul sau de podiumuri pentru dansurile rituale si flancat de baetyls - menhire sacre, uneori cazute din cer in forma de meteoriti sau insufletite de spiritul divin.

Forma celui de-al doilea Templu nu este sugerata decat de cateva ziduri si co­loane ridicate pe jumatate. Arhitectura sanctuarului dedicat cu precadere aces­tui zeu ar fi trebuit sa insemne, mai mult decat oriunde, ordine, echilibru si armonie, epitete consacrate ca apo­linice, si, totusi, "ramasitele in situ ale Templului lui Apollo Hylates converg in linii mari, dar nu se suprapun peste principiile de baza ale lui Vitruvius"8, incalcand tocmai normele clasice, iar pe masura ce masuratorile au avan­sat, reconstructia virtuala a dus la o noua posibila forma, de templu nabatean, ca cele taiate direct in peretele stancos la Petra si Hegra, incalcind si mai mult calea spre imaginea pura a altarului zeului9.

Dar cine este acest Apollo Hylates si peste care dintre cele doua sute de nume se suprapune divinitatea din Tem­­plu? E greu de construit peste aceste rui­ne o definitie clara. Numele, care i-a fost dat in perioada elenistica, ar insem­na: lemn, padure, materie primordiala, asa cum s-a desprins din haos, substanta, dar, cu toate acestea, cultul cipriot e pus in legatura cu un alt atribut al zeului, de purificator si de tama­dui­tor, la fel ca Apollo Akesios, Iatros sau Acestor, venerat de romani ca Apollo Me­dicus. E zeul a carui descendenta a fost slavita cu la fel de multa fervoare: fiul sau, Asklepios, divinizat la Roma ca Aesculapius, fiind atat de iscusit in­­cat a reusit sa redea viata trupului nein­­sufletit al lui Hyppolitos, fapta platita cu moartea de catre chiar olimpianul Zeus, pentru ca a indraznit sa incalce legile firii.

Dar, totodata, Apollo e zeul care aduce molima la fel cum o si vindeca. Aceste contraste se regasesc si in contra­dictoria arhitectura a Templului cipriot, poate chiar in paralelismul cu templele nabateene din desert, pentru ca multi cred ca numele zeului descinde din cel al unei vechi divinitati hitite, Aplu, evocat si el in timpul anilor ciumei.

Astfel, calatoria zeului, cu cele doua sute de nume, dinspre trecut pana in ziua de azi, e marcata pe ruinele Templului, de la menhire si misteriosul altar circular, la templul grecesc care cuprinde intreaga arhitectura a peisajului, chiar si derdelusul abrupt al falezei, pana la constructiile monumentale romane. Iar cultul pentru zeul vraci se insinueaza in viata de zi cu zi, arborii si pietrele fiind inca sfinte pentru tarani, care aduc ofrande figurine de ceara, la fel ca in trecut statuetele de teracota...

1. Sanctuarul lui Apollo Hylates se afla pe coasta de sud-vest a Ciprului, strajuind Golful Episkopi de azi. A fost excavat in ultimii 120 ani, gasindu-se numeroase obiecte si fiind scoase la iveala multe cladiri care fac parte din ansamblul templului. "In ceea ce priveste datarea templului, norocul nu ne surade si nu avem nici o dovada directa", scria in 1967, insumand descoperirile celorlalte doua expeditii arheologice, Robert Scranton, conducator al noii misiuni arheologice. Au fost descoperite doua constructii, prima din perioada arhaica, a doua din cea elenistica. Ramane cert ca templul a fost complet distrus de un cutremur, in ziua de 21 iulie, 365 A.D.

2. Insula plutitoare Asteria, legata mai tarziu de pamantul ferm si devenind cunoscuta ca insula Delos.

3. Imnul catre Apollo Pythianicul.

4. Luigi Palma di Cesnola, numit consul al Statelor Unite in Cipru (1865-1875), a facut numeroase sapaturi arheologice, incercand sa rivalizeze cu H. Schliemann si adunand o colectie de o bogatie iesita din comun, care a constituit nucleul colectiei de la Metropolitan Museum of Art din New York. Printre lucrarile sale, se numara si Cipru, vechile lui orase, morminte si temple (1877).

5. Pindar, Pythicele 1,1.

6. "La Delfi, Delos si in ale locuri de cult, se credea ca o buna parte a anului Apollo ramane in departare. Odata cu venirea iernii dispare, spre a aparea la inceputul primaverii, intampinat de cantece sfinte. La Delos domnea credinta ca lunile de iarna si le petrecea in Lycia, iar mitologia de la Delfi pomeneste ca loc de resedinta a lui Apollo fabuloasa tara a hyperboreenilor", Walter F. Otto, Zeii Greciei, Humanitas, 1995.

