Pe aceeași temă
Interesul constant al romancierilor noştri pentru reconstituirea epică a unei epoci, în formula romanului istoric sau a celui de atmosferă, în modalităţi picturale ori psihologizante, a fost susţinut şi prin interesul, bine marcat, al cititorilor. În timpul comunismului (mai exact, al socialismului real), romanul autohton prelua, de altfel, funcţia istoriografică şi sociografică, oferind unui public avid informaţii subiecte şi personaje puse la index sau măsluite în ştiinţele umane. Succesul uriaş al unui roman ca Delirul se explică, astfel, nu prin virtuţile artistice ale cărţii, nici măcar prin senzaţionalismul ei, ci prin „activarea“ ca personaj romanesc a lui Ion Antonescu, văzut de mulţi – atunci, ca şi acum – cu nimbul Conducătorului martirizat-mitizat. Proiecţia mitizantă şi dorinţa de recuperare a unei realităţi colective ocultate
s-au întâlnit într-un acelaşi flux aspiraţional pe care romanul lui Preda a mizat şi, cumva, l-a integrat în avans în structura lui simbolică.
Dacă înainte de 1990, în condiţii de cenzură, a face „cronica“ unei epoci anterioare era un act deopotrivă riscant, spectaculos şi comercial, în anii următori, ai deplinei libertăţi, accentele se pun cu totul altfel. Autorii reveniţi în terenul romanesc după o anumită absenţă (de la Gabriela Adameşteanu, cu Provizorat, la Cristian Teodorescu, cu Medgidia, oraşul de apoi) urmăresc nu atât conturul unei epoci (interbelicul; sau anii ’50, sau anii ’80...), cât decesul nenatural al uneia şi naşterea cu forcepsul a alteia. Personajul focalizat, cu aderenţele lui, nu mai conduce privirea către profilul unei societăţi într-un interval istoric „stabilizat“; el va fi urmărit pe linia dramatică a conflagraţiei mondiale şi a revoluţiei sociale.
Pe această linie se înscrie şi Moartea unui dansator de tango, romanul de format comercial şi de factură senzaţionalistă al „optzecistului“ Stelian Tănase. De la titlu la anunţurile promoţionale de pe coperta a IV-a şi de la frazarea alertă, cu nerv, la intriga ticsită cu întâmplări: totul e gândit în logica unui bestseller scris, în primul rând, pentru publicul larg. Epicul trepidant este dublat printr-un melodramatic bine dozat, împărţit între unele personaje (un îndrăgostit fără speranţă, un pilot brav, de os nobil, un tată răzbunând siluirea fiicelor sale) şi o massă cititoare destul de receptivă la un asemenea registru. O structură de mare profunzime simbolică şi o (de)codificare a ei prin parcursul narativ lipsesc; deşi Paul Cernat, în cronica lui din Observator Cultural, descoperea că „prozatorul îşi împinge nonşalant cititorii în piscina trecutului şi-i lasă acolo să înoate cum or şti“... Romanul e însă orientat, cronologic şi psihologic, dinspre o belle époque a mahalalei bucureştene, piperată şi romanţioasă, înspre sinistrele timpuri noi ale tovarăşilor sovietici utilizând, după război, glonţul şi lozinca din dotare.
Personajele fiind aceleaşi, culoarea vremilor se schimbă. Ca şi Cristian Teodorescu în romanul amintit, Stelian Tănase urmăreşte atent agonia lumii vechi; lichidarea ei brutală, operată prin aplicarea unor directive ideologice. E ceea ce dă şi substanţa cărţii, dincolo de suita episoadelor rapid rulate: în „Valahia“, veselei vieţi de noapte i se dă stingerea, după ce marele aliat-ocupant se bucură, grobian, de bucuriile decadentismului bucureştean. Iar alinierea metropolitană şi naţională după ucazul noului stăpân pune şi mai bine în evidenţă „excentricitatea“ unor eroi ca Mişu Banu, Jean Glonţ zis Cairo, Vasea Olşevski, Moni Refec şi (parţial) Gogu Vrabete, ex-dansatorul de tango urmărit de-a lungul şi de-a latul romanului. Fanţi bucureşteni şi artiste de varieteu, „fetiţe“ dulci şi agenţi de bursă, gambler-i şi hoţi hipercalificaţi – cam toate aceste personaje ieşite tefere din războiul mondial (evitat cu abilitate şi certificate sau cu câte un înger personal stând aproape pe timpul bombardamentelor americane) îşi vor evalua corect şansele de supravieţuire în lumea nouă. Înseşi ocupaţiile lor vor fi – sunt deja – radiate din nomenclator. Prin urmare, „exponentul“ trebuie să se alinieze, să intre în rând, pierzându-şi atât categoria, cât şi personalitatea – ori să dispară.
În decuparea zilelor frumoase din timpul marelui măcel (frontul e departe, viaţa de noapte bucureşteană este foarte animată), stilul eroilor cu ghilimele cuplează cu cel narativ. Mai ales că Stelian Tănase se foloseşte de convenţia consultării unor surse documentare la prima mână: note informative scrise la cald şi transcrise la rece. Argoul e, deocamdată, la el acasă: „Toboşarul Malagamba se dregea la masa orchestrei. Lake Dinţirupţi, cu un ochi vânăt, fotografia cine intra şi ieşea, cine stătea de vorbă cu cine. L-a înregistrat şi pe Gogu, cocoţat la bar cu coatele pe blatul de zinc. Tot cu ochiul vânăt auzea şi ce se vorbea în jur. Trebuia să-i vomite lui Ţepeluş ce afla. Nu avea urechi, i le-a tăiat cu briciul la frizeria «Palermo» a lui dom’ Take, plină de colivii. Când Gogu şi-a rotit privirea prin hrubă, Diana acordeonista se spovedea: Îmi fac calabalâcul, plec. Astrele sunt poziţionate nefast. Călătorii şi vagabonzii nu trebuie să iasă din casă. Dacă te fecundează bărbată-tu, naşti copii tâmpiţi. Să o întrebe pe Fifi Cioara, ea vindea leacuri. Să te ungi pe tot corpul, să devii invizibil, dacă vrei să pleci spre Bosfor. Fă, tu o să atârni în ştreang! i-a strigat barmanul. Pentru cine spionezi în seara asta? Ea a râs. Ţepeluş se făcea că e în filaj ca să consume gratis. Patronul îl finanţa bucuros, să nu scrie de rău în raport şi să-i închidă cârciuma, cum se mai întâmplase. Avea un armistiţiu cu comisarul. Rânduiala lumii nu se schimbase de sute de ani“ (pp. 72-73). Ulterior, când înstăpânirea sovietică pe capitala „Valahiei“ este completă, stilul se desface de oralităţile argotice ale şmecherilor de Bucuresci şi devine unul neutru la modul ameninţător.
Rânduiala, deodată, s-a schimbat: „Până se termină cu arestările avea de gând să stea ascuns – ca fiecare. Cei avuţi, cu sau fără sânge albastru, erau ridicaţi, din plapumă, de pe stradă, strânşi la marginea oraşului într-un ţarc supraaglomerat, fără hrană şi apă, fără schimburi. După o carantină, 2-3 săptămâni, timp în care dormeau sub cerul liber, era o vreme ploioasă, erau vărsaţi într-un lagăr din Bărăgan. Oraşul se umpluse de maşini negre. Noaptea îţi băteau la uşă şi te duceau habar n-aveai unde şi de ce. Aveau o listă neagră şi bifau om cu om“ (pp. 267-268).
Autorul preferă, în mod vădit, primul registru, care îi permite să prindă o scenă, o întâlnire, o discuţie în cât mai multe detalii. Pagina se umple de zgomotele şi de culorile mahalalei (outdoors şi indoors), iar debitul narativ e de-a dreptul torenţial. Peste cititorul, iniţial, deconcertat vin valuri-valuri de „informaţie“ fizionomică, gestuală, psihologică, socială, politică, într-un decupaj ce scurtează la maximum enunţurile, multiplicându-le, în schimb, şi dându-le un ritm sacadat. Mitraliera epică are un tir susţinut şi precis: fiindcă Stelian Tănase vrea să creeze senzaţia de plin a lumii acesteia pestriţ-bucureştene ce va muri sufocată de cenuşiul proletar.
Însă mai este puţin până la deznodământul la nivel macro. Odată tovarăşii intraţi în scenă, pentru a o ocupa, suita episoadelor palpitante, înainte de a fi curmată prin sfârşitul personajelor centrale, se îneacă în grotesc. Marii garanţi şi apărători ai clasei muncitoare au nişte gesturi de „stăpâni“ (nu se ştie unde învăţate) şi fac orgii ori carnagii pe lângă care vechile combinaţiuni locale par nişte jocuri pastorale. E schema cu care lucra Petru Dumitriu în Cronică de familie, dar pe un „invers“ ideologic: nu clasa burghezo-moşierească este aici coruptă până în măduvă, ci, dimpotrivă, această burghezie roşie care o distruge pentru a-i lua locul. În ce are el mai plastic, Moartea unui dansator de tango stă alături de Cartierul Primăverii al lui Titus Popovici, cel de după 1990.
Ambiţionând să folosească în mod inteligent ingredientele comerciale pentru a surprinde această ruptură între două epoci, cu fracturarea şi a liniilor individuale, Stelian Tănase a sacrificat nivelul de adâncime a personajelor. Mai toate sunt pitoreşti, dar vorbesc la fel şi simt aidoma, cu „percepţii“ şi reprezentări preluate de pe pânza cinematografului. E o realitate umană ce pare brută, nefiltrată, „aglomerată“, dar care de fapt trăieşte, în bună măsură, prin conectarea la o sursă de imagini şi embleme ale Succesului ireal. Modelul hollywoodian şi, aşa zicând, modelul argentinian (tangoul la Buenos Aires e visul lui Gogu Vrabete) se intersectează în aspiraţiile celor – deocamdată – regi în Grant. Fantasmele substituie frecvent întâmplările nete din roman, împiedicându-le să ajungă la noi ca atare. Semnificativ, protagonistul are mult timp îndoieli asupra identităţii Amorului său (cu majusculă). La singular sau la plural? Până se lămureşte „misterul“, trec zeci de pagini pretins realiste. Pentru a nu intra în categoria antipatică a spoiler-ilor, să mai adaug doar că, într-un desfăşurător pur realist, edificarea s-ar fi produs mult mai devreme.
Moartea unui dansator de tango: cititorii vor parcurge pe nerăsuflate acest roman deopotrivă „serios“ şi „facil“, mai întâi intuind, apoi fiind încredinţaţi că au fost manipulaţi. Stelian Tănase le-a oferit o carte doar aparent accesibilă, un bestseller sofisticat.
Stelian Tănase, Moartea unui dansator de tango. Un dosar, roman, Editura Trei, Bucureşti, 2011, 312 p.
