Bucurestiul Cultural, nr. 10/2008 (I)

CARMEN MUSAT

Partizanat si credibilitate

Putine sunt abordarile contemporane ale fenomenului cul­tural care sa nu puna in discutie autonomia sistemelor sim­bolice fata de context - social, politic, istoric. Complexitatea relatiei dintre cultura si societate necesita, desigur, per­spective de "lectura" pe cat de diferite, pe atat de semnificative pentru interesul suscitat de o astfel de tema.

Chiar daca suntem inca tributari viziunii romantice, care a impus opozitia dintre artist si lume ca definitorie pen­­tru profilul creatorului (si, prin extensie, al omului de cul­tura), tot romantismul a consacrat si prototipul poetului an­gajat, implicat trup si suflet in constructia societatii in care traieste. Dar atat imaginea "turnului de fildes", cat si cea a artistului insurgent care, prin forta verbului sau, de­clan­seaza energiile latente ale societatii se dovedesc, la o pri­vire mai atenta, insuficiente pentru intelegerea modului in care fenomenul cultural si, in ultima instanta, cel politico-social se determina si se intrepatrund. Autonomia culturii in raport cu factorul politic si cu cel social nu este sinonima cu ignorarea realitatii imediate. Pentru cineva cu minime cunostinte de istorie a artelor este evident ca, de-a lun­gul secolelor, societatea si cultura nu au fost niciodata structuri paralele, ci au evoluat impreuna, determinandu-se reciproc. Mai mult decat atat, factorul politic a fost, constant, extrem de important pentru configurarea unor coduri culturale specifice fiecarei epoci si fiecarei societati in parte.

Dar, daca fenomenul cultural si cel politic nu pot fi decat in mod arbitrar disociate si "citite" separat, modul in care cei direct implicati in cultura (la nivel institutional) - ar­tis­tii, scriitorii, intelectualii etc. - se raporteaza, individual, la politic (si, in general, la structurile sociale ale momentului), in calitatea lor de persoane si nu de personae, poate pu­ne sub semnul intrebarii autonomia despre care vorbim. Am in vedere, strict, comportamentul individual al celor care, oameni de cultura fiind, se subordoneaza de bunavoie, in conditii de deplina libertate a cuvantului, puterii politice, suspendandu-si nu doar spiritul critic, ci si indepen­den­ta de gandire. Ar fi absurd sa li se ceara intelectualilor sa nu se implice in viata sociala si politica, sa fie, cu alte cuvin­te, doar spectatori la un spectacol in care actorii si regizorii sunt politicienii. Nu e un secret pentru nimeni ca doar societatile totalitare au descurajat sistematic participarea intelectualilor la viata cetatii, reusind, astfel, sa distruga spiritul civic si, implicit, capacitatea de reactie a societatii la opresiune. Priviti ca "ganganii periculoase" de catre inal­tii diriguitori ai regimurilor totalitare, oamenii de cultura au fost mereu considerati o amenintare la adresa ordinii im­puse si mentinute prin forta, tocmai pentru ca isi permiteau sa puna sub semnul intrebarii modul in care func­tio­neaza puterea politica, revendicandu-si dreptul de a gandi pe cont propriu si de a-si afirma dezacordul fata de actiu­nile politicienilor.

Or, a renunta sa ceri puternicilor zilei socoteala pentru com­portamentul si pentru erorile lor, a gasi invariabil scuze pentru derapajele si inconsistenta lor, a deveni partizanul unui partid sau al unui personaj politic, invocand ca unic argument in favoarea acestei optiuni doar parerea ca "altul mai bun nu exista", inseamna, de fapt, a te pune din proprie initiativa in pozitia "slaba" a celui care actioneaza si gandeste circumstantial, pe termen scurt, ceea ce are con­secinte imediate asupra propriei credibilitati. Caci, vrem, nu vrem, personajele politice - si ma refer exclusiv la cele care populeaza, de optsprezece ani incoace scena noastra po­litica - trec fara sa lase urme consistente in memoria si cu atat mai putin in istoria noastra.

PAUL CERNAT

Proza romaneasca fata cu marile mize

Dupa publicarea, în 1994 si 1996, a ro­manului Quo vadis, Domine?, Mihai Sin - unul dintre prozatorii semnificativi afirmati la noi în anii 70 - a devenit un fel de oaie neagra. Motivul? Asa-zisa apo­logie a Securitatii ceausiste, pe fondul unei naratiuni considerate rudimen­ta­re. In ce masura realizarea si ideile respectivului roman justifica un asemenea tratament e de meditat. Oricum, Quo vadis... s-a reeditat de curand în ver­siu­ne completa la Nemira, iar criticii au întarziat sa-l comenteze. Probabil din alte motive decat atunci. N-o voi face nici eu înainte de a discuta incitantul sau volum eseistic - Marea miza - "reîn­car­cat" la aceeasi editura. O prima versiune a cartii a vazut lumina tiparului în 2003 la Editura Universitatii de Arta Teatrala din Targu Mures (unde autorul este cadru didactic), iar printre puti­nii care au scris, cu patrundere, despre ea a fost Ion Simut. La drept vorbind, fos­tul redactor al Vetrei nu se afla la prima "abatere" pe teritoriul analizei roma­nului. Este suficient sa ne amintim de vo­lumul Chestiuni secundare-chestiuni prin­cipale, aparut în 1983 la Editura Emi­nescu. Si de atatea alte interventii din presa culturala a anilor 70-2000...

Ideile avansate în Marea miza sunt, fara îndoiala, urgente: din pacate, pentru multi dintre "postmodernii" autohtoni, dar mai ales pentru ucenicii lor, ma­ximalismul, anvergura constructiei si exemplaritatea problematicii, angaja­rea social-istorica, etica si existential-me­tafizica a prozatorului, viziunea general-umanului (dincolo de "mica istorie personala"), un anume patriotism lu­mi­nat s.a. continua sa fie privite ca sechele ale totalitarismului - de parca sin­gura alternativa "reformista" la triumfalismul realist-socialist sau pasunist ar fi minimalismul - sau, dupa caz, ca sem­ne de rudimentaritate desueta, explicabila în ceausism prin nevoia romanului de a înlocui discipline proscrise ca politologia, sociologia, filozofia. Autorul ne aduce aminte un adevar de bun-simt: nonfictionalul, extraliterarul sunt ma­terii prime din asimilarea carora pro­za, romanul în particular, are numai de cas­tigat, cu conditia integrarii si transfi­gu­rarii lor corespunzatoare. Epurata, au­tonomizata excesiv, fictiunea se debilizeaza si se sufoca.

Sigur, avem de-a face cu eseul unui pro­zator si cu "mizele" sale subiective. Ele sunt sustinute însa cu puterea de con­vingere a unor argumente socio-culturale si estetice demne de un critic redutabil, sprijinite, în plus, pe o bibliogra­fie critica si teoretica relevanta, usor os­ten­tativa. E adevarat, unele consi­de­ra­tii laterale despre complicitatea dintre scriitori si putere în anii Epocii de Aur pot sa ridice suspiciuni. Nu cumva, ca "bun" nationalist ardelean, Mihai Sin tinde sa justifice convergenta dintre patriotismul unor intelectuali/scriitori si "nationalismul" ceausist, explicand lipsa lor de reactie prin teama de pericolul sovietic (de ce nu si de iredentismul ma­ghiar, alibi al atator colaborationisti?) sau prin lipsa de interes a Occidentului, dupa reprimarea rezistentei din munti? Sa recunoastem, argumentul sau tine doar psihologic, nu si etic. Oare ungurii, cehii sau polonezii au iesit în strada din calcul oportunist, contand pe vreo plasa de siguranta? Si oare nu cumva sla­biciunea noastra etica e responsabila "pe undeva" de carenta "marilor mize" is­torice în literatura acelor ani? Legat de suspiciunile mentionate: critica dras­ti­ca a actualitatii sincronismului literar si a minoratului în care acesta a împins proza ultimelor decenii i-ar putea face pe unii comentatori sa-l acuze (pripit) de simpatii protocroniste mascate. Mai ales ca - dincolo de criticile aspre - Sin ga­seste circumstante atenuante Zape­zi­lor de-acum un veac (vastul roman istoric al corifeului Paul Anghel) sau marilor am­bitii din romanele lui Ion Lancran­jan. Nu e cazul. Reevaluarile acestor carti, apropiate pe alocuri de cele ale lui Anton Cosma din Romanul romanesc con­temporan sau ale lui Eugen Negrici din Literatura romana sub comunism, merita atentie; cu atat mai mult cu cat anumiti autori, deveniti dintr-un motiv sau altul nefrecventabili pentru "lumea bu­na", au ajuns sa fie condamnati literar pe necitite. Ca nu avem de-a face cu un exclusivism al autorului se vede limpede din luciditatea cu care acesta separa reusitele autentice de necrozele din opera unor figuri de prim-plan ale li­te­raturii noastre postbelice (Marin Preda, D.R. Popescu, Nicolae Breban, Augustin Buzura, Alexandru Ivasiuc, Paul Goma) si din analizele - adeseori admirabile - aplicate "sanselor ratate". Fata de experimentalisme si postmodernism, Mihai Sin se pronunta, într-adevar, dis­pre­tuitor, la modul general si din varful buzelor, atitudinea lui în aceasta privinta apropiindu-se întrucatva de aceea a lui I.D. Sirbu (în treacat fie spus, nici despre Sîrbu nu se spune mare lucru). Evi­dent, dintr-un unghi strict estetic, autorul nu are dreptate, însa din perspectiva care intereseaza aici - ma tem ca da. Faptul l-a facut pe Ion Simut sa aver­tizeze asupra unei condamnari în bloc a romanului modern si postmodern sau asupra riscului ca respingerea "ac­tua­litatii sincronismului" sa dea apa la moara unei perspective ideologice si estetice traditionaliste, izolationist-autoh­to­niste. Se prea poate sa aiba dreptate. Nu am avut totusi senzatia unei atitudini antioccidentale, anacronice sau izo­la­tioniste parcurgand eseul pe alocuri excesiv, dar deloc nenuantat al lui Mihai Sin, exasperat de "ceea ce ne lipses­te" si de ceea ce "ne prisoseste". Cititi, de pilda, consideratiile admirative despre Marin Preda, Mircea Eliade, Radu Petrescu sau Paul Goma, scriitorii postbelici care s-au apropiat cel mai mult - în opinia sa - de reusita majora. Cititi, apoi, paginile (fara drept de apel) despre evolutia trista a receptarii lui Paul Goma si despre ceea ce-l face sa rateze - uneori penibil - pe scriitorul si disidentul roman prin comparatie cu Solje­ni­tîn, autor cu o perspectiva înalta, "tolstoiana" asupra umanului. Sau demontarea ca la carte a "imposturilor" din ca­riera albanezului Ismail Kadare. Sau inserturile memorialistice si portretistice despre acelasi Goma, despre istoricul David Prodan si, mai ales, despre fostul prieten Ivasiuc, reconsiderat dintr-un unghi inedit. Prezenta lui Radu Petrescu într-o asemenea companie ar putea, desigur, sa nedumereasca. Nu e ca­zul. Caci estetismul absolutist al aces­tui "anahoret al scrisului" recuperat pri­pit de catre postmoderni, dar "prea ermetic si prea sofisticat pentru a spera într-o mai larga receptare" s-a forjat ca un refuz etic radical, desi tacit, al totali­ta­rismului si ca o imensa devotiune pentru marea literatura si pentru limba romana. Multe si vibrante pagini sunt dedicate romanului Noaptea de San­ziene al lui Eliade, un mare model neurmat, din pacate, de prozatorii romani ai anilor 60-80, prea oportunisti sau prea doritori sa se alinieze ultimelor mode literare. Cat despre Morometii lui Preda - acesta e considerat "aproape o capodopera" din cauza "carentelor sale de universalitate". Dar - ne putem întreba - ce întelege Mihai Sin prin asta? In con­cep­tia lui, patru au fost scriitorii ro­mani majori ce au rezistat complexului sincronizarii, afirmandu-si - prin întreaga lor opera - "mari mize" specific au­tohtone: Eminescu, Caragiale, Sadoveanu si Rebreanu. Cu totii - autori de viziuni personale puternice si memorabile asupra lumii romanesti. Dar în ce sens sunt ei universalizabili prin com­pa­ratie cu un Preda? E de discutat. De­spre primii trei clasici Mihai Sin nu ne spune, de altfel, mare lucru, preferand - din ratiuni subiective - o discutie pe larg despre cazul lui Liviu Rebreanu. O face însa într-un mod pasionant si con­vin­gator, sprijinit pe solide argumente critice si istorico-literare. Caci, desi adversar al subordonarii artei unor scopuri ideologice, autorul Padurii spanzu­ra­tilor si-a expus conceptiile despre scris din interiorul unui ethos centrat pe con­structia epica majora, cultul muncii, viziunea metafizica si un anume "eticism ardelenist", neexclusivist si deloc localist.

Ar fi, în tot cazul, nedrept sa-i impu­tam prea mult lui Sin faptul ca vorbeste numai despre X si nu spune nimic sau aproape nimic despre egal-îndreptatitii Y sau Z. Autorul nu-si propune sa fie ex­haustiv, ci sa ridice si sa dezvolte o Problema acuta privind-o din varii unghiuri. Iar aceasta Problema intra, cum spu­neam, în coliziune frontala cu "actualitatea sincronismului". Polemica purtata pe tot parcursul cartii cu E. Lovinescu si cu posteritatea sa critica este curajoasa, ambitioasa si, ma grabesc sa adaug, binevenita, cu toate sim­pli­fi­ca­rile sale. Intr-adevar, cultura/literatura romana moderna si postmoderna tra­ieste înca - uneori fraudulos si inertial - dintr-o "mare naratiune" a eman­ci­pa­rii prin sincronizare occidentalista. Aceasta mare naratiune, istoriceste mo­ti­vata, merita examinata critic, dar nuan­tat si fara impulsuri antioccidentale. Regret ca Mihai Sin nu recunoaste cat ar trebui meritele sincronismelor in­terbelice (unele involuntare sau à outrance, dar inevitabile si productive). Sau, cel putin, asa tinde sa lase impresia, întrucat autorul Marii mize nu refuza nici Occidentul, nici modernitatea, ci doar mimetismul si minoratul, inclusiv minoratul dorintei de a fi, cu orice pret, la moda. Oare Dinicu Golescu nu observa acelasi lucru ironizand la boieroaicele noastre împopotonarea provinciala, demonstrativa, nejustificata de avere, prin comparatie cu firescul si mo­destia vestimentara a bogatelor aristocrate vieneze? Si oare Lovinescu însusi nu vorbea despre "diferentiere" si de­spre "stimularea fondului prin simularea prealabila a formelor"?

Un capitol special este dedicat unei dezbateri (partial ratate) din revista Vatra despre faimosul si controversatul text al lui Ioan Petru Culianu cu privire la "inexistenta culturii romane" sub comunism. Interventiile participantilor sunt expuse pe larg si comentate subtil, cu accent asupra interventiei percutante a Mariei Luiza Cristescu. Deplan­gand, pe buna dreptate, lipsa de eficienta a unor astfel de dezbateri, Mihai Sin spune tot ce e de spus despre con­si­deratiile lui Culianu (care vorbeste din afara literaturii romane contemporane cu el si nu pare a o cunoaste prea bine), dar le subliniaza ori de cate ori este cazul miza reala, încercand sa relanseze, cu alte argumente, o discutie împotmolita înainte de a începe cu adevarat.

Ca Mihai Sin e un adversar al excesului de mimetism formalist, nu al marilor modele moderne europene, stau mar­turie si consideratiile sale finale, ames­tecate într-un soi de notite-colaj, de­spre învataturile unor "maestri" ca Tol­stoi, Dostoievski, Thomas Mann, Vir­gi­nia Woolf, Malraux, Hesse, Dino Buzatti, Llosa, Giraudoux, Borges sau argentinianul Martinez Estrada, cu ale carui idei din Radiografia pampei autorul se întalneste emotionat. Ca interesul pen­tru forma nu-i e deloc indiferent se vede limpede din acuitatea analizelor de text. Exista si alte aspecte asupra ca­rora nu pot starui îndeajuns. Potrivit lui Sin, unul dintre handicapurile majore ale scriitorilor autohtoni sta în de­pen­denta lor excesiva de coterii, de "gura lumii" si în promiscuitatea meschina a vietii noastre literare. Se adau­­ga lipsa curajului "biografic" de a ra­ma­ne ei însisi, dar si... multe altele.

Incomod, controversat, cateodata redundant, de multe ori pasionant, Marea miza ar putea deveni, alaturi de Iluziile literaturii romane de Eugen Negrici sau Despre idei si blocaje de H.-R. Patapievici, un eseu de referinta al ultimilor ani, de natura sa stimuleze o dezbatere cul­turala asteptata si stringenta. Pentru aceasta însa ar trebui înainte de toa­te citit.

Mihai Sin, Marea miza, Editura Nemira, Bucuresti, 2007, 256 p.

PETRU VAIDA

Literatura franceza in pericol?

Pentru cei care il cunosc pe Alexandru Matei numai din articolele si eseurile pe care le-a publicat, aparitia volumului (de debut) Ultimele zile din viata literaturii. Enorm si insignifiant in literatura franceza contemporana (Cartea Ro­ma­neasca, 2008) a fost o surpriza. Alexandru Matei abordase pana acum subiecte din cele mai variate: literare, culturale, sociologice, politice, fiind prezent in fiecare saptamana intr-unul sau altul dintre periodicele cele mai citite din Capitala (mai ales in 22, Observatorul Cultural, Idei in dialog - precum si, dupa cum aflu din coperta interioara a cartii, in Vatra, din Tg. Mures); cei mai multi cititori nu au stiut ca autorul este, de fapt, specialist in literatura franceza con­temporana.

Dincolo de cultura sa filozofica (con­di­tie sine qua non a oricarui eseist, dupa Alex. Paleologu - principalele re­fe­rinte ale lui Alexandru Matei fiind fenomenologia, Heidegger, Foucault, Sloterdijk), autorul Ultimelor zile... are o mar­cata vocatie teoretica, care insa nu-l face sa piarda simtul concretului, fara de care critica si istoria literara nu sunt po­sibile.

Alexandru Matei se distinge printr-o eruditie iesita din comun: multimea re­fe­rintelor sale te impresioneaza.

Alex. Matei respinge ideea autarhiei literaturii, vestejeste ignorarea raportului literaturii cu realitatea din afara ei: "Mentinerea unei relatii puternice cu realitatea... mi se pare salutara in incercarea de a deturna arta de la drumul propriei ei distrugeri". Este vorba de o reabilitare a dimensiunii eteronome a literaturii si artei in genere1.

Adaptarea de catre postmodernism a unui concept al literaturii ca "o entitate distincta de lume" este vinovata, dupa Alex. Matei, de "agonia" literaturii franceze; acelasi concept a dat nas­te­re teoriei literaturii, formalista prin esen­ta. Foarte in voga in Franta in anii 60-70, ea este astazi (2008), dupa parerea lui Alex. Matei, defuncta.

Conceptia generala a lui Alex. Matei a fost exprimata de el si prin intermediul elogiului adus lui Michel Houellebecq, "singurul scriitor francez mondial din ultimele decenii", mai putin cunoscut de publicul romanesc, decat autori de mai mica insemnatate ca Pascal Bruck­ner sau Frédéric Beigbeder, din cauza orientarii editurilor romanesti spre traducerea cu prioritate a acestora. "Houellebecq - scrie Alex. Matei - este un adept patetic de sincer al iubirii, al solidaritatii, al umanismului." "(La Houellebecq) dimensiunea etica este esen­tiala."

Alexandru Matei propune in Ultimele zile... puncte de vedere inedite, dintre care mentionez:

1) abordarea literaturii in cadrul unui discurs cultural, pentru care literatura nu este principala instanta cultu­ra­la, ci o practica culturala oarecare, ega­la cu oricare alta, de exemplu, cu gas­tronomia;

2) nu exista o definitie transculturala (universala, acceptata de toate culturile) a unui "instrument cultural" (de exemplu, a unor termeni ca roman, om, personaj, postmodernism). In schimb, Alex. Matei afirma necesitatea unui demers intercultural, a comparatiei intre culturi. El este singurul autor roman care a privit postmodernismul dintr-un asemenea punct de vedere, comparand viziunea franceza a acestuia cu cea americana.

3) Alex. Matei distinge, ca si quasi-totalitatea autorilor, literatura "pura" ("inalta", autentic artistica etc.) de literatura de consum, dar, spre deosebire de ceilalti autori, nu da un sens axiologic acestei distinctii (literatura "pura" nu este superioara literaturii de consum), ci o defineste ca reprezentand "doua sfere de vizibilitate" a literaturii. Pentru exemplificare, el ia o comparatie din domeniul muzicii: Schönberg versus Jimmy Hendrix.

Alex. Matei distinge in cadrul literaturii franceze contemporane doua "mari paradigme de stil". Minimalismul, promovat de editura Minuit si care "exploreaza microscopic ceea ce altfel pare insignifiant"; el ar proveni din practica flaubertiana a stilului, ca privire neutra, "absolutizanta", liberata de afectivitate (ceea ce inainte era numit "impasibilitate", "raceala"). Autofictiunea, o for­ma a literaturii scrise la persoana in­­tai, revendica autenticitatea, procla­mand ca "valoarea expresiei nu depinde de forma".

Autorul Ultimelor zile... considera au­to­fictiunea un gen minor, din cauza mizei sale mici. El cere de fapt reintoarcerea la concepte traditionale: mesaj, functie mo­­rala, sem­nificatie umana. Alex. Matei apare ast­fel din punct de vedere estetic ca "reactionar", ca si Houellebecq, un "reac­tio­nar" de stanga (dupa cum Radu Cosa­su este "un extremist de centru").

Substantiale sunt cele doua paragrafe consacrate autofictiunii (valoarea "excursului" despre autofictiune a fost relevata, pe drept, de Paul Cernat, autorul - alaturi de Adina Dinitoiu - a pri­mei cronici, excelente, consacrate cartii lui Alexandru Matei - in Observatorul Cultural nr. 177, din 7-13 august 2008*. Au­tofictiunea (o naratiune in care numele autorului este identic cu numele per­sonajului din naratiune) este definita de Alexandru Matei astfel: "Auto­fic­tiu­nea incepe ca o autobiografie si continua ca un roman la persoana intai". Scrii­torul recurge la aceasta strategie, a trecerii la limbajul simbolic al fictiunii, pentru a mentine interesul cititorului si totodata propria credibilitate, fictiu­nea fiind supusa la mai putine con­stran­geri decat autobiografia: autobiografiei citi­torul ii cere sa i se relateze fapte rea­le, in timp ce in fictiune nu se mai pune pro­blema veracitatii.

Dominatia temei sexului, altadata ta­buizat, in literatura franceza contemporana - de la realistul Houellebecq la autofictionarele trash Catherine Millet (Viata sexuala a Catherinei M, tradusa si la noi) sau Virginie Despentes (Baise-moi, titlu tradus in romaneste prin Trage-mi-o) - este asociata de Alex. Matei cu reprezentarea omului ca fiinta naturala, or, "actul natural cu imaginea cea mai eficace este cel sexual".

Alex. Matei isi insuseste teza lui Houellebecq privind "esenta animalica (bio­logica) a omului" ca ceva "irefutabil". Desi omul este neindoielnic o fiinta naturala, cred ca nu ar trebui absolutizata esenta animalica a omului si nici opusa esentei lui sociale.

Am putea crede ca minimalismul se des­califica, precum autofictiunea, printr-o miza prea mica, dar nu este asa.

Aceasta literatura este, dupa Alexandru Matei, "un nou umanism"; ea dezvaluie capacitatile individului, "cu cat mai ascunse, cu atat mai puternice". Citarea de catre Alex. Matei a apostolului Pavel este revelatorie: "Dumnezeu a ales lucrurile slabe ale lumii, ca sa faca de rusine pe cele tari".

Aplecarea spre lucrurile mici ("le choix du petit") ne aduce aminte de discursul micrologic al lui Walter Benjamin (autor amintit si de Alex. Matei): "bunul Dumnezeu locuieste in detaliu"… "eternitatea este mai degraba vo­la­nasul unei rochii decat o idee" (citat de Adorno in Prismen, 1955).

In numeroasele micromonografii care ocupa cea mai mare parte din Ultimele zile..., Alexandru Matei, "ca si" critic, sta sub semnul teoriei (in masura in care scriitorii/scriitoarele sunt priviti de el mai ales din perspectiva orientarii in care sunt incadrati), dar si al ironiei: el ramane un eseist.

Totusi, Alexandru Matei individuali­zeaza scriitorii, instituie o scara de valori inauntrul orientarii date: autofictio­na­ra Anne F. Garréta (Sphinx, 1986) este evident o scriitoare importanta, mult mai valoroasa decat scriitoarele trash Virginie Despentes sau Catherine Millet.

Stilul lui Alexandru Matei este in Ul­ti­mele zile... alert, antrenant, imagé, une­ori familiar ("sa spele putina" sau "sa schimbe placa"), spre deosebire de cel, mai sobru, din articolele publicate in pre­sa: autorul stie ca aici se angajeaza in­­tr-o cursa lunga si ca trebuie sa trezeasca interesul cititorului pentru ca acesta sa-l insoteasca pana la capat; pig­men­tat cu aluzii intertextuale pe care numai cititorul umblat le poate deslusi ("degraba varsator de sperma", "asa se caleste mitul", "Sein zum Sex" sau (quasi)paradoxale: "Lazar incearca in zadar sa invie fara a muri...". Oricum, stilul lui Alexandru Matei este tot ce poate fi mai departe de "gradul zero al scriiturii", de stilul "alb".

* Afirmatia facuta la un moment dat de Alex. Matei, dupa care literatura romana ar trebui sa fie o materie optionala, este intr-adevar socanta. Nu cred ca exista astazi in lume tara in care sa nu se studieze la scoala literatura proprie. In aceasta privinta ii dau dreptate lui Paul Cernat. Numai argumentarea domniei sale mi se pare discutabila. Dupa Paul Cernat, nu poti avea acces la o alta cultura si nu poti situa corect operele acesteia "daca nu ai mai intai acces la traditia si istoricitatea propriei comunitati lingvistice". Aceasta asertiune aminteste de teza devenita axioma in anii 1965-1989 dupa care nu poti accede la universal decat prin national. Alex. Matei mentioneaza aceasta teza (la pag. 315) si o contesta.

1. Alex. Matei nu este singur intr-o asemenea luare de atitudine. In articolul Heteronomia esteticului. Studiu de caz: licheaua, publicat in 22 nr. 29 din 15-21 iulie 2008, Alex. Matei invoca pledoaria lui Vlad Muresan (Heteronomia esteticului, in Verso nr. 33, 1-15 martie 2008) si, independent de el, a lui Paul Cernat (cu acelasi titlu, raspuns la o ancheta initiata de Mihai Iovanel, in Cultura din 15 mai 2008) in favoarea eteronomiei artei. De altfel, Mircea Martin adopta inca din 1986 o atitudine asemanatoare: critica nu mai poate fi "doar intraliterara si pur estetica", arta trebuind sa-si reafirme solidaritatea cu celelalte valori, functia ei sociala si morala (Singura critica, idee reluata si mai recent, in prefata la Canonul occidental de Harold Bloom, Art, 2007).

Alexandru Matei, Ultimele zile din viata literaturii, Editura Cartea Romaneasca, 2008

DANIEL CRISTEA-ENACHE

Raul nemuritor (I)

Cand Ioan Es. Pop a debutat cu ieudul fara iesire (1994), cititorii pro­fe­sio­na­li­zati care sunt criticii au sesizat imediat ponderea unui autor ce se prezenta, la treizeci si sase de ani, pe deplin maturizat artistic. Tatonarile anterioare ale poetului maramuresean descoperit de Lau­rentiu Ulici ar putea fi redescoperite, la randul lor, însa numai printr-o de­tec­tivistica minutioasa. Discretul "noua­ze­cist" si le-a ascuns bine si nu da semne ca ar vrea sa le recupereze si sa le ex­pu­na public, asa cum fac multi literatori convinsi ca absolut tot ce au scris este important.

Au urmat, într-un interval de gratie li­rica, doua volume de aceeasi forta vizionara si alba expresivitate: porcec (1996) si pantelimon 113 bis (1999), recompensate cu alte premii nationale. Pe baza acestei serii editoriale ce configureaza, prin omogenitate tematica si coe­renta simbolica, un triptic, Ioan Es. Pop a fost plasat, prin unanimitate de vo­turi critice, pe prima pozitie a liricii "nouazeciste". Desi, în literatura, asemenea clasamente sunt minate de o structurala imperfectiune (fiindca se alege dintre forme artistice, în fapt, incomparabile), comentatorii avizati s-au pus de acord ca autorul ieudului fara iesire este cel mai important poet aparut la noi dupa 1989; dupa cum tragicul Cristian Popescu, care a debutat, cum-ne­cum, înainte de Revolutie, e liderul ge­neratiei 90.

Dupa acest întai val de receptare, am impresia ca si poezia lui Ioan Es. Pop, si critica pe marginea ei au intrat în impas. Superlativele au fost consumate, elogiile si-au pierdut forta caracterizanta, devenind stereotipe si înscriindu-se într-o inertie evaluativa. Am citit, în ultima vreme, o foarte buna teza de licenta consacrata lui Ioan Es. Pop (de autoarea ei, Iulia Iarca, se va mai auzi), dar relativ putine comentarii care sa exceleze prin noutate interpreta­tiva. Expresionism, vizionarism, poète maudit... Dar ce tip de expresionism? Sub ce auspicii si în ce cadre sunt turnate viziunile? Cum se densifica, pentru a nu fi o poza, postura de poet blestemat, damnat? Pe de alta parte, opera pe care ar trebui sa se exercite si sa se moduleze discursul critic este ea însasi în recul. pe trecere de pietoni (2003) si sec­tiu­nea lui Ioan Es. Pop din volumul scris împreuna cu Lucian Vasilescu, con­fort doi îmbunatatit (2004), contin destule fragmente puternice si rezolvari ingenioase (putin cam ingenioase pentru gustul meu în materie de poezie). Totusi, di­ferenta fata de primele trei volume e vi­zibila. E greu sa convietuiesti cu propria glorie; iar sa-i supravietuiesti este de-a dreptul dramatic...

În viata, dramele lovesc si distrug omul, acopera ca un lintoliu familiile, afecteaza o (micro)comunitate si destinele individuale. De drame si tragedii, oa­menii raman marcati pana la sfar­si­tul zilelor. În literatura însa - si în expresia concentrata, tensionata a acesteia care este poezia moderna -, drama e un climat al eului, un registru retoric adecvat si o posibilitate artistica uneori împlinita. Bucuria, fericirea, senina­ta­tea nu prea fac casa buna cu lirica. Sunt mai degraba exceptii sau reprize, pauze de respiratie grea, stari de contrast. In ele, scriitorul nu se regaseste si nu se comunica profund, la nivelele de adancime ale fiintei, în acele extreme moral-afective de maxima portanta cog­nitiva. E motivul pentru care im­pre­sionistii gratiosi nu ne mai spun, literar vorbind, mare lucru (decat ca procedee si tehnici utilizate), în timp ce crepuscularul Bacovia pare ca trage o dara prin întreaga poezie romaneasca.

Ioan Es. Pop a înteles, pe cont propriu, ca raportul dintre bine si rau, în plan existential, poate si trebuie sa fie rasturnat în planul creatiei. Convenabil vs. neconvenabil, ba chiar minunat vs. mizerabil: vazuti de aproape si tre­cuti prin mai multe ape, acesti termeni se prezinta si se justifica în chip diferit. Ceea ce realizam în viata, împlinirea noastra da rau pe hartie. Si invers: ex­pe­rientele-limita, spaimele convulsive, suferintele atroce, teroarea adanca trec în carte cu semn schimbat. Evident, am simplificat putin aceasta translatie, care este adesea contaminata de elemen­te opuse, de nuante ale împotrivirii si pro­testului, de impulsuri contrare ale eului diurn. Dar nu din nebunie de om îndestulat cauta Tolstoi sa-si provoace suferinta (si îl invidia pe Dostoievski pentru ale sale!), ci anume pentru a cunoaste infernul uman si a scrie de­spre el pagini mai-putin-luminoase. Mizeriile vietii si "raul gras si gros", "nemuritor", suporta o transmutatie în acest spatiu al artei în care forma, fondul si sensul se întrepatrund. Ele devin altceva.

Lui Ioan Es. Pop, suferinta cunoas­terii si cunoasterea suferintei îi vin ca o manusa. O manusa rupta, prin care se vad pielea si oasele, carnea "religioasa" si lumea întreaga, în fotograme spectrale, "sub dogoarea unei luni înghe­ta­te". Jocurile de cuvinte practicate în volumul petrecere de pietoni (titluri ca sla­gare de concentrare, sacrul si peticul, groapa cu alei) sunt de aceea stridente. Registrul de combustie si performanta poetica al autorului "nouazecist" este cel grav, funebru, macabru-morbid, care se impune deodata, coplesitor, mult în afara ariei de acoperire a glumitelor lexicale. Sa comparam, pentru o rapida edificare, trei strofe din groapa cu alei: "musca de sicriu nu poate fi prea zglobie./ locul stramt o obliga sa fie discipli­na­ta ca un soldat./ dar cat de ademenitor si ferice poate fi acest loc/ unde se desfata marile mirosuri/ si de unde cerul nu se vede niciodata.// îmbatata de aro­me, are vreme acum/ sa cerceteze pe-n­­­de­­lete sinele locatarului,/ naucitor în mias­­me si inegalabil în descompuneri,/ fara grija ca va fi descoperita vreodata.// «un degustator rafinat, dar si un sihastru»,/ ai zice despre ea atunci cand adulmeca peste/ piftia zoaielor dulci si lacramoase din pantece,/ peste mu­ce­gaiul diafan de pe falange si gura./ iar cand odihneste în bojdeuca de clei din ureche,/ ai zice ca filosofeaza si asculta/ eternitatea cum vuieste chiar aici, în aceste/ delicatese care înca fermenteaza.", cu trei strofe din pan­telimon 113 bis: "viata mea a mers prost, dar nu ma cred/ un om pedepsit, ci mai degraba/ doar nepedepsit îndeajuns./ si cred ca n-am ravnit prea mult cand am visat/ ca voi îmbraca o sutana si voi face sub ea/ tot raul din lume.// un soi de popa în pantecele caruia/ dospesc alcooluri vrajmase,/ popa cu un ochi de bou, mare si alunecos,/ care se scurge dupa femeia altuia,/ si în timp ce predica suduie de mama focului,// iar apoi se întoarce acasa sub pod,/ îsi îm­braca zdrentele de toata saptamana,/ cade în genunchi si hohoteste,/ stiind ca nimeni nu poate fi iertat.".

Primul text e vadit facut, bricolat din imagini manevrate ironic, cu rezultate îndoielnice si, lucrul cel mai important, cu ardere scurta. Al doilea e în schimb amprentat, marcat de vizionaris­mul lui Ioan Es. Pop, care strapunge ma­terialul biografic si trece în partea cea­lalta a fiintei. Lirica nu sconteaza pe efecte imediate, etalate demonstrativ, ci mizeaza pe un efect de ansamblu: o ra­tacire morala si o halucinare prin care se întrezaresc marile si cumplitele ade­varuri. groapa cu alei e, practic, singura pagina neconvingatoare din antologia no exit si as putea fi acuzat de sadism ca o aleg dintre toate si citez tocmai din ea. Însa, dincolo de valoarea recunoscuta a atator poeme de aici, ma intereseaza resursele lirismului si modalitatea prin care autorul reuseste sa se desprinda, simultan, de predecesori si de colegii sai de generatie. Talentul ramane un cuvant important în aceasta discutie, dar nu si suficient. Talent au multi (romanul fiind nascut poet); si talentul este, tot asa, de multe feluri. Ceea ce impresioneaza la Ioan Es. Pop este sensul convergent al unei imagi­na­tii poetice care traverseaza lumea si abi­su­rile, vazutele si nevazutele, capatand totodata corp si forma, organizandu-se si disciplinandu-se într-un sistem. Nu par­curgem antologia unui poet talentat în acceptia comuna a termenului. Imaginile lui nu sunt, asa zicand, norocoase, obtinute cu usurinta, în jeturi de in­spi­ratie ce-si gaseste imediat suportul. Ioan Es. Pop nu compune versuri (cum, sin­gura, groapa cu alei ne-ar dovedi-o). El scrie poezie.

O poezie cu majuscula, desi pusa în vo­lume cu litere mici, ca si cum autorul ar vrea sa ne semnalizeze inclusiv gramatical ca lucrurile nu vin, predictibil, în categorii distincte. Nu sunt majore sau minore, centrale sau marginale, im­por­tante sau periferice. Daca insignifiantul Porcec e dat cu litera mare, a numelui propriu, atotputernicul Dumnezeu apare frecvent cu litera mica. Dincoace de ireverenta metafizica, descoperim însa o religiozitate tulbure, ruseasca, facand sa tremure mainile si picioarele defaimatorului: "la treizeci si sase, am învatat sa ma rog. am facut rost cu chiu cu vai/ de un dumnezeu al meu, o papusa din guma, ferfenitita,/ cu buzele groase, cu o mana sarita din umar,/ cu cauciucul de pe pantece taiat. pana la urma,/ numai atata dumnezeire mi-a fost dat mie sa aflu/ si nu-i, poa­te, papusa asta din guma cel mai putin dumnezeu/ ce i s-a dat unui om.// de asta, în camera unde stau, l-am pus la loc de cinste, pe masa./ la dumnezeul meu, acesta, nu îmi e rusine sa ma rog/ nici cand ma întorc acasa pe patru ca­rari, abia reusind sa îi arunc/ doua-trei vorbe desucheate înainte sa ma pra­bu­sesc/ cu capul pe masa si cu mana peste be­regata lui.// (...) ma rog cum pot: uneori tavalit pe dusumea, alteori/ su­ierandu-i în urechea teafara un can­tec deocheat,/ el oricum n-aude, dar cu el e mai putina teama,/ mai putina sin­gu­ratate-n casa asta.// poate doar moar­tea îmi va fi la fel de nemiloasa/ ca moartea pe care dumnezeul celorlalti o pregateste/ pentru fiecare dintre ai lui în parte./ pe dumnezeul meu eu însa-l pot ierta si pentru asta,/ el n-are habar, doarme cazut într-o rana pe masa,/ cand ma rog nu urlu, el oricum n-au­de,/ abia lalai un cantec desucheat, ma clatin spre el, îi caut gatlejul,/ ma-m­­ple­ti­cesc si-ngenunchi".

În plina cadere si degradare umana, poezia lui Ioan Es. Pop se prezinta, iata, într-o forma exceptionala.

Ioan Es. Pop, no exit, antologie si prefata de Dan C. Mihailescu, colectia "Scriitori romani", Editura Corint, Bucuresti, 2007, 192 p.

ANGELO MITCHIEVICI

Actori in spatele camerei

Anul acesta Festivalul "Anonimul" a in­clus o reusita sectiune in care filmele proiectate, scurtmetraje si lungmetraje deopotriva, apartin unor actori deveniti re­gizori. A trece din fata camerei in spa­te­le ei nu este un fapt nemaipomenit, asa cum se intampla adesea si invers, spre exemplu Kusturica a jucat neastep­tat de bine un rol important intr-un film cu Daniel Auteuil si Juliette Binoche, regizat de Patrice Leconte, La veuve de Saint Pierre (2000), si din cand in cand chiar regizori mari isi baga nasul sau coada pret de cateva secunde in filmul lor sau intra cu totul, ca Woody Allen. Nou­tatea nu vine de aici, frontiera dintre actor si regizor este una permeabila, ci din viziunea regizorala a actorului atras din spatiul ultravizibil al scenei in cel discret, invizibil, dar mult mai complicat din spatele camerei. Sa-i luam pe rand. Gwyneth Paltrow regizeaza ala­turi de Mary Wigmore un scurtmetraj, Dealbreaker (12 minute, 2005), alcatuit din momente hilare din viata amoroasa a unei femei, intr-un crescendo ironic ce deruleaza confesiunea si acumuleaza ver­tiginos esecurile amoroase, in ciuda optimismului "victimei". De fiecare data, ghinionista Fran inregistreaza prompt defectul capital al partenerului, de la clasica ruinare a momentului romantic, la anticlimaxuri grotesti, nepotriviri de caracter exponentiale, un fel de Totul despre sex in 12 minute, fara plic­­tisitoarele basini erotice marca Cosmo ale "junelor" din serialul plus filmul amin­­tit, ceea ce reprezinta o mica performanta. Ce deosebeste in mod benefic filmuletul lui Paltrow de veneficul hilar al compendiului sexual mai sus amintit este ironia pe care o presara in dezvoltarea spre abnorm a detaliului infamant, exagerarea lui pana la grotesc. Fil­mul ia proportiile unui cosmar in care instantaneele rizibile ale aventurilor au ceva carnavalesc. In schimb, Jennifer Aniston a ales registrul "serios". Filmul ei, Room 10 (18 minute, 2007), pune in contact o asistenta medicala, exasperata de relatia cu sotul ei, cu o alta fateta a relatiilor conjugale, sub ari­pa mortii, insa departe de inefabilele lovestory-urilor romeojulietesti, fara pic de melodrama. Sotul isi petrece ultimele momente la capul patului sotiei sale internate in spital la camera 10, sub ingrijirea acestei asistente exasperate de viata de cuplu. In scurtul ras­timp dintre viata si moarte, asistenta asculta o poveste simpla despre dragoste nu asa cum ar trebui sa fie, ci asa cum este, un test de rezistenta in care principala virtute care uneste este aceea de a nu parasi camera, de a ramane pe loc alaturi de celalalt. Resentimentul, neincrederea, dificultatile financiare, momentele de criza ale cuplului trec proba timpului prin aceasta incapa­ta­na­re de a ramane la post, ca o santinela. Iesirea din spital prin usi care se deschid repetat, in timp ce chipul asistentei se relaxeaza, se incalzeste, este micul moment cathartic al filmului si finalul sau. Cu scurtmetrajul sau, Green Porno (10 minute, 2008), Isabella Rossellini plonjeaza in alt regn, pentru a explora sexualitatea incarcata de promiscuitate a viermilor, musculitelor, mel­cilor, mantis religiosa etc. Scena se­xua­litatii, oricat de primitiva ar fi, include ictusurile ironice si vocatia pentru bizar a actritei, care transporta rolul de femme fatale din Blue Velvet in alte regnuri, unde relatiile de cuplu se pot termina cu o cina delicioasa avan­du-l ca unic fel pe partenerul conjugal. Folosind o recuzita de teatru de papusi cu care povestile "libidinoase" aflate cu cateva clase mai jos pe scara Darwin con­trasteaza violent, Isabella Rossellini se joaca imaginativ de-a mama si de-a tata. Scurtmetrajul actorului britanic Joseph Fiennes, The Spirit (2007), are ceva din tensiunea maladiva a filmelor lui Zvyagnitsev, regizorul reusind o pas­tisa cu note tarkovskiene a atmosferei pe care o degaja filmul rusesc pe acest portativ de sensibilitate. Din pacate, intriga si restul sunt un pretext, avem un film exercitiu de prestidigitatie cinematografica si nimic mai mult.

Intram in zona lungmetrajelor cu filmul lui Ben Affleck, Disparuta fara urma (Gone Baby Gone, 2007), corect, pre­vi­zibil pana la un punct, insa cu subti­li­tati intr-o proportie care face filmul interesant. Disparitia unei fetite a carei mama cocainomana traieste o viata frivola intr-un anturaj dubios antreneaza existenta a doi detectivi particulari, un cuplu, pe panta unei tragedii a erorilor. In timpul investigatiei, perspectiva asu­pra rapirii se schimba cu viteza unui in­stru­ment de percutie, nimic nu este ce pare a fi, insa nu aflarea adevarului con­stituie cea mai dificila problema, ci gestionarea lui. Tinerii se afla in fata unei dileme morale si opteaza diferit, optiu­ne care-i va separa definitiv, iar regizorul sugereaza prin final ca alegerea pe care o face tanarul detectiv este una per­danta si ca rolul sau de-abia incepe. Fara a fi atat de radical ca Fagaduiala (The Pledge, 2001) al lui Sean Penn, Gone Baby Gone ridica la fileu intrebari in­comode, le izbeste cu putere si ur­ma­reste un timp o traiectorie aleatorie pen­tru care nu exista un final stabilit. Morgan Freeman face un rol de exceptie in rolul unui politist care da o alta traiectorie crimei, incercand sa indrepte traseul destinal catre ceea ce el considera o reparatie, o indreptare a jocului de ha­zard al sortii, insa Casey Affleck joaca in acelasi registru "sonor", cu aceleasi gesturi si aceeasi oboseala inselatoare de nar­coman din Asasinarea lui Jesse James de catre lasul Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007) al lui Andrew Dominik, impresie ne­placuta de déjà vu. Ed Harris este acolo unde trebuie in rolul unui politist dur fara prea multe scrupule, debitand ocazional moralitati, prins si el intr-un joc funest. Nimeni nu rezista acestui dictat al Moirei, dar, pentru o clipa, ramai cu senzatia ca totul se afla in mana acestui tanar detectiv de cartier, scolit in cartier, dornic sa faca dreptate, dar mult prea tanar pentru ceea ce i se intampla.

Cu adevarat interesant este filmul lui Gael García Bernal, Deficit (2007), in ciu­da unei perspective lestate ideologic a luptei de "clasa" pastrand un sambure telenovelistic pe o partitura gen "om bogat-om sarac". Povestea este aparent simpla. Cristobal, fiul de 20 de ani al unei familii mexicane corupte, posesorul unei sore zvapaiat-frivole, Elisa, in varsta de 17 ani, da o petrecere hip-hop-ista la o casa de vacanta a familiei. Ziua se incarca electric cand fiul servitorilor casei, de aceeasi varsta cu Cristobal, afla ca a fost primit sa studieze la Harvard, in timp ce o alta scrisoare oficiala il anunta pe Cristobal ca a pierdut aceasta oportunitate. Este primul act al unei lungi serii de infrangeri, toate in­­tr-o zi mai lunga decat veacul, care prefigureaza spectrul ratarii. Esecului profesional care schimba raportul social de forte i se adauga cel sentimental, cand idila incropita cu o frumoasa invitata este pulverizata de aparitia prietenei lui Cristobal. In fata fiului risipitor se afla culpabilitatea familiei din care provine pe cale de a sucomba financiar si sora aflata in criza in urma unei overdoze de exctasy. Petrecerea se sparge urat, cu o acuzatie nefondata impotriva ba­iatului servitorilor si intr-o disperare care nu-si gaseste alinarea. García Bernal a reusit sa creeze o tensiune din aproape nimic, asa cum ii iese lui Julio Cortazar in povestirile sale, unde tensiunea se instaleaza pe nesimtite in mijlocul unui dialog aparent banal. Or, asta avem in Deficit, o agitatie petreca­rea­ta, fara noima, putin isterica, o veselie incordata cu nonsensuri adolescen­tine, aparteuri care tes legaturi friabile, priviri, bruioane dialogale, replici aruncate peste umar, incurcaturi si iesiri ne­vrotice, zgomot, mult zgomot si hip-hop. In acest tumult galagios pare sa-si faca loc atractia lui Cristobal pentru o fata frumoasa careia ii face curte, desi prietena lui rataceste undeva in apropiere in­­cercand sa descopere hacienda unde are loc petrecerea. Este un joc cu focul prostesc, inutil, adolescentin al unui tanar care simte ca a pierdut, iar un soi de sunete stranii brizeaza aerul petrecerii ca niste batai de gong. Bernal reuseste sa transfere subtil aceasta stare de confuzie anxios-delectabila din registrul banalului intr-unul grav, care acumulea­za cu fiecare cacofonie petrecareata o sarcina malefica. Chiar dupa ce esecurile anuntate prin lovituri de gong s-au consumat penibil, ramai cu sentimentul ca mai urmeaza ceva, poate mult mai rau, pentru care aceasta petrecere nu reprezinta decat inceputul. Daca facem ab­strac­tie de partitura sociologizanta iden­tificabila prin cliseu, filmul lui Bernal se construieste cu o intensitate aproa­­pe nevrotica in abis. Si de data aceasta, Festivalul "Anonimul" a oferit un regal al filmului intr-un peisaj care-i sporeste atractia, oferind propria camera de rezo­nanta.

RALUCA TULBURE

Teatrul de animatie si rolul de Cenusareasa

Traim intr-un secol mult mai grabit, mai nerabdator, care ne prinde in iu­re­sul lui pe toti, indiferent de vârsta, care ne obliga sa ne adaptam din mers cursu­lui firesc al vietii, sa fim tributari tehnologiilor de vârf care nu mai sunt necunoscute de nerezolvat nici pentru copiii nostri. Printii si printesele, fetii-fru­mosi, zmeii cei fiorosi par desueti, chiar anacronici. Canalele TV difuzeaza din ce in ce mai rar desene animate cu soricei, pisicute, ratoi sau cu eroi din po­vesti bine cunoscute celor mici. Lor le-au luat locul personaje ale viitorului, cu forte supranaturale, robotizate, lipsite de candoare, de gingasie, puse in slujba binelui ori in cea a raului, carora le fac fata copii superdotati, familiarizati cu cele mai noi descoperiri stiintifice. Desenul pe calculator sau animatia pe com­puter este un lucru obisnuit acum pentru orice pusti. De aceea, joaca unor adulti cu marionete si papusi intr-o sala de teatru, pe o scena luminata slab de un reflector si unde tehnica digitala de abia incepe sa se faca simtita poate pa­­­rea desueta, acoperita de colbul amin­ti­rilor copilariei parintilor si a bunicilor.

 In România anului 2008, macinata de probleme reale, unde zilnic "viata bate filmul", in care toate formele artei spec­taculare au imbracat un puternic ca­racter de lupta sociala, de promovare a urâtului, a grotescului si in care pâna si Caragiale pare mic copil, teatrul de papusi este privit drept o Cenusareasa. Sigur ca aceasta fraza este atât de des uzitata incât face parca parte din vocabularul uzual. Dar asa este! Parca pe ni­meni nu mai interesesaza educatia aces­tor copii atât de tehnici, atentia tuturor, presa sau oficialitati, este indreptata spre alte coordonate, spre scandal, spre crearea unor eroi sau modele efemere, lipsite de valoare si care cu siguranta vor disparea ca un fum in negura vremurilor ce vin. Acolo, pe scena mica a teatrului de papusi, se duce o lupta grea cu vremurile, dar se spun inca po­vesti si se creeaza o lume diferita de cea de afara. Pentru multi, din sistem sau din afara lui, aceasta activitate poate parea nu tocmai serioasa, insa ce poate fi mai serios decât grija si responsabilitatea pentru educatia unei noi gene­ra­tii? Teatrul de animatie, spre deosebire de teatrele dramatice care au in reperto­riu si spectacole pentru copii, pregateste publicul altora. Teatrul de papusi ii cultiva copilului valorile morale, simtul es­te­tic, ii ofera prima intâlnire cu spectacolul, cu conventia artistica, cu lumea ma­gica, fascinanta a povestilor, il in­­vata sa urmareasca, sa se concentreze, sa participe pe viu la o actiune sau alta. Unii au pierdut din vedere aceasta func­tie educativa a teatrului. "Ruda saraca" a teatrului dramatic are o istorie veche, edilii locali s-au obisnuit insa ca papu­sarii sa se descurce cu bani putini si sa lucreze spectacole doar din câteva cârpe si sfori, fara sa se gândeasca la cât efort fizic si de imaginatie presupune o ora de reprezentatie jucata intr-o sala afla­­ta sub asediul câtorva sute de copii.

In 1929, România era una dintre tarile fondatoare UNIMA (Uniunea In­ter­nationala a Artistilor Marionetisti), semn ca aici avea loc o miscare artistica interesata de arta marionetei, cu toate ca nu exista nici un teatru de profil. Pri­mul se constituie in 1939, sub conducerea actritei Lucia Calomeri, si va fi nucleul Teatrului Tandarica, fondat in 1945 si devenit in 1949 intâiul teatru de papusi si marionete de stat din tara si, poate, cel mai titrat si cunoscut in lume. Dupa 1949 a fost o perioada in care arta mânuirii papusilor a prins teren, a câstigat de partea sa tineri ab­sol­venti ai scolilor de arte sau tineri fara o pregatire artistica anume (nu exista nici o scoala de papuserie), dar care au in­­vatat tehnicile de mânuire si de con­struc­tie de la cei pentru care aceasta arta reprezenta o mostenire de familie.

