Bucurestiul Cultural, nr. 117 - Stereotipiile înnoirii radicale. Triumful anticilor

„Un fenomen contradictoriu“

Presa literară românească din anii ’60 acordă spaţii generoase analizelor ce pri­vesc numeroasele „experimente“ roma­neşti rezultate în urma unor teoretizări prealabile. Romanul românesc creşte din marile modele europene, dar nu ma­nifestă obsesia de a fi la zi. Noul Roman e privit ca o curiozitate, ca un joc inte­li­gent, superior, dar care nu pare să în­­tru­nească toate calităţile pentru a deveni un model demn de urmat. Totuşi, nu­me­le unor Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute sau Michel Butor apar frecvent în comentariile criticilor şi scriitorilor dor­nici să-şi expună concepţiile despre ro­man. Noul Roman Francez pare o ex­tensie teoretică ce poate fi integrată în­­tr-un circuit al ideilor ce propun şi con­tu­rează totuşi o cu totul altă viziune de manifestare potenţială în zona practicii scrisului.

Silvian Iosifescu atribuie romanului ex­perimental calitatea de „fenomen con­tra­dictoriu“. Datele ce compun acest fe­nomen sunt deduse din analizele sumare ale unor romane semnate de  Michel Butor şi Alain Robbe-Grillet. Aşadar, Noul Roman Francez, numit şi „roman experimental“, „roman alb“, „roman al obiectelor“, este cel mai adesea o scriere ce „sună“ atemporal, în ciuda faptului că datarea evenimentelor nu lipseşte, fiind chiar foarte precisă. Atitudinea faţă de realitate e fie notaţie rece şi im­per­so­na­lă, care „împinge spre vag faptul dis­con­tinuu“, caracterele nemaifiind carac­te­re, ci „stare psihică“, „privire”, fie cău­tare, parcurgere de etape în sensul abstractizării. Rupt de realitatea tim­pu­lui său, autorul tinde să devină un „co­men­tator infinit“. Parcurgerea eveni­men­ţială nu e altceva decât modificare de conştiinţă, romanul devenind astfel un prelung monolog interior. Romanul ex­pe­rimental e cumva dependent de critică. Fiind experimental, hipersimbolizant şi derutant pentru cititor, el are nevoie de o „călăuză critică“.

De multe ori, firul epic se deduce in­direct şi fragmentar dintr-un „solilocviu“ al personajului. În cazul lui Michel Butor, un solilocviu la persoana a doua. Per­sonajul e alcătuit, constituit dintr-un mo­nolog interior net controlat şi echi­li­brat. Acest solilocviu e uneori întrerupt de faptele prezentului. Realitatea e cel mai bine redată prin mobilitatea epică şi prin interconectarea unor cadre apa­rent fără legătură între ele. Din acest motiv se simte totuşi o „anemizare“ a contactului cu realitatea „reală“ ce de­vi­ne realitate „cerebrală“. Preocuparea de a crea simboluri are drept efect o dimi­nuare a consistenţei faptelor ca atare. Abstractizarea conduce inevitabil la „ste­ri­lizarea romanului de germenii vieţii“.

Aşadar, în cazul Noul Roman Francez „nu mai avem de-a face cu ficţiunea ve­ro­si­milă, în sens aristotelic, cu plăsmuirea care nu e viaţă, nu cuprinde fapte pe­tre­cute, ci doar posibile, dar în care crezi, pen­tru că reflectă esenţa vieţii şi îi re­produce concreteţea. Ficţiunea verosimilă a artei realiste devine aici echivalentul a ceea ce omul de ştiinţă numeşte ipoteză de lucru. (…). Nu mai avem epică pro­priu-zisă, ci doar acumulare de notaţii disparate în jurul unei teme abstracte: su­primare a simultaneităţii şi a in­di­vi­dualităţii unei zile“¹.

Tot despre paradoxurile romanului ex­pe­rimental vorbeşte şi Ov. S. Crohmăl­ni­ceanu. El porneşte de la observaţia că un şir întreg de forme narative caută căile prin care să se dispenseze complet de persoana autorului, cititorul devenind în acest caz „martor nemijlocit“ al unor fragmente de viaţă cărora să le poată restabili coerenţa pentru sine fără ajutorul nimănui din afara sa. E cazul romanului-document, romanului-dosar, ro­manului-confesiune. Parafrazându-l pe Roger Callois, Crohmălniceanu con­sta­tă că epicul şi-a diversificat posi­bi­li­tăţile prin intermediul procedeelor cine­ma­tografice: „eliminarea completă a ana­lizei psihologice şi înlocuirea ei cu des­crip­ţia amănunţită doar a com­porta­men­telor fizice, înregistrarea simultană a tot ce se petrece în câmpul vizual, istorisirea prin prezentarea succesivă de instan­ta­nee, decupajul, montajul etc“².