7. Strabo, 14,6,3.

8. David Soren, Sanctuarul lui Apollo Hylates la Kurium, Cipru, The University of Arizona Press, 1987, p. 212.

9. "In faptura lui Apollo, poetul cinsteste nobletea seninatatii si libertatii, stralucirea solara care scoate la lumina nu secretele fericirii, ci cunoasterea plina de actiune, barbateasca, a vietii si faptele pline de demnitate", Walter F. Otto, Zeii Greciei, Humanitas, 1995.

GEORGE MURESAN

Autobuzul

Asteptau autobuzul de trei ore. De obicei venea, dar acum era Craciun si soferul era si el om. Avea cu siguranta o familie si cumparaturi de facut. Il intelegeau, dar nu­mai cu conditia sa vina, intr-un sfarsit. In statie lumea era multa si ploua. Erau toate categoriile sociale si de varsta. As­tep­tau autobuzul. Nu aveau nici o certitudine ca avea sa vina, dar faptul ca toti sta­teau si nu plecau ii imbarbata. Vanzatorul de la Gogoserie facuse vanzari record. Toa­ta lumea din statie manca cate o gogoasa, ca sa treaca timpul. Si cum timpul nu trecea, mai mancau cate o gogoasa. La un moment dat, gogosarul a inchis, ma­nios, caci un strain cu locul si cu obiceiuri­le locului a refuzat sa ii dea bacsis. Lumea manioasa a alungat strainul. Din cauza lui, nu mai puteau manca gogosi, ca sa trea­ca timpul. Timpul nu mai trecea. Treceau in schimb alte autobuze, care mergeau in alta parte. Lumea le recunostea de departe si nu se imbulzea: acestea erau verzi si cu niste kiwi pe ele. Erau ajutoare de la guvernul neozeelandez. Autobuzul pe care il astepta lumea trebuia sa fie rosu. Era ajutor de la guvernul uruguayan.

Un om cazut intr-un canal, nu foarte de­parte de statie, striga si el dupa ajutor. Dar nimeni nu-l ajuta. Oamenii erau buni, in parte, dar la cate canale descoperite sunt si la cati oameni cad in ele, daca i-am salva pe toti, am pierde toate autobuzele, ne-ar flamanzi toti copiii, ar divorta de noi toate nevestele si ne-ar da afara din toa­te serviciile. Ajuta-te singur, ii strigau ei, dar omul le raspundea ca nu poate: avea un picior rupt. Vinde-ti piciorul, daca tot s-a rupt, ii spuse cineva. Ai putea lua pe el o gramada de bani, cu care ai putea sa chemi salvarea, sa te scoata de-acolo. Nu pot, tipa omul. Imi castig traiul cu picioarele. Atunci de ce ti-ai bagat picioarele in canal?, il intreba un subinginer. Esti fotbalist, nene?, il intreba si un pusti, cu ochi albastri si visatori si plini de speranta si cu un pokemon in mana, tinand de mana cealalta un domn cu o pusca. Imi dai si mie un autograf? Nu pot, spuse omul, sunt prea adanc infipt in canal. Si, pe deasupra, nu sunt fotbalist. Sunt muncitor necalificat, dar cinstit. Cum spuneam, muncesc cu picioarele. La o intreprindere de fabricare a vinului. Stau intr-un teasc si strivesc cu picioarele. Fara picioare, sunt mort. Curaj, zise unul. Exista si pos­tasi fara un picior. Am citit eu intr-un ziar. Cu vointa se poate reusi. Era ziarul Anormal de saptamana trecuta, zise altul. Ce vointa, domnule!

Omul muncitor necalificat din canal scoase un geamat si inceta sa mai ceara aju­tor. Dumnezeu sa-l ajute, spuse o ba­tra­na evlavioasa, facandu-si semnul crucii. Si pe noi sa ne ajute, sa vina un autobuz, zise un seminarist, care-si ascundea cum pu­tea compasiunea pentru omul din canal. Si Duhului tau... raspunse in cor lumea.

Autobuzul nu mai venea, dar oamenii nu pierdeau nadejdea. Fiecare privea cu spe­ranta restul de lume, spunandu-si ca daca toata omenirea asta statea, e pentru ca stia ca vine autobuzul.

De unde ati luat gogoasa?, intreba o doam­na pe un copil.

Nu am luat-o, mi-a dat-o mama, ras­pun­se. Vin cu ea de acasa.

Vand gogosi la suprapret cu 100.000, in­terveni un tigan.

In cele din urma, autobuzul veni. Era plin, dar prin el se mai puteau vedea de par­tea cealalta prin geamuri bucati de cer intunecat si murdar, deci mai era loc. Hai, copii!, striga victorioasa o batrana, im­­pingand cu mainile, sacosele, fundul si sanii pe cei din fata ei, ca sa se apropie. Unul cazu, se lovi cu capul de trotuar si muri pe loc. Cainii se repezira la hoit si in­­ce­pura sa infulece din el bucati de carne.