Astazi avem 19 teatre de papusi si ma­rionete, trupe particulare cu viata mai lunga sau mai scurta, câteva festivaluri de profil, doua scoli de arta actorului mânuitor. Teatrul de animatie este o zona inca neexploatata, cu multiple valente si care a evoluat enorm. De la forme de expresie obisnuite astazi, ce fac parte din bagajul oricarui papusar pro­fesionist, s-a trecut la teatrul obiectelor animate, cutia neagra, diverse teh­nici de mânuire (pe mâna, wayang, bibabo, pe fire), la aducerea simultana pe scena a papusilor mici si a celor uriase, la folosirea mastilor si la crearea papu­silor bi- si tridimensionale, la folosirea teh­nicii black light (cuart), a animatiei digitale, la aparitia pe scena, la vedere, a artistului mânuitor. Acest ultim aspect, tot mai pregnant, duce usor-usor la pier­derea specificului, a undei de mister pe care o degaja papusa si la asemanarea unui spectacol de marionete cu unul al unui teatru de copii si tineret. Salvarea ar putea depinde de modul in care arta teatrului de papusi si marionete ar reconsidera mijloacele traditionale de ex­presie intr-o formula adaptata la noile teh­nici ale animatiei. Dar "salvatorii" sunt din pacate tot mai putini: dintre cei admisi la facultatile de profil doar o parte termina studiile, unii trec la sec­tiile dramatice, schimba domeniul de ac­ti­vitate, se dedica televiziunii, reclamelor, iar o alta parte, si mai mica, se decide sa practice in continuare aceasta me­serie; existenta unei scoli care sa pre­ga­teasca regizori pentru teatrul de ani­matie ar putea ajuta la revigorarea teatrului de animatie. Unii dintre absol­ven­tii sectiilor de regie de teatru pa­trund in universul papusilor. Se poate in­­tâmpla sa se indragosteasca de el si sa continue o viata, cum fac Cristian Pepino, Mona Chirila sau Oana Leahu. Cei­lalti sunt actori manuitori care devin regizori cu mai mult sau mai putin succes. Sau mai exista cazul unor regizori care au incercat si la papusi si le-a reu­sit: Silviu Purcarete, Aureliu Manea, Victor Ioan Frunza sau chiar actorul Ion Caramitru. Critica de specialitate este "surda" uneori la strigatul teatrelor de animatie care au nevoie de sprijinul ei, de comentariile care sa analizeze obiectiv tendintele, ce este bun si ce este rau.

O alta problema care afecteaza serios activitatea, mai ales a teatrelor din tara, este cauzata de retrocedarea sedii­lor, de negasirea unui spatiu propice aces­tei activitati, de permanenta ma­ci­nare a nervilor, de grija zilei de mâine, de aparitia intrebarii "mai avem sau nu loc de munca?", de adaptarea spectacole­lor pentru a fi jucate in spatii mici, improprii, facându-se uneori rabat de la calitate, la interminabile deplasari "in ju­det", la schimbarea titulaturii ("teatru pentru copii si tineret"), fapt care duce la pierderea identitatii, la dificultatea prezentarii la un festival. Am atins si o alta "buba". Exista câteva festivaluri de traditie - la Cluj-Napoca, Galati, Bucuresti si mai nou la Alba Iulia - la care participa cam aceleasi trupe. Un festival presupune dialog, schimb de experienta, "socializare" in­­tre colegi si generatii. De multe ori nu se prea intâmpla asa, pentru ca lipsa de fonduri sau de interes pentru asemenea festivaluri face ca, de cele mai multe ori, trupele sa vina, sa joace si sa plece. E adevarat ca artistului ii sade bine cu drumul, dar de multe ori se simte nevoia unui dialog viu intre directori, actori si chiar spectatori si, de ce nu, si factori de raspundere de la nivel local.

Dar aspectele semnalate si foarte pu­tin cunoscute, greutatile reale cu care se confrunta teatrele de papusi si marionete sunt biruite de cele mai multe ori. Sunt teatre care nu se lasa si care continua sa aduca la rampa povesti nemuritoare cu cocosi si pungute fermecate, cu motani incaltati, cu feti de imparat si zmei fiorosi, cu personaje care inving raul. Copiii vin cu scoala sau cu parintii si bunicii, iar atmosfera de la un spectacol de papusi nu se poate compara cu nimic. Cei mai aprigi critici sunt copiii, daca le place tropaie de fericire, bat din palme zgomotos si sacadat, cânta sau dau sfaturi celor de pe scena, daca nu le place se agita, alearga prin sala. Lupta cu calculatorul si cu jocurile electronice este apriga, dar marturisesc din experienta ca teatrul de animatie câstiga ba­talie dupa batalie. Trebuie sa-i "inar­mam" pe copiii nostri cu valori morale, sa le cultivam gustul pentru frumos, sa le oferim modele de urmat, sa-i invatam sa ia ce este bun din viata. Si toate aces­tea se pot face prin teatru.

Teatrul, in general, dar cel de papusi in special este un ambasador mai bun decât toti guvernantii nostri la un loc. Modalitatile lui de expresie sunt usor traductibile si pot duce mesajul propus pâna in cele mai indepartate colturi ale lumii. Teatrul românesc de animatie, care are o veche traditie, este apreciat si premiat la festivalurile internationale si pentru ca vine dintr-un sistem de valori, de educatie si de organizare diferit de cel din Vest.

Concluzia ar fi ca, indiferent de secolul in care traim, avem nevoie de teatru, ca generatiei de copii crescuti cu calculator si mobil din leagan ii trebuie sa viseze la printi si printese care incale­­ca pe o sa si spun povestea asa cum e ea.

ATTILA VIZAUER

"Cultura face parte din viata noastra de zi cu zi"

S-a nascut pe data de 5 iulie 1960, in Otelu Rosu, judetul Caras Severin. În 1996 a absolvit Facultatea de Teatru, Sectia Regie, din cadrul ATF, la clasa Tudor Marascu, Mihai Manolescu. Din acelasi an lucreaza la Radio Romania în calitate de realizator-coordonator, apoi editor al postului Radio Romania Cultural.

În prezent, modereaza, alaturi de Ema Stere, emisiunea Vorba de cultura. Din 2004, este redactorul-sef al Redactiei Teatru. În aceasta calitate, anul acesta a lansat si coordoneaza amplul proiect "Ionesco", dedicat apropiatului centenar al nasterii marelui dramaturg.

Este profesor asociat al UNATC, mai întai la Catedra de Regie Teatru, iar în prezent la Teatrologie, unde  preda un curs de Jurnalism radio. 

A obtinut Premiul AICT, Sectia romana, pentru Cel mai bun spectacol radiofonic al anului 1997 si Premiul UNITER  pentru Cel mai bun spectacol radiofonic al anului 2006.

V-as intreba, pentru inceput, cum vi se pare scoala romaneasca de teatru din zilele noastre? Putina lume stie ca predati la UNATC un curs de jurnalism radio.

Teatrul e, dupa cum se stie, o profesie vocationala, iar scoala teatrala se face cu pasiune de o parte si de alta a catedrei. De altfel, nici nu stiu sa existe in UNATC catedre in sensul propriu al cu­vantului, adica masa aceea asezata pe un postament, de unde profesorul dic­teaza atoatestiutor. Cursurile sunt un fel de repetitii, de pregatiri, iar examenul - un spectacol. Indiferent de materie. Am sa dau exemplu nu cursurile de regie sau de actorie, ci cursul meu de Jurnalism radio, pe care am fost invitat sa-l sustin la anul II de Teatrologie de doamna Ludmila Patlanjoglu. In tim­pul cursurilor, am vorbit despre genurile jurnalistice, despre istoricul si specificul jurnalismului radio, apoi am propus un subiect jurnalistic, inspirat dintr-o capodopera a teatrului, drept o sti­re bomba: "Polonius, cancelarul Danemarcei, a fost ucis in dormitorul reginei". Studentii urmau sa faca relatari, re­portaje, anchete, interviuri cu personajele din piesa lui Shakespeare, eseuri. Poate cea mai curioasa provocare a fost aceea cand le-am cerut ca raspun­su­ri­le personajelor sa fie intocmai replicile din textul shakespearian. Maiestria jur­nalistica consta, de exemplu, in a gasi cea mai buna intrebare de interviu pentru raspunsul lui Hamlet: "A fi sau a nu fi...". V-ati gandit la cate intrebari se poate raspunde cu acest monolog? Apoi, examenul: am intrat intr-un studio si am simulat realizarea in direct a unei emisiuni de stiri si muzica. Stu­den­tii erau reporterii radio care transmiteau de la fata locului, de la Elsinore, din regatul Danemarcei.

Spuneam despre pasiune? Mai e ceva, bucuria jocului. Apoi, carisma. In­­tr-o astfel de scoala nu se poate sa nu-ti iu­besti profesorii, asa cum toti cei din anul meu am fost cuceriti de farmecul lui Tudor Marascu, Mihai Manolescu, Catalina Buzoianu, Alexa Visarion, Gina Ionescu, Ileana Berlogea, Ludmila Pat­lanjoglu, Michaela Tonitza, Elisabeta Munteanu, Gheorghe Ceausu.

Pentru ca i-ati amintit pe profesorii dvs., ati vrea sa spuneti cateva lucruri de­spre debutul regizoral? Se pare ca, in timp, ati ramas cu o atractie speciala pentru spectacolul Tango de Sławomir Mrožek.

Cu mai mult de zece ani inaintea pre­mierei de la Galati (1995), am vazut versiunea scenica a piesei, regizata de stu­dentul anului IV (pe atunci), Tompa Gábor. A fost un spectacol exceptional. Am fost atat de puternic marcat de fru­mu­setea acelui spectacol, incat mi-am spus ca, de se va intampla vreodata sa ajung regizor, voi incerca sa povestesc si eu, in felul meu, Tangoul lui Mrožek. Ei bine, a venit si randul meu, eram tot in anul IV la Regie si m-am intors in ora­sul copilariei pentru a oferi prietenilor darul bucuriei si al implinirii mele. Pen­tru acest lucru ii raman recu­nos­ca­tor regretatului regizor Adrian Lupu, pe atunci directorul Teatrului Dramatic din Galati.

La Mrožek am revenit dupa alti zece ani, cu o noua versiune a piesei Tango, mon­tata la Teatrul "Mihai Eminescu" din Botosani, si cu o premiera absoluta in Romania, Priveliste minunata, la Teatrul "George Bacovia" din Bacau. Un alt Tango? Cine stie, poate in 2015.

Ati realizat pana acum peste 20 de spec­ta­cole la Teatrul National Radiofonic. Ati luat si un premiu UNITER in 2007 pentru Cel mai bun spectacol radiofonic, adus de piesa Portretul Doamnei T de Ana- Ma­ria Bamberger, cu Olga Tudorache si Ma­rius Bodochi.