Criticul sesizează două tendinţe con­trarii în cadrul acestui proces. Prima, re­du­cerea la minimum a convenţiei lite­rare, cu scopul de a amplifica la lectură senzaţia vieţii trăite, nu reflectate na­ra­tiv; a doua, aceea de a împiedica roma­nul să emită judecăţi în legătură cu obiectul asupra căruia se opreşte. Este convins că romanul-document alunecă în­­tr-o eroare estetică atunci când îşi trans­formă propria formă în scop. Toto­dată, se face supoziţia că nu primează atât preocuparea de a i se induce ci­titorului sentimentul că este implicat în întâmplările povestite, cât grija de „a-i oferi un material cât mai inform, cât mai incoerent şi mai haotic sub pretextul deplinei obiectivităţi. Nu i se cere ro­man­cierului să creeze fiinţe atât de vii, încât îndărătul mişcării lor dezinvolte să i se uite prezenţa, ci să dispară cu totul din scenă, să demisioneze din funcţiile sale. Ia naştere astfel într-o specie prin ex­ce­len­ţă inventivă un straniu proces de obnubilare. Romancierul visează să do­bândească indiferenţa opacă a aparatelor de înregistrare automată“. Noul Roman pare o reflecţie asupra actului narativ, fără ca această reflecţie sau acest act să con­ţină şi o judecată asupra lumii. Fără imaginaţie, fără ca spiritul să poată organiza impresiile disparate.

Ov. S. Crohmălniceanu consideră că „abordarea exclusiv tehnică a problemei“ este o eroare. Din dorinţa de a se crea impresia unei autenticităţi superioare se evită convenţiile literare deoarece i-ar anu­la încrederea că lucrurile ce-i sunt pre­zentate sunt exact aşa, se petrec în rea­litate. Dar, se întreabă retoric criti­cul, „autenticitatea e oare o problemă for­mală?“. Răspunsul e conţinut în însăşi concepţia lui Crohmălniceanu conform căreia romancierii preocupaţi excesiv şi unilateral de tehnica artelor ajung să eludeze însăşi specificul literaturii: „Noul Roman hrăneşte o himeră. Nicio­da­tă convenţia literară nu va putea fi în­­lăturată cu desăvârşire. (…). Oricâtă ca­pa­citate ar avea romanul să reproducă o experienţă omenească trăită, acolo unde s-ar confunda cu ea, însăşi raţiunea lui de existenţă ar dispărea. De ce am citi niş­te scrisori, care n-ar face decât să ne re­pu­nă în condiţiile noastre obişnuite de viaţă? Literatura înseamnă experienţă umană potenţată. Şi aceasta presupune, oricum am suci lucrurile, interpretare şi organizare a datului senzorial“.

Experienţa personală e comunicată în Noul Roman sub forma unui discurs despre „dificultatea de a scrie“ în loc să se constituie într-o operă literară de sine stătătoare. Până la urmă, ieşirea din sce­nă a autorului este o ficţiune a au­to­ru­lui. O ficţiune teoretică ce-şi află con­se­cinţele ultime în prejudecata unui tip particular de realism. Întreaga strategie auctorială de a se autodizolva în tot felul de perspective contradictorii, infor­me şi haotice e o încercare imposibilă a obiectului de a-şi construi multiplele puncte de vedere din care este observat si­multan. Dar, Ov. S. Crohmălniceanu afirmă: „din orice punct se poate construi imaginea unui obiect. Reciproca nu e însă valabilă. Un caz presupune de­duc­ţia, pe când celălalt o operaţie inductivă. Teza că o reprezentare oricât de defor­ma­tă a realităţii e reductibilă mental la alta exactă, dacă i se cunoaşte cheia, nu stă în picioare. (…). A fi consecvent rea­list înseamnă a păstra o maximă luci­di­tate în investigarea realităţii exterioare şi interioare“.