Cativa mai slabi de inima, vazand cat de plin e autobuzul, se infricosasera si ple­ca­sera pe jos. Unii din ei murira singuri si in noapte, cateva ore mai tarziu. Altii luara taxiul. Altii intrara in cate o crasma si baura pe nerasuflate, pe saturate.

Dar majoritatea lumii incerca sa se ca­te­re in autovehicul. Nu mai e loc, se auzi o voce de duduie dinauntru. Ba mai e loc, ras­­punse rastit un taran, artagos si revoltat. Oameni buni, sa nu fim egoisti, adau­­ga o voce fina de epigramist, indreptandu-se spre usa din spate. Eu vreau sa cobor, scanci un tanar adolescent, de la juma­ta­tea autobuzului. Acum e prea tarziu, ras­pun­sera mai multe voci severe. Ce-ai cau­tat sa te bagi acolo la mijloc, ca un bou? Aici se stie ca e o statie unde toata lumea urca, nu coboara.

Daca se da jos, se face un loc, observa cu spirit logic un profesor de matematica, ce lucra acum ca vanzator intr-o con­sig­na­tie. Asa e! Asa e!, striga lumea bucuroasa. Pe mine n-o sa ma deranjeze, bodogani un mos cu cojoc. Ca sa ii fac loc sa coboare, trebuie sa ma dau jos. Ce,s prost? De-abia am reusit sa ma urc, acum doua statii.

Domne, intarzii la casatoria civila. Ca­sa­toria mea!, striga adolescentul, rugator. Da-i drumu, domne, la baiat, sa treaca, tipa o mama. Lasa-l sa se casatoreasca. Sa faca intr-o zi copil, copii, ca nu mai poa­te sa traiasca lumea de voi, bosorogilor.

Asa tipase femeia, manioasa, si cateva voci i se alaturasera.

Vezi cum vorbesti, zise batranul. In ti­ne­rete am fost profesor de logica, inainte sa fiu pensionar. Si apoi, minte. Am sa va demonstrez. Casatorii civile nu se fac la ora 17:00, sambata seara. Uno, e primaria in­chisa, conform articolului 17 din regula­mentul interior al administratiilor cu publicul. Si secundo, inainte de Craciun, primarul e si el acasa, ca tot omul, sa taie porcu.

Crezandu-se inselata, lumea incepu sa hui­duie. Stati asa, striga tanarul. Nu mint! Am dat spaga la primar, ma casatoreste! Cat i-oi fi dat tu, ma?, zise un mitocan, cu dispret. Sa il faci sa vina la primarie, de Cra­ciun... O fi el cumsecade, da inainte de sarbatori... e si el om, saracu. Tocmai, se apara tanarul. I-am dat 10.000 de pachete de tigari.

Un murmur de admiratie strabatu mul­timea. Si daca esti asa barosan, ce cauti in autobuz, neica, unde ti-e mertanu?, stri­ga tiganul cu gogosile. Insa raspunsul nu mai veni. Se auzise un foc de arma. Ba­tranul care nu il lasase pe adolescent sa coboare fusese impuscat in cap. Creierii im­­proscasera permanentul unei doamne, care dadu un icnet de scarba: Dezgus­ta­tor! Tocmai vin de la coafor. Omul cu costum si cravata care trasese focul de arma zise cu voce autoritara: baiatul e cu mine. A facut pana prostului cu mercedesul, daia a luat autobuzul. Oamenii omului cu pistol extrasera cadavrul omului din au­tobuz, cu greutate. Isi facura cu greu loc prin multime. Circulati, circulati! Nu in­comodati accesul, zise un politist de la cir­culatie, care facea parte din cei care voiau sa suie in autobuz. Corpul in cojoc al batranului mort fu aruncat la niste hiene care, aparute de dupa un damb de gunoaie de pe langa un mini-supermarket, chico­teau de bucurie. Sa traiesti, nasicule! stri­­ga adolescentul bucuros, coborand din au­to­buz sifonat, in costum de ginere.

S-au facut doua locuri, observa cu ma­li­tie profesorul de matematica, acum van­za­tor intr-o consignatie.

Lumea se indesa si spatiul liber din au­to­buz se micsora.

Lasa-ma sa stau jos, da-mi locul!, stri­­ga o femeie batrana gravida, catre una ta­na­ra si gravida, care ocupa locul rezervat. Cum aceasta insa nu se putea misca, se ase­zara una in bratele alteia.

Autobuzul din constructie nu pleaca cu usile deschise, zise soferul cu ton informativ, mancand praz. Era mai bine inainte, se planse o baba. Autobuzele din con­structie plecau cu usile deschise! Intra mai multa lume, si-nauntru, si-nafara. Era tot rau, dar avea grija de popor.

Un om din autobuz, impins din toate par­tile, pieri strivit, insa nu era grav, caci autobuzul nu facea decat o jumatate de ora pana la capat si nu avea timp sa prin­da sa miroasa. Un pudel incepu sa adul­mece bucuros urechea domnului mort. Oricum, comenta un microbist, e mai bine pentru el. I se terminase ajutorul de so­­maj. Un contabil de la o firma privata cu un calculator portabil de la ajutoare pa­rasi coada la una din scarile autobuzului si incepu sa se joace cu calculatorul, pe sca­rile unui bloc. Ti-oi trage o conexiune in­ternet pirat de la gogoserie, daca m-oi lasa sa-mi citesc si eu meilu, ii zise un ta­nar cu cosuri si ochelari.

Fa-mi loc!, se auzi un tipat, la usa din fata. Unde sa-ti fac?, zise soferul. asta e locul meu. Am si eu carnet de conducere!, sosi raspunsul. "Da, dar categoria B." Cu vointa, se pot face multe, zise o baba (alta decat cele de mai inainte). Cel care se ras­ti­se la sofer spuse: Haide, astepti o invi­ta­tie? Da-mi locul mai repede. Sunt Avo­cat.

Ma pis pe tine, zise soferul, ma­nios, cu ochii injectati de bautura. Ai insultat un Avocat, zise politistul de la cir­­cu­latie. Totul se plateste, cand e vorba de domnii avocati spre exemplu. Pentru una ca asta o sa iei 8 ani de parnaie. Infri­co­sat, soferul se trezi din buimaceala alcoolica, arun­­ca prazul, deschise fereastra, sari pe ea si disparu in noapte. Avocatul lua locul soferului.

Era mai bine inainte, zise o batranica pro­tejata de o copaie, pe care se asezasera niste studenti si jucau carti cum puteau.

Era mai bine inainte de inainte, zise o doamna, care tinea in brate un vlajgan. Pai se poate, inainte de inainte un avocat nu ar fi fost silit, in pofida respectului impus de diploma lui, sa se suie la volan!

Era mai bine inainte de inainte de inainte, zise o doamna foarte batrana, cu o pa­larie cu pene de fazan, pe care le ciufulea lumea inghesuita care luase loc in bra­tele ei si peste care se pravaleau ceilalti. Des gueux partout, fi! En 907, jétais de lautre côté, du bon côté, moi, monsieur! Et pan! dans le tas (tt, badarani cat cuprinde! In 907, eram de partea cealalta, de partea cea buna, domnule! si pac! in gra­mada - fr.).

E mai bine acum, zise subinginerul, jo­vial. Uite, suntem asa de inghesuiti, ca ti­­ga­nul nu ne poate fura din buzunare. N-are loc, ha ha ha!

Tiganul era constient de adevarul spuselor subinginerului si de aceea se apucase sa cerseasca, intinzand mana si ara­tand la toata lumea care putea sa vada o buba urata pe care o avea. O persoana mai miloasa ii dadu tiganului o bancnota, caci, chiar daca era tigan, buba sa era, in­­tr-adevar, urata.

Da, e mai bine acum, in inghesuiala, ex­hibitionistii nu mai au loc sa arate nimic si obsedatii nu mai pot sa te pipaie, nu se pot misca, zise o doamna doctorita sto­matolog.

Da, insa pe mine inghesuiala m-a surprins in timp ce un nenorocit imi bagase mana sub fusta. Degeaba i-am dat palme, acum n-o mai poate scoate, zise o tanara. Trebuie sa recunoasteti ca e jenant. Ce-ai cu mine, domnisoara?, se planse nenoroci­tul. De ce nu-ti plac? Sunt destul de ara­tos si nici tu nu mai esti asa tinerica... Tinerele din ziua de astazi sunt mofturoase si nici nu mai are grija de barbati, zise o batranica, alta decat toate cele de mai sus. Si, pe deasupra, nu sunt chiar de le­pa­dat, intari nenorocitul. Am o sora in Suedia. S-ar putea sa-mi faca invitatie. Da-mi si mie telefonul, dupa Craciun putem sa ne vedem, te scot in discoteca. Dom­nisoara ezita: iti dau numarul de mobil, ca daca suni pe fix s-ar putea sa raspunda taica-miu. Si e banuitor.

(Aceasta povestire face parte din volumul Operete incomplete de George Muresan. Volumul poate fi descarcat gratuit pe site-ul Editurii LiterNet, la http://www.liternet.ro/autor/163/George-Muresan.html)