Pe aceeași temă
Decupaje literare într-o geografie ideologică
De un interes aparte mi se pare a inventaria locurile, fatalmente puţine, în care oraşul Roman capătă atenţia literatorilor interbelici. Este vorba doar de incidente anecdotice, lucru el însuşi semnificativ: micul oraş nu poate fi decât teatrul unor întâmplări minore, departe de prim-planul istoriei, unde destinul mărşăluieşte în ritm cadenţat. Astfel, din Roman îşi cumpără aviatorul lui Camil Petrescu, Fred Vasilescu, o pereche de ciorapi de proastă calitate, care îi fac picioarele să se umfle. În schiţa Manevre a lui Al.O. Teodoreanu, o moaşă romaşcană cam trecută, pe nume Aglăiţa M. Chistol, e pe punctul să fie abandonată de logodnicul ei, plutonierul Jenică Dezgheţatu, pentru o domnişoară din Bacău. În Adela de G. Ibrăileanu, romanţele lui Carol Scrob, poet şi ofiţer din epoca eminesciană, sunt arondate unei penibile grile de lectură cazaniere de cum aflăm că el este „feciorul doctorului Scrob de la Roman“. O şansă pentru renumele literar al Romanului ar fi putut fi seria de poveşti istorico-mitologice ale lui Sadoveanu din Hanu Ancuţei, care se petrec prin apropiere, dar eternitatea arhetipurilor sadoveniene nu este compatibilă cu oraşul, aflat sub vremi. Mai mare greutate a avut opţiunea lui Cezar Petrescu de a plasa în Roman unul dintre destinele secundare din romanul Întunecare, cel al nefericitei Elena, prietenă a aristocratei Luminiţa Vardaru. Elena nu are o legătură directă cu firul evenimentelor din romanul-frescă al războiului mondial, scrisorile ei către Luminiţa apărând de fiecare dată separate de corpul romanului, în capitole izolate – lucru care subliniază atât exemplaritatea/repetabilitatea destinului ei, cât şi imposibilitatea de a-l modifica, atâta timp cât între cele două foste colege de pension nu mai există o reală legătură. Scrisorile de la Roman aduc în lumea înaltă a Vardarilor veşti dintr-o altă lume, una în care recolta de grâu poate influenţa bunăstarea unei familii, iar un măritiş nefast (Elena ia de soţ un cartofor beţiv) distruge mai mult de o viaţă.
Oraşul moldovenesc face parte, în geografia ideologică promovată de către scriitorii români interbelici, din categoria locurilor retrase, fără orizont, unde se petrec istorii triste pentru cei ce nu apucă să evadeze la timp. Există destulă concurenţă pentru postura celui mai nefericit oraş de provincie din România interbelică (Bârladul Emiliei Răchitaru, Tecuciul Lenorei Halippa şi Mizilul Adei Razu sunt challengeri onorabili), însă Romanul deţine un oarecare avantaj, mai ales datorită producţiei defetiste şi industrioase a lui Cezar Petrescu.
Care poate fi locul târgului de provincie generic în lumea românească de pe la 1920? Pentru a răspunde la această întrebare, utilă este terminologia propusă de către Hans-Ulrich Gumbrecht într-o lucrare de analiză a modernităţii occidentale prin selectarea literaturii şi însemnelor de presă, In 1926. Living at the Edge of Time (1997).