Irina Mavrodin se întreabă dacă dez­ba­terile animate ce au ca subiect Noul Ro­man francez sunt o creaţie artificială, în­­treţinută artificial din nevoia de inedit. Înainte de a-şi răspunde acestei între­bări, cercetătoarea subliniază şi ea un fapt cunoscut şi recunoscut. Scriitorii Noului Roman sunt de fapt teoreticienii Nou­lui Roman. Ei încearcă să stabi­lească un acord, o sincronicitate a ideilor între literatură, pe de o parte, şi filosofie şi ştiinţe, pe de altă parte. Acest cocktail experimental preparat fără prea mult „har demiurgic“ în scopul revoluţionării literaturii nu-i pare Irinei Mavrodin să-şi fi atins obiectul atât de înalt. Cer­ce­tă­toarea restituie succint experimentul literar-teoretic. Se doreşte, aşadar, înre­gistrarea prezenţelor, a existenţelor; e scoasă din joc întreaga literatură de semnificaţii sociale şi istorice, psiho­lo­gice, metafizice, acea care ar oferi „sen­ti­mentul semnificaţiei în faţa unei reali­tăţi ciudate, incomprehensibile, amenin­ţă­toare“. Noul Roman intenţionează să comunice tocmai „realitatea haotică“  per­cepută ca o înlănţuire arbitrară de „stări accidentale“. Autorul şi cititorul manifestă aceeaşi conştiinţă, „silabisesc“ împreună aceeaşi „realitate fără cheie“. Noul Roman „se constituie ca realitate feti­şizată, în sine şi pentru sine, înjghe­bându-se în spaţiul vid, dincolo de orice valorificare umană, - individuală sau socială. În această lume impenetrabilă şi enigmatică, închisă ca o scoică asupra secretului său, obiectele şi gesturile sunt pur şi simplu, cu alte cuvinte rămân pure, vide de orice semnificaţie“³.

Totul ar trimite până la urmă spre un na­turalism extrem, numit însă „realism pre­zumţios al zilelor noastre“. Teoria nu ar fi nici nouă, nici extrem de produc­ti­vă. Din contra. Fiecare tehnică luată se­parat are un istoric al ei clar deter­minat, re­cognoscibil. Noutatea ar consta doar în relaţionarea acestora astfel încât să nu comunice altceva decât incomu­ni­ca­bi­lul, bruiajul sterilităţii. Totuşi, con­chide Irina Mavrodin, din efortul de a fi înţeleasă o epocă paradoxală şi con­tras­tivă rămân: „un gest de frondă, câteo­dată bine venit atunci când vizează anumite scleroze li­terare: perfecţionarea şi punerea în cir­culaţie a unor tehnici care, eliberate de unilateralizări şi ab­so­lutizări abuzive, pot deveni eventual utile romanului con­temporan“.

Cam aceleaşi idei apar şi într-un ar­ticol al lui Ştefan Aug. Doinaş despre Nathalie Sarraute. Doar că trăsăturilor pregnante alea poeticii romanului nou le este identificată cauza: uriaşa criză mo­rală survenită după cel de-al Doilea Război Mondial, o criză aflată în relaţie de interdependenţă cu conştiinţa obse­dant de lucidă a singurătăţii umane ab­so­lute. De aici, nevoia de intrare în dia­log, de solidarizare, de „luare de con­tact“. Toate acestea duse până dincolo de limita lor tragică. Un dialog între sin­gurătăţi, dublat de o legătură dintre planurile fărâmiţate ale realităţii sau de o relaţie între esenţele vide. Din păcate, crede Ştefan Aug. Doinaş, pornind de la amintita situaţie morală şi persistând în­­­­tre limitele ei, „romancierii francezi ti­neri n-au încercat rezolvarea acestei pro­bleme în planul conţinutului care, prin sine, şi din sine, să provoace noua for­mă“⁴.

Tot despre o criză şi tot cu referire la teoriile despre roman ale lui Nathalie Sarraute vorbeşte şi Lidia Bote într-un articol din Cotidianul⁵. Ea se referă la acea criză a definirii şi realizării per­so­na­jului romanesc ce nu mai poate ră­mâne fixat în scheme. Se cer înlocuite printr-o tehnică literară novatoare atât analiza psihologică, cât şi notaţia obiş­nuită a dialogului. „Documentul trăit“ nu ar putea fi atins decât printr-o „son­dă aruncată şi mai adânc, la limita conştientului şi subconştientului“. Toate „stările vagi“, nedefinibile, concentrate s-ar traduce printr-un „vagabondaj men­tal, schiţând cuvinte, gesturi, acţiuni, rămase toate în stare larvară şi pentru care eul lucid constituie un simplu spec­tator“. Obiectivul Noului Roman ar fi „descoperirea, pe mici porţiuni, dