Bucurestiul Cultural, nr. 114 - Itinerariile demonismului eminescian

Paul Cernat | 29.05.2012

Pe aceeași temă

Aflată în căutarea obsesivă a unui „Emi­nescu actual“, exegeza eminesciană din România postcomunistă s-a înde­păr­tat de Luceafărul, dând curs, probabil, unor pulsiuni demitizante în raport cu o ca­podoperă hipercanonizată. De la ex­ce­se­le mitizării până la căderea în ex­tre­ma cealaltă n-a mai fost, prin urmare, decât un pas, făcut deja în sintezele is­to­riografice ale lui N. Manolescu (2008) şi Mihai Zamfir (2011), pe urmele lui I. Ne­goi­ţescu. Însă recenta propunere de re­con­textualizare şi reinterpretare avan­sa­tă de Gisèle Vanhese arată că marele poem testamentar e departe de a-şi fi epui­zat resursele, iar o privire avizată din afara sistemului literar autohton era mai mult decât necesară. Reunind, într-o versiune remaniată şi într-o compoziţie coerentă, mai multe studii publicatede-a lungul a două decenii şi jumătate în periodice şi volume colective din Ita­lia, Franţa şi România, cartea a apărut cu sprijinul Facultăţii de Litere şi Fi­lo­zo­fie a Universităţii UNICAL din Cosenza, unde autoarea italo-belgiană – pro­fe­soa­ră de literatură română şi comparată – a creat în ultimii ani o tânără şi activă şcoală de românistică. Varietatea pre­ocu­pă­rilor sale în acest domeniu e apre­cia­bilă, vizând atât personalităţi „canonice“ precum Eminescu sau Lucian Blaga, cât şi repere interculturale europene precum B. Fondane, Panait Istrati sau Paul Celan. Portret d‘un dieu obscur datorează mult viziunii unor Rosa del Conte sau Petru Creţia şi sugestiilor oferite, încă din anii ‘80, de către Luisa Valmarin. Întâmplarea face să citesc acest volum la puţină vreme după ce am parcurs o stră­lucită abordare hermeneutică a tex­telor lui Cioran realizată de francezul Nicolas Cavaillès cu instrumentele cri­ti­cii genetice. Aceleaşi instrumente filolo­gico-hermeneutice sunt testate, cu suc­ces, şi aici, cu precizarea că nu avem de-a face cu un academism steril, ci cu des­chi­deri estetice dintre cele mai sti­mu­la­ti­ve. Variantele manuscrise ale Luceafă­ru­lui sunt analizate nu doar în relaţie cu mo­delul-prim (basmul Fata în grădina de aur al lui Richard Kunisch), ci şi cu poe­me din aceeaşi „constelaţie“, precum Înger şi demon, Călin Nebunul, Călin. File din poveste sau mai puţin cunoscutul Pes­te codri sta cetatea, înainte de a fi ur­mă­ri­te, pe filieră comparatistă, posibile in­fluen­ţe franceze (Eloa de Vigny, La Chute d‘un Ange de Lamartine, Le Sylphe de Vic­tor Hugo), autohtonizate de C. Negruzzi sau C. Stamati prin filtrul mitului erotic al zburătorului, ca întâlnire între două lumi ontologic incompatibile. Acest tip de abordare e, din păcate, tot mai greu de întâlnit în critica din România, unde belferismul se asociază, adeseori, cu pre­judecata potrivit căreia apelul la tex­to­lo­gie şi la sursologie ar ţine de un pozi­ti­vism desuet. Că rigoarea filologică nu exclude creativitatea interpretativă, ci o fundamentează se vede foarte bine in­clu­siv din aceste studii eminesciene, care „urcă“ până la originile romantismului şi „coboară“ până la proza fantastică a lui Mircea Eliade (Şarpele, Domnişoara Chris­tina) sau până la, surpriză, enig­ma­ti­cul roman Malina al lui Ingeborg Bach­mann, unde Vanhese identifică, în pre­mie­ră, o corespondenţă ocultă între Emi­nes­cu şi Paul Celan. Această cores­pon­den­ţă mediată de poeta germană se reflectă, „spectral“, în modul prin care Veronica Micle recuperează, în câteva poeme, imaginea lui Eminescu. Nota Bene, atât Bachmann (iubita lui Celan), cât şi Veronica Micle s-au sinucis din dra­goste pentru poeţii dispăruţi; Celan şi Bachmann s-au întâlnit în Viena, sub semnul lui Eminescu (şi probabil al lec­tu­rii sale); atât Celan, cât şi Eminescu aparţin Bucovinei şi influenţei germane, iar imaginea evreului Celan ca „Luceafăr deportat“ în anii celui de-al doilea război mondial e proiectată alegoric într-o Va­la­hie medievală (v. capitolul Secretele prin­ţe­sei din Kagran din romanul sus-men­ţio­nat al lui Bachmann, unde modelul real e ipostaziat ca străin salvator înveş­mân­tat într-un „giulgiu“ amintind Lucea­fă­rul). Foarte originală – complementară cărţii lui I. M. Raşcu despre Eminescu şi romantismul francez – e ipoteza potrivit că­reia influenţa franceză exercitată asu­pra lui Eminescu (inclusiv lectura din Le Sylphe a lui Hugo) s-ar fi datorat Ve­ro­nicăi Micle. Subtil analizate, „por­tre­tele“ lui Eminescu din poemele Veronicăi atrag atenţia asupra calităţilor literare ale unor texte prea uşor expediate în mi­norat. Cum? Între altele, prin eviden­ţie­rea unei insolite dimensiuni „lunare“ mas­culine, care o plasează pe Veronica în ipostaza de interpret privilegiat al imaginii eminesciene, nu doar de eroină a unui scenariu existenţial cu valenţe mi­tice: „portretele“ masculine din La por­tre­tul unui poet, La un portret, Să pot în­­tinde mâna, Raze de lună ş.a. se cer citite în paralel cu „autoportretele“ luciferice ale lui Eminescu, de la Înger şi demon la Luceafărul.

Proiectându-şi, prin sinu­ci­de­re, viaţa în mit romantic, Veronica Micle s-a situat – ca poetă – la începutul unei serii prestigioase: „Première épigone, elle est aussi la première à ouvrir la longue série des relectures de l‘œuvre émi­nes­cienne. Apré-texte qui commence avec elle et qui ne cessera d‘aimanter la médi­ta­tion désirante et créatrice des poètes jusqu‘à Nichita Stănescu, Mircea Căr­tă­rescu et bien d‘autres encore“. Revelaţiile interpretative nu se opresc însă aici. Dacă, în ceea ce priveşte Domnişoara Christina, corespondenţele cu Luceafărul sunt explicite şi exhibate, identificarea unor toposuri ale marelui poem emi­nes­cian în intertextul şi în subtextul nu­ve­lei fantastice Şarpele (alături de fantas­ma „insulei lui Euthanasius“) reprezintă un exerciţiu hermeneutic inedit. Ex­ce­lent critic de text, Vanhese vădeşte o pre­dilecţie pentru subtextele, arhi­tex­tele, intertextele, avant-textele şi après-tex­tele Luceafărului într-o lectură „spec­tra­lă“. Eminescu devine, astfel, nod pri­vi­legiat al unei „reţele“ universale prin care circulă un demonism specific. Având în vedere preocupările constante ale autoarei pentru mitul itinerantului Ulise, central în cultura europeană din­tot­deauna, nu cred că e deplasat să identificăm ca posibil „motor“ al pre­zen­tei abordări identitatea itinerantă, plu­ra­lă şi transgresivă a demonismului ro­man­tic în speţă...

Încă din primul capitol (Une lecture noc­turne) întâlnim câteva interpretări reve­la­toare, formulate cu o remarcabilă ca­pa­ci­tate de sinteză. Ele au în prim-plan autoportretele poetului – imagini lirice masculine – puse în abisul Roman­tis­mu­lui metafizic: „Au moment où s’affirme avec la science l’éclat aveuglant de l’«Aufklarung», la Nuit va étendre – à l’époque romantique – son empire et révéler à ses initiés le sens d’un destin. En elle abourissent tous les courants qui, refoulés ou endigués, travèrsent souter­raine­ment les siècles précédents: tradi­tion de la mystique, peurs et tentations du dionysisme immémorial, appel des grands mythes célébrant Éros et Tha­natos. Par son œuvre et par sa destinée, Eminescu incarne pour nous le poète de la Nuit. Nuit qui entre en corres­pon­dances secrètes avec le sens ultime de son poème testament, Luceafărul, avec les ténèbres de la folie et sans doute aussi avec le centre secret de son identité, telle qu’èle s’exprime en particulier dans ses autoportraits. Si presque tous les cri­tiques ont tenté d’ébaucher une typologie de la beauté féminine selon Eminescu, peu par contre se sont intéressés aux épiphanies masculines qu’il a tracéss“. Într-adevăr, textele care fac parte din ceea ce Petru Creţia a anumit „con­ste­la­ţia Luceafărului“ conţin nişte auto­por­tre­te transfigurate, cu implicaţii existen­ţia­le. Iar mutarea discuţiei de pe bana­li­za­ta imagologie feminină a Romantismului pe cea masculină, mai puţin discutată la noi (dincolo de unele observaţii ale lui G. Călinescu), e binevenită. Polaritatea mi­tică a cuplului „înger“ (feminin) – „de­mon“ (masculin) este urmărită la toate nivelurile şi în toate direcţiile posibile, pe fundalul specific „existenţei roman­tice“.

Foarte laborioase şi aparent mai aride sunt analizele „genetice“ ale Luceafărului (cu Peste codri sta cetatea recuperat ca „avant-text necunoscut“ al acestuia). La fel, secvenţele comparatiste ce iau în dis­cu­ţie filiaţiile existente între Le Sylphe de Hugo, adaptări precum Silful a lui Costache Negruzzi sau Zburătorul la zebre de Constantin Stamati şi eminesciana Peste codri sta cetatea. Rezultatele sunt
în­­să notabile, evidenţiind filtrarea de­mo­nismului „cult“ prin ipostazele folclorice autohtone ale „zmeului“ şi „zburătorului“ (fără a le uita pe cele ale „vampirului“ din variantele în proză şi versuri ale basmului Călin Nebunul). Ele continuă cu analizele aplicate „demonismului erotic“ şi constelaţiei mitice a „îngerului căzut“ de la Alfred de Vigny (mitologia „pu­ru­lui“ şi „impurului“ din Eloa), Lamartine (La Chute d’un Ange) şi Eminescu. Ecou­rile romantismului francez se află mereu în prim-planul acestui mic tratat de ima­go­logie romantică printre rânduri. Cu perspicacitate, Gisèle Vanhese observă că în Cezara călugărul Ieronim devine model pentru îngerul căzut din tabloul Căderea îngerilor, iar Dan/Dionis din Sărmanul Dionis încarnează, la rându-i, demonul romantic. Spre deosebire însă de Eloa lui Vigny sau de Demonul lui Ler­montov, în Luceafărul Cătălina rezistă demonului seducător, prefigurând – în opinia autoarei – unele trăsături ale fe­meii fatale din Decadentismul european, obsedat de figuri ca Herodiada, Cleo­pa­tra sau Salomeea. Cu precizarea, absolut necesară, că eroina eminesciană e o „fe­meie fatală“ genuină, latentă... Ar mai fi de amintit că, în planul execuţiei ar­tis­tice, imaginea „demonului masculin“ din Luceafărul devine – ca autoportret cu func­ţie arhetipal-idealizantă – tot mai epurată, mai „sublimată“, de la o variantă la alta a poemului, afină „fru­mu­seţii masculine fatale“ pe care Bau­de­laire o atribuia lui Satan şi care se su­prapune, la Eminescu, imaginii omului de geniu, melancolic şi saturnian prin excelenţă. În plus, dincolo de orice posi­bilă influenţă, demonul eminescian din Luceafărul îşi află o analogie fidelă în tabloul din 1890 al pictorului rus Mihail Vrubel (Demonul aşezat), cele două ima­gini fiind considerate cele mai depline expresii ale demonismului romantic în cultura europeană.

Chiar dacă discret şi „minimalist“, Gisèle Vanhese nu evită valorizările cri­tice: Peste codri sta cetatea, Zburătorul la zebre al lui Stamati, poezia Veronicăi Micle beneficiază de reconsiderări con­vin­gătoare, iar Şarpele lui Eliade, Malina lui Ingeborg Bachmann şi, evident, Lu­ceafărul însuşi au parte de interpretări spectaculoase. În ultimă instanţă, ima­gi­nea „nocturnă“ a lui Eminescu e redi­men­sionată şi diseminată dincolo de graniţele literaturii române. Demers „ar­heo­logic“ în cadrul căruia rigoarea ex­per­tă, densitatea concisă şi ingenio­zi­ta­tea speculativă se îmbină cu acurateţe, Portrait d‘un dieu obscur e o contribuţie de referinţă a unei eminescologii nova­toa­re, plasate în orizontul unei com­pa­ra­tis­tici deschise către toate azimuturile.

Gisèle Vanhese, Luceafărul de Mihai Eminescu. Portrait d‘un dieu obscur, Editions Universitaires de Dijon, Collection Écritures, Dijon, 2011, 136 p.

TAGS:

Opinii

RECOMANDAREA EDITORILOR

Bref

Media Culpa

Vis a Vis

Opinii

Redacția

Calea Victoriei 120, Sector 1, Bucuresti, Romania
Tel: +4021 3112208
Fax: +4021 3141776
Email: redactia@revista22.ro

Revista 22 este editata de
Grupul pentru Dialog Social

Abonamente ediția tipărită

Abonamente interne cu
expediere prin poștă

45 lei pe 3 luni
80 lei pe 6 luni
150 lei pe 1 an

Abonamente interne cu
ridicare de la redacție

36 lei pe 3 luni
62 lei pe 6 luni
115 lei pe 1 an

Abonare la newsletter

© 2021 Revista 22