El constată că majoritatea emblemelor modernităţii (cinema, greve, gramofon, incinerări, jazz, călătorii spre pol, telefoane, staruri şi Liga Naţiunilor) pot fi analizate în funcţie de polaritatea pe care o subîntind (autenticitate vs. artificialitate, centru vs. periferie, imanenţă vs. transcendenţă, prezent vs. trecut) sau din care încearcă să evadeze. Autentică este Josephine Baker, cu dansul ei african; artificiale sunt avionul şi gramofonul, ca simboluri ale Occidentului. În această analiză, satului românesc i-ar putea corespunde polul „autenticului“, cu dansurile sale arhaice, declanşatoare de pasiuni, precum Ciuleandra despre care a scris Liviu Rebreanu, iar Capitala, cu boxul, stadioanele, cinematograful şi piscinele sale, înfăţişate pedagogic de către G. Călinescu în Cartea nunţii sau de Anişoara Odeanu în Într-un cămin de domnişoare, ar reprezenta triumful „artificialului“. Provincia, neglijată de polarizarea extremă a modernităţii, rămâne într-un neloc, incapabilă să simbolizeze ceva prin ea însăşi. La fel se întâmplă şi cu o altă opoziţie din cartea lui Gumbrecht în care ar fi de bănuit că oraşul provincial trebuie să se regăsească, centru vs. periferie: însă dacă „centrul“ e metropola occidentală, „periferia“ exotică şi fascinantă, promiţând valori noi, revoluţionare, nu este oraşul de provincie european, ci continentele depărtate, „sălbatice“, precum Africa sau America Latină. Aducând lucrurile pe teren românesc, periferia exotică nu va fi niciodată orăşelul paşnic şi mărunt, ci groapa lui Ouatu din marginea Capitalei, despre care scriu Geo Bogza şi Eugen Barbu, Balcicul tătăresc al lui Holban şi Iosif Iser sau frontiera Nistrului, unde visează locotenentul lui Gib Mihăiescu din Rusoaica.
Provincia nu deţine o identitate puternică în modernitatea românească. Ea nu este decât marginea conservatoare a centrului revoluţionar, iar conservatorismul ei nu este o ideologie conştient asumată, ci o stare de spirit. El nu face decât să întârzie succesul experimentelor realizate la centru, să-l stânjenească, fără a-l putea împiedica. Provincia nu este văzută a fi creatoare de valori, ci doar receptoare pasivă a valorilor Capitalei, pe care le caricaturizează din ignoranţă şi din teamă de nou, sau corupătoare a moravurilor rurale, pe care le dispreţuieşte din snobism. Fenomenul modei o ocoleşte sau o vizitează cu întârzieri deformante. Tot ce e de bun gust şi ţinut a fi „la modă“ în oraşul provincial datează deja în Capitală, devenind de aceea, în mod inexplicabil pe căi raţionale, exemplar pentru „prostul gust“. Rezistenţa provinciei faţă de schimbarea socială şi economică se reflectă şi în îngustimea receptivităţii artistice, care îi este atribuită fără drept de apel. Lipsa revistelor culturale şi inexistenţa grupărilor literare în provincie sunt simptome ale atitudinii refractare la adresa culturii, bineînţeles, în formele ei cele mai noi şi mai radicale. Se realizează astfel un transfer dinspre paradigma romantică a „celorlalţi“, a publicului opac şi neînţelegător faţă de artistul cu posteritate justiţiară, către o întreagă geografie. În fond, „provincia“ este o desemnare metonimică a burgheziei, prin localizarea unei mentalităţi de clasă.
Interiorizarea percepţiei negative a provinciei
Dar această percepţie negativă nu este proprie doar centrului. Numele rău al provinciei contaminează discursul public şi se întoarce la referentul său sub formă de mesaj. Articolul cu care se deschidea primul număr al Gazetei Romanului, în noiembrie 1923, semnat de redactorul acesteia H. Soreanu, se anunţa apocaliptic încă de la titlu: „Un oraş mort! Da, susţinem: Romanul e un oraş mort! El prezintă toate aspectele de provincie retrogradă şi refractară progresului: iar oamenii lui, patriarhali, liniştiţi, apărători vajnici a unor obiceiuri şi mentalităţi trecute, inaccesibili oricării idei şi activităţi noui, contribuiesc singuri la scoborârea oraşului, care le oferă cu atâta dărnicie ospitalitate. Însăşi viaţa târgului se târâie, monotonă, lichnită, fără vitalitate, fără perspective“ etc. În textul de mai sus se face auzită, poate, şi febrilitatea editorialistului doritor de un public amplu şi cultivat, care îşi vede aspiraţiile cenzurate şi vanitatea umilită în târgul provincial. Este şi acesta un simptom al răspândirii extraordinare a imaginii provinciei retrograde, care ajunge să fie asimilată de provincialii înşişi, mângâiaţi astfel în ura lor de sine.