La radio, am debutat cu Dumnezeu binecuvanteaza America de Petre Barbu, o piesa care tocmai obtinuse premiul I la Concursul de dramaturgie, organizat de Ministerul Culturii. Era prima mea in­­cercare in domeniul teatrului radiofonic... Iar acest prim spectacol a primit pre­miul Asociatiei Internationale a Criticilor de Teatru - Sectia romana, pentru Cel mai bun spectacol radiofonic al anu­lui. Am inceput cu dreptul. Au urmat nis­te ani in care nu am mai regizat teatru la microfon pentru ca nu mi s-a mai pro­pus acest lucru. Apoi, sporadic, aveam sa mai montez cativa autori exceptio­nali, unul dintre ei fiind Ana-Maria Bam­berger cu piesa Portretul Doam­nei T, in al carei titlu initiala T nu este o coincidenta, T vine de la Tudorache, Olga Tudorache. Va dati seama ce emotie: sa mon­tezi o piesa cu, despre si, evident, dedicata doamnei Olga Tudorache?

De cand sunteti redactor-sef al Re­dac­tiei Teatru, ce proiecte importante s-au rea­lizat si ce se afla in derulare?

Spuneati mai devreme ca am regizat mai mult de 20 de spectacole radiofonice. E foarte putin! Unul dintre motive este si faptul ca, iata, de patru ani sunt seful Redactiei Teatru a Radiodifuziunii Romane. Colegii mei de redactie si cu mine avem doua mari proiecte, care se afla in continua desfasurare: primul este acela de a mentine statutul teatrului national radiofonic printr-o strategie repertoriala solida, diversa, cu un pro­gram complex, cu o anumita constanta, ritmicitate de productie si difuzare, iar al doilea este cel de creare sau participare la cele mai importante evenimente teatrale ale tarii.

Au fost montate in premiera absoluta scenarii radiofonice dupa proza lui Mi­hail Sebastian (Jurnal si De doua mii de ani...), piese ale lui Mircea Eliade (Oa­meni si pietre, 1241), un scenariu dupa Jurnalul portughez al lui Eliade, scris de Sorin Alexandrescu (spectacolul, regizat de Cezarina Udrescu, a fost prezentat, intr-o forma neconventionala pentru radio, pe scena in aer liber din fata Ate­neului Roman), scenarii dupa po­ves­ti­le lui Creanga; am revenit la Caragiale cu noi distributii...

Dramaturgia, dar si proza contemporana se afla in atentia noastra. Un exemplu: Cristian Popescu. Un tramvai nu­mit Popescu a devenit mai intai spectacol radiofonic, apoi Gavriil Pinte a avut inspiratia de a-l transforma intr-un spectacol unicat in peisajul teatral ro­ma­nesc, in celebrul tramvai care stra­ba­tea strazile Bucurestiului, apoi ale Sibiului si ale altor orase din tara. Sunt si alti autori: Dumitru Solomon, Matei Visniec, Alina Nelega, Petre Barbu, Dumitru Crudu, Mihai Ignat, Ana- Maria Bamberger, Corneliu Mimi Branescu. Catalina Buzoianu a realizat un spectacol radiofonic dupa romanul Gabrielei Adamesteanu, Intalnirea.

A fost dezvoltat un proiect, in parteneriat cu Atelierul European de Traduceri/Scène Nationale dOrléans, Teatrul National Timisoara si Editura Omo­nia, de traducere si montare a nu­me­rosi dra­ma­turgi straini contemporani.

Fireste, am completat bogata fonoteca a radioului cu versiuni ale pieselor lui Shakespeare. Mihai Lungeanu a mon­tat pentru prima oara la radio Timon din Atena si inca au mai ramas, din cele 38 de titluri shakespeariene, doua, care isi asteapta versiunile radiofonice: Titus Andronicus si Eduard al III-lea. Dupa aceea, a fost Ibsen, al carui Brand a fost regizat de Ilinca Stihi in versiune radiofonica si dezvoltat apoi intr-un spectacol care s-a jucat la Biserica Lutherana si care a participat la Festivalul International de Teatru de la Oslo. Se pare ca versiunea romaneasca a aces­tei piese i-a inspirat si pe norvegieni, pen­tru ca, la mai putin de un an, pe afi­sele Teatrului National din Oslo, revenise acest titlu de spectacol, atat de rar montat in lume. Desigur, nu putem lasa deoparte dramaturgi ca Molière, von Kleist sau Beckett.

Anul acesta am lansat un proiect, dedicat aniversarii a 80 de ani ai radiou­lui public, intitulat A fost odata ca niciodata - Mircea Albulescu va spune o poveste la Radio Romania Cultural. Este un "remake" de la inceputurile radio-ului, cand un actor citea, mai exact spunea o po­veste pentru copii, un tur de forta al scenaristei Sanda Socoliuc si desigur al marelui actor Mircea Albulescu: mai mult de 150 de povesti de cate 10 minute spuse zilnic micilor (si marilor) as­cul­ta­tori de radio.

Costin Tuchila a lansat acum cativa ani proiectul care continua, Cinci personaje in interpretarea unui actor, unde ii putem regasi in recitaluri (regizate pana de curand de regretatul Cristian Munteanu) pe Horatiu Malaele, Dan Con­durache, Dorina Lazar, Adriana Tran­dafir, Virginia Mirea, Mircea Albulescu, Delia Nartea si Cristian Iacob. In septembrie, va fi lansata premiera care il va avea protagonist pe Alexandru Repan.

Un specific aparte il au documentarele artistice, scenariile teatrale inspirate de biografiile sau memoriile marilor personalitati culturale. In cadrul aces­­­tui proiect, coordonat de Magda Dutu, au fost realizate serii dedicate lui Vlad Mugur, Valeriu Moisescu (cu CD-uri lansate la Festivalul de la Craiova sau in cadrul Festivalului National de Teatru de la Bucuresti). Marile figuri ale re­zis­ten­tei anticomuniste (Elisabeta Rizea, parintele Zosim Oancea, Ion Gavrila Ogoranu), intelectuali de seama margi­na­lizati in deceniile trecute (Constantin Noica, Lena Constante, Alice Voinescu) au devenit subiectul acestui tip special de creatie radiofonica. Este tot un proiect in desfasurare.

Si ceea ce ati spus pana acum nu e tot... Redactia Teatru a lansat recent un proiect de amploare, conceput sa atraga atentia asu­pra unui dramaturg extraordinar: Eu­gène Ionesco. Va rog sa detaliati.

Doamna Catalina Buzoianu, director de onoare al Teatrului National Radiofonic pana in 2005, isi dorea foarte mult sa initieze realizarea integralei ope­relor lui Eugène Ionesco. A lansat aceasta idee cand in fonoteca radioului nu exista decat Lectia, in regia lui Lucian Giurchescu, spectacol realizat in 1968. Primul pas a fost realizat in 2004, cand tot Lucian Giurchescu a fost invitat pentru a monta versiunea radiofonica a celebrului spectacol Rinocerii, pus in scena la Teatrul de Comedie in 1964. A urmat apoi Ucigas fara simbrie, in regia aceluiasi Lucian Giurchescu.

Anul trecut, am hotarat sa con­ti­nuam proiectul, sa-l dezvoltam. Doamna Gabriela Adamesteanu ne-a incurajat si ne-a sustinut foarte mult in realizarea acestuia. Colegii mei regizori au ales cate un titlu, apoi am obtinut, prin deo­sebita amabilitate a doamnei Marie-France Ionesco, drepturile de autor si am pornit la treaba. In iulie anul acesta au fost deja lansate si difuzate doua pre­miere: Victimele datoriei - regia artistica: Cezarina Udrescu (actori: Marian Ra­lea, Emilia Popescu, Marius Stanescu, Mircea Rusu, Violeta Berbiuc) si Noul locatar - regia artistica: Mihai Lungeanu (actori: Marcel Iures, Sanda Toma, Florin Anton, Ionut Kivu, Mihai Dinvale).

Sunt deja programate inca doua spectacole: Jurnal in farame (11 septembrie) - adaptarea si regia artistica: Ilinca Stihi (cu: Irina Petrescu, Gheorghe Visu, Anca Sigartau, Marius Capota, Ni­co­lae Calugarita) si Cantareata cheala (9 octombrie) - regia artistica: Gavriil Pinte (cu: Dan Condurache, Mircea Con­stantinescu, Rodica Mandache, Emilia Po­pescu, Antoaneta Zaharia, Gabriela Popescu).

Urmeaza, in noiembrie, premiera Delir in doi (montata de mine), avandu-i protagonisti pe Horatiu Malaele si Rodica Mandache si versiunea radiofonica, regizata de Alexandru Dabija, a spec­tacolului de la Teatrul Odeon, Cinci piese scurte. Toate spectacolele sunt realizate dupa piesele traduse de Vlad Russo, Vlad Zografi si Irina Badescu si toate premierele vor fi difuzate la Radio Romania Cultural. Dupa cum stiti, in anul 2009 este Centenarul Ionesco si sper sa mai reusim si atunci inca un pas la fel de curajos.

Daca ar fi sa faceti o scurta prezentare a activitatii dvs. la Radio Romania Cultural, ce ati spune?

Lucrez la Radio Romania din 1996. Mai intai, 8 ani la postul Cultural, ca rea­lizator coordonator, apoi editor. Imi aduc aminte cu mare placere perioada in care moderam, in direct, emisiunea de actualitate Tentatii culturale; era o emisiune de succes care isi avea pana si propriul club al ascultatorilor. Formam, alaturi de Nicoleta Dandu, Carmen San­du­lescu, Razvan Dolea, Cristian Bleotu, Ema Stere, o echipa foarte buna.

Dar acum? Se stie ca emisiunea Vorba de cultura, pe care o realizati zilnic im­­preu­na cu Ema Stere, s-a impus cu succes.

Vorba de cultura a aparut mult mai tarziu, in vara anului 2006. Doamna Ol­tea Serban Parau, redactor-sef la Radio Romania Cultural, ne-a propus realizarea unui talk show cu personalitati ale culturii romane, intr-o formula inedita: intr-o saptamana, un singur invitat si diferite teme de discutii intr-o abordare neacademica; in definitiv, cultura face parte din viata noastra de zi cu zi, nu tre­buie pusa intr-un insectar si analizata cu un aer doctoral. Ema Stere si Ol­tea Serban Parau erau increzatoare, eu m-am speriat putin: ce teme sa abor­dam fara sa ne repetam, fara sa fim plic­ti­sitori? Cine vine la radio, in direct, cinci zile la rand, la ora pranzului? Cine asculta radioul in miezul zilei? Ei bine, ele au avut dreptate pentru ca, in toamna acelui an, Vorba de cultura devenise emisiunea postului cu cea mai mare audienta pe Bucuresti. Intalnirile noastre de pranz erau veritabile sarbatori ale prieteniei. Au existat invitati care in pri­ma zi, luni, ne intrebau: "Si ce mai discutam inca patru zile?", apoi, in ultima zi, vineri, spuneau: "Pacat ca nu mai aveti si sambata emisiune, ar mai fi de vorbit, imi veti lipsi". Formula aceasta a intalnirilor zilnice transformase emisiunea intr-un ritual al construirii impreuna. In doi ani, Vorba de cul­tura a fost nominalizata de trei ori la premii pentru cel mai bun talk show cultural sau radiofonic. N-am castigat premiile niciodata, dar castigul intal­ni­ri­lor noastre cu aceste celebritati ale cul­turii a fost imens.

Ce fel de adresabilitate trebuie sa aiba un post de radio cultural?

Exemplul emisiunii Vorba de cultura dovedeste ca adresabilitatea emisiunilor culturale nu trebuie sa fie neaparat eli­tista. Si nu e numai cazul acestei emi­siuni. Oltea Serban Parau a stiut sa cea­ra si altor realizatori abordari noi, des­chise, fara scortosenii, fara pretiozi­tati semidocte. De altfel, reusita acestei formule se vede si in faptul ca in ultimii ani audienta postului Radio Romania Cultural s-a triplat.

Teatrul radiofonic mai este interesant pentru societatea consumista?

Ei bine, spatiul de difuzare pentru teatru in grila postului Cultural a crescut si el, in acesti ani, de trei ori. Pacat ca nu acelasi lucru se intampla la Radio Romania Actualitati, unde, in ace­easi perioada, spatiul de difuzare pentru teatru radiofonic a scazut la ju­ma­tate. Eu cred ca, indiferent de adresabilitatea emisiunilor, fie ea si in societatea "consumista", cum o numiti, printre produsele de unica folosinta, bijuteriile teatrale au un mare atu: fac parte din categoria spectacol. Teatrul pentru copii de duminica dimineata aducea, la Ra­dio Romania Actualitati, peste 700.000 de ascultatori. Mai mult, piesa radiofonica de sambata seara avea peste 200.000 de ascultatori. Cate reprezen­ta­tii trebuie sa aiba un spectacol la un teatru cu o sala de 400 de locuri pentru a egala aceasta performanta? Calculul este simplu: 500 de reprezentatii. Astfel, pot sa spun ca teatrul radiofonic este forma de teatru cu cea mai larga adre­sabilitate.

In afara activitatii din cadrul radioului, va preocupa teatrul (pe scandura) pentru copii. De unde aceasta apropiere?

Probabil ca, in mine, exista undeva o vocatie de parinte, de bunic, nu stiu. Important este sa povestesti copiilor, care sunt cei mai sinceri spectatori din lume (daca le place, participa la spectacol cu tot sufletul, daca nu, se foiesc, se plimba prin sala, nu au fatarnicii), fara sa te strambi, fara sa te prostesti. Aud de multe ori expresia "sa te cobori la mintea lor". Este o prejudecata stupida. Copiii sunt destepti si de multe ori in­terpretarile lor sunt stralucitoare, mai bogate in imaginatie, mai fanteziste decat ale unui un adult.

Pentru a incheia intr-o nota a inocentei, va rog sa ne spuneti la ce spectacole pentru copii montate de dvs. sa mergem.

In concediu, am lucrat la doua spectacole: Cand jucariile spun pa de San­zia­na Popescu, la Teatrul "Ion Creanga" (textul a castigat concursul de dramaturgie pentru copii, organizat in editia de anul trecut a Festivalului "100, 1.000, 1.000.000 de povesti"), iar in toam­­na, va avea premiera intr-o formula de musical, sper eu, foarte atractiva. Ce­la­lalt spectacol este unul de animatie, realizat la Teatrul "Gulliver" din Galati. Este o adaptare dupa o legenda precolumbiana, din Popol Vuh, Cartea Sacra a vechilor mayasi, cu premiera tot in aceas­ta toamna.

Interviu realizat de Alina Boboc

DOINA PAPP

Festival de teatru balcanic

Aflat la a treia editie, Festivalul Zile si nopti de teatru european de la Braila si-a conturat un profil exprimat in sloga­nul subiacent: Europa Via Balcani. Nu doar pentru ca, volens-nolens, Braila e in Bal­cani mai apasat decat Romania in­­sasi, ci si pentru ca e inrudita prin tra­di­tii culturale si istorie cu tari ca Bulgaria, Grecia, avand in multietnia ei struc­tu­rala populatie din aceste tari, ba chiar si din altele precum Turcia, Ucrai­na, Israel.

Sigur ca elementele specifice sunt con­­ferite zonei balcanice mai cu seama de tarile din Balcanii de Vest, mai mult de­cat de catre partea romaneasca, in care ortodoxismul coabiteaza cu latinita­tea intr-o ciudata mezalianta. "Butoiul cu pulbere" al Europei, cum e adesea ca­ta­logata regiunea balcanica, e asadar, ceva mai la stanga, spre vest, in fosta Iu­goslavie, faramitata acum in state independente ca Serbia, Croatia, Bosnia-Her­tegovina, Muntenegru, Macedonia, care-si disputa geografic teritorii cu vecinii pe criteriul dreptului la autodeterminare. O istorie complicata a adus si in trasaturile psihologice caracteriale alte­rari intense, particularizand comportamentul populatiei din Balcani prin accente de violenta, impulsivitate, man­drie nemasurata esuand in excese care ob­nubileaza uneori perceptia reala. Sunt multe paradoxuri care trezesc inte­resul pentru zona balcanica, iar interesul cul­tural major care ne anima e legat de argumentele de ordin istoric vizand inceputurile civilizatiei si vietii spirituale pe aceste meleaguri, cu mii de ani inaninte de propovaduitorii crestini. Grecia antica, dar si Iliria (locul in care s-au format albanezii) sau Traco-Dacia si-au trimis prin timp o marca de spiritualitate, ca leagan de civilizatie si cultura uma­nista al intregii Europe.

Cum se pozitioneaza astazi aceasta parte a continentului in perspectiva unei Uniuni Europene extinse, ce destin au tarile ce-si spun balcanice si ce vii­tor caracterul peiorativ al acestui cu­vant sunt doar cateva intrebari la care o reuniune de tipul celei la care ne referim incearca sa raspunda.

Teatrele invitate in festivalul de la Braila vor aduce, pe cat posibil, prin spec­­tacole reprezentative pentru drama­turgia, dar si arta teatrala din tarile aces­­tea, argumente pentru un dialog al uni­tatii in diversitate, netezind drumul spre un mesaj comun, al culturii, al per­for­mantei, pentru care teatrul contemporan poate fi un bun aliat.

Pentru acest scop pledeaza spectacole precum acela de la Teatrul Dramatic din Belgrad, un spectacol pe masura fai­mei europene a teatrului din aceasta tara: Mica trilogie a mortii de Elfride Jelinek, cunoscuta scriitoare austriaca, lau­reata a Premiului Nobel pentru literatura. La fel, prezenta prestigiosului Teatru National de Nord din Salonic, membru al Uniunii Teatrelor din Europa, un alt punct de referinta al programului european la care aspira cultura din aceste tari, a caror marca individua­­la nu mai e pentru nimeni o surpriza. Piesele de teatru menite sa puna pe tapet problematica balcanilor, jucate fie de romani (Teatrul din Brasov cu Butoiul de pulbere de Dejan Dukovski), fie de straini (Teatrul National din Tirana cu Allegretto Albania de Stefan Çapaliku), vor contribui, speram, la cunoasterea si autocunoasterea acestei lumi atat de speciale. Ca si la noi, in celelate tari bal­ca­nice perspectiva cioraniana autore­fe­ren­tiala a analizei limitelor e productiva in dramaturgie, ca si mesajul unei anumite revolte fata de conditia marginalului, care au facut din autori ca Biljana Srbljanović, Dejan Dukovski, Hristo Boicev leaderi de opinie politico-socia­­la pentru tarile pe care le reprezinta.

Foarte interesanta, vibrand de viata cu tensiunile si dramele ei, dramaturgia balcanica face si obiectul unui demers editorial, respectiv antologia de tea­tru din Balcani, pregatita la editura Fundatiei Camil Petrescu. Cartea se va lansa in festivalul de la Braila, unde vor mai fi si alte prilejuri de a dialoga pe aceasta tema, ca, de pilda, colocviul Bal­canii intre pitoresc si realitate.

La urma urmelor, a fi in Balcani nu e nici mai bine, nici mai rau decat in alta parte a lumii, cu conditia sa practici autodeterminarea, sa stii, cu alte cu­vinte, ce decurge din acest statut din per­spectiva unei viziuni a deschiderii, pro­prie omului modern. Izolationismul, ra­bufnirile nationaliste nu-si mai au locul intr-o lume a cooperarii si dialogului, preocupata sa faca sa circule nu atat insemnele personale, cat ideile folo­si­toare, creativitatea benefica pentru ca­litatea vietii prezente.

Organizand un festival al teatrului din Balcani, Teatrul "Maria Filotti" din Braila, rasfatat de istorie prin aceea ca a mostenit unul dintre cele mai impozante edificii din Europa, monument de arhitectura, se face mesagerul unui discurs european care nu uniformizeaza vo­cile specifice, dar nici nu le lasa sa de­pa­seasca disonant tonul ansamblului.

Cand a infiintat Uniunea Teatrelor din Europa, in 1992, la scurt timp de la semnarea Tratatului de la Maastricht, Giorgio Strehler proclama, citandu-l pe Goethe: "Europa, nu la unison, dar in ar­monie!".

Pe urmele acestui mare vizionar, teatrul si-a consolidat vocatia de liant, favorizand comunicarea si deceland temele acute ale prezentului, pentru care schimbul de replici e constant necesar.

In Anul European al Dialogului Intercultural, cum a fost declarat anul 2008 de catre Consiliul Europei, festiva­lul de la Braila este o manifestare de an­ver­gura, care merita mai multa atentie decat i-a fost acordata din partea insti­tu­tiilor na­tio­nale decizionale.

In vreme ce unora li se permite sa plimbe prin Bucuresti autobuze fistichii aduse de prin nu stiu ce strainatati pe ba­­nii romanilor, subiecte importante ale con­­temporaneitatii, precum cele abor­­da­te de un eveniment ca acesta, raman la buna­vointa si intelegerea locala. Sla­­va dom­nului ca aceasta intelegere a fost totala.

Vrem sa spunem ca fondurile cele mai importante pentru festivalul de la Braila au fost alocate de Primaria Municipilului si Consiliul judetean, gest pen­­tru care merita toata lauda.