Cu o astfel de percepţie publică a oraşului de provincie se va fi întâlnit M. Blecher încă din adolescenţă. Ziaristul romaşcan H. Soreanu, din care am citat mai sus, era bun prieten al viitorului scriitor exact în perioada în care Gazeta Romanului îşi făcea apariţia eclatantă pe tarabele de presă ale oraşului. M. Blecher a fost expus retoricii antiprovinciale încă de la început, lucru care nu l-a lăsat indiferent. Plecarea lui la Paris, la 19 ani, pentru studiile universitare, are aerul unei evadări din provincie. Şi în corespondenţa personală din anii ΄30 Blecher îşi declară alergia faţă de provincialii pătrunşi de propria importanţă mic-burgheză. Cu toate acestea, în fundalul romanelor sale (mai ales Întâmplări în irealitatea imediată, dar şi Vizuina luminată, mai puţin Inimi cicatrizate) se găseşte adesea un oraş de provincie românesc nenumit, a cărui valoare semantică este dată tocmai de meschinătatea existenţelor pe care le adăposteşte, tocmai de provincialismul său. De aceea suntem obligaţi să acordăm o atenţie sporită proiecţiei imagologice a provinciei pe care scriitorul o descoperă în discursul public al anilor ΄20-΄30, în literatură şi în presă, şi căreia îi dă o surprinzătoare interpretare polemică în cărţile sale. Depăşind nivelul inflamării verbale antiprovinciale, în fond inutile, romancierul elaborează o mică teorie a marginalităţii ce răstoarnă semnificaţia etică a criticii provincialismului, folosindu-se, surprinzător, de o perspectivă estetică cu implicaţii filosofice.
Prezenţa orăşelului de provincie în literatura blecheriană este mai mult decât un element de culoare. Provincia devine, pentru Blecher, un topos puternic, animat de valori specifice. Deşi nu are acces la frumuseţea arhaică, arhetipică a satului şi nici la cea nouă şi experimentală, inventată de către metropola modernă, oraşul de provincie beneficiază, în „lectura“ lui Blecher, de monopolul unei neaşteptate categorii estetice: urâtul. Mizeria, praful, putreziciunea, golul, imitaţia kitsch, meschinătatea artei de consum, degradarea, frumuseţea fanată şi tristeţea lucrurilor care nu mai sunt la modă devin prezenţe de marcă ale oraşului de provincie blecherian. Ele nu subliniază pur şi simplu sentimentul pustiului sau al eşecului existenţial, ci devin valori pozitive pentru o sensibilitate nouă, originală. Să spunem că provincialul lui Blecher este un mic burghez, locuitor al oraşului de la naştere, cu casă la periferie sau prăvălie în „centru“, acolo unde trebuie să-ţi ştergi ghetele ca să te poţi plimba. Neavând de ales între prea multe distracţii, fără o filarmonică sau un teatru în preajmă, provincialul îşi caută consolări în imediata apropiere. Grădina democratică, unde covrigarii stau alături cu „lumea bună“, e un astfel de loc de petrecere; mai sunt parcul local, cinematograful şi, desigur, bâlciul. Însă eroii lui Blecher, de obicei adolescenţi, investighează cu o deosebită fervoare tot ceea ce are de oferit oraşul: străzi murdare de la periferie, unde porcii se scarpină de garduri, subterane de cabaret, beciuri ruinate, parcuri cu alei, ganguri şi şantiere de construcţii, maidane cu noroi şi pieţe mânjite de ploaie. Ei extrag fotograme din realitatea oraşului provincial în care este pus în evidenţă urâtul strident, grotescul spectaculos sau câte o formă limfatică de frumos baroc neaşteptat („un om prin ploaie, ducând în spate un candelabru cu ornamente de cristal, o sticlărie care suna ca nişte clopoţei pe umerii omului, în timp ce picături grele de apă se scurgeau de pe toate faţetele strălucitoare“). Este latura bacoviană a imaginaţiei provinciale a lui Blecher.
Reprezentarea provinciei ca o critică a modernităţii
Însă datorită lui M. Blecher, oraşul moldovenesc de provincie capătă şi o nouă importanţă, situându-se profitabil pe terenul modernităţii româneşti. Aici este locul în care un proces istoric major devine vizibil şi cu adevărat relevant. Este vorba despre procesul modernizării incomplete a unui spaţiu profund conservator, de o modernitate incompletă, pe un fond de o mare inerţie socială. Ea poate fi constatată în decorurile urbane şi în interioarele burgheze în care fiecare obiect spune o poveste cu atât mai elocventă, cu cât fiecare se află, cumva, nelalocul lui. Caracteristică modernităţii timide ce vizitează oraşul de provincie este nepotrivirea spaţială şi temporală. Lucruri care au fost cândva la modă se regrupează în bazarul sentimental al unei lumi vechi, ce le valorifică stângaci. Pe această insulă de trecut (aşa cum este ea percepută din unghiul prezentului aflat „la modă“) ajung unele dintre simbolurile celei mai avântate modernităţi: gramofonul, cinematograful, reclamele.
Odată ajunse aici însă, ele îşi pierd funcţia de vectori ai progresului, intră într-o defazare melancolică. Avântul modernităţii se afundă şi se pierde
în mănuşa Belle-Époque. Gramofonul se rătăceşte în sufragerii vechi, printre bibelouri şi suveniruri de familie. Locul său nu este acolo; prezenţa intrusului dă de gândit şi cere o explicaţie.
Blecher realizează o critică „fenomenologică“ a modernităţii prin obiectele ei reprezentative, punându-le în contexte neadecvate, unde rostul lor devine chestionabil. Nu este vorba de o simplă speculaţie a inadecvării hazlii, pentru care o proză umoristică gen Gh. Brăescu sau D.D. Pătrăşcanu ar fi fost suficientă. Critica blecheriană bate mai departe, folosindu-se în acest scop de o formă de ironie a cărei semnificaţie depăşeşte comicul. Să urmărim, de exemplu, descrierea, în Întâmplări în irealitatea imediată, a reclamelor de pe pereţii biroului lui Samuel Weber: ele nu sunt denunţate pentru evidenta lor nepotrivire în casa familiei Weber, ci sunt integrate printr-o „interpretare“ îndrăzneaţă, ce le atribuie semnificaţii superioare. Astfel, o reclamă la apă minerală ce înfăţişa „o femeie înaltă, subţire, în voaluri diafane, vărsând remediul salvator infirmilor de la picioarele ei“ suferă un regim de transfigurare oniric-mitologizantă. Meschinătatea acestui afiş de reclamă, inutil ca artificiu de publicitate într-un interior domestic burghez, este convertită prin supralicitare într-o manifestare a supranaturalului: „Desigur că în orele tainice ale nopţii venea să bea din sursa miraculoasă şi Ozy Weber, cu braţele lui subţiri ca nişte flaute şi cu cocoaşa pieptului ieşind de sub haine ca sternul umflat al unui curcan“.
Pus în această lumină, „înstrăinat“ de semnificaţia sa primară (reclama) prin aşezarea sa într-un context inadecvat (camera de lucru a unui bătrân), afişul este silit să îşi însuşească noi semnificaţii, ce nu i se mai potrivesc. Naratorul îi atribuie, emfatic, o utilitate magică (aceea de a-l vindeca pe micul invalid Ozy, prin doze de leac oferite în timpul nopţii). Ironia este cu atât mai puternică cu cât ea rezultă dintr-o tratare literală a semnificaţiei metaforice pe care afişul o anunţă: în loc să înţeleagă că o gură de apă minerală este „sănătate curată“, de exemplu, naratorul vrea să vadă acţiunea magică izvorând din afişul însuşi, acordând obiectului prozaic conotaţii supranaturale neaşteptate. Procedeul ironic nu serveşte la sublinierea apăsată a funcţiei reale pe care o îndeplineşte reclama în biroul casei Weber (presupunem că afişul ar acoperi o pată, un defect al peretelui sau, mai simplu, că ar încerca să înfrumuseţeze, în mod stângaci, camera). El creează un alt nivel de discurs, unul fantasmatic, graţie „depeizării“ elocvente a acestui simbol al modernităţii.
Dar oraşul de provincie se mai raportează la epoca modernităţii într-un fel pe care exemplul anterior nu îl cuprinde. Mentalitatea conservatoare acceptă noul doar în măsura în care poate să-l recunoască ca aparţinându-i dinainte; iar atunci când nu îl recunoaşte, îl transformă după propriul gust. Frumosul validat de către „centru“ este acceptat în provincie, datorită prestigiului noutăţii, dar trebuie să suporte o nouă „înfrumuseţare“. Ne aflăm astfel în situaţia în care obiecte-simbol ale modernităţii, concepute spre a întruchipa noi forme de frumos, sunt modificate pentru a putea satisface tocmai canoanele gustului pe care au vrut să-l revoluţioneze. Aşa stau lucrurile, de exemplu, cu fotografiile, care trădează principiul fidelităţii ce le stă la bază pentru a se supune tendinţei idealizante a epocii. Fotograful îşi aşază modelul într-un cadru vaporos, de „peisagii cenuşii cu cascade şi munţi îndepărtaţi“. Ispita romantică, în faţa căreia sucombă atât „artistul“-fotograf, cât şi numeroşii săi clienţi, se transformă însă în farsă: „Toate personagiile, prin decorul lor comun, păreau membrii unei aceleiaşi familii, porniţi în excursie în acelaşi loc pitoresc unde se fotografiaseră unul după altul“. Nici obiectul-etalon al modernităţii maxime a anilor ΄20, gramofonul (devenit însă ulterior, datorită perversităţii istoriei, un simbol al desuetudinii), nu scapă de ambiţia înfrumuseţării suplimentare: „Într-un colţ zăcea gramofonul cu pâlnia răsturnată, frumos vopsit, în felii galbene şi roze, ca o enormă porţie de îngheţată de vanilie şi trandafir“. Ieşind de pe terenul propriu lor, cel al exactităţii, al fiabilităţii, vitezei, preciziei şi tehnicităţii, aceste mărci moderne intră în domeniul kitsch-ului. Fiind transferate dintr-o lume în alta, ele îşi pierd calităţile caracteristice, îşi alterează semnificaţia şi pun sub semnul întrebării întreg cadrul de referinţă din care îşi extrăseseră valoarea mai înainte.
Oraşul de provincie este, în opera lui Blecher, locul în care modernitatea e chestionată, iar simbolurile ei sunt puse sub semnul întrebării. Nu este vorba de o critică antimodernă a societăţii capitaliste, din perspectiva unei lumi „tradiţionale“, cu valori conservatoare „tari“. Târgul mărunt nu articulează o critică legitimă, deoarece parodia valorilor modernităţii pe care o pune în act este involuntară. Şi, în orice caz, nu trebuie uitat că orice astfel de „critică“ nu pluteşte în aerul oraşului, ci este formulată, direct sau cu ajutorul ironiei, de către un romancier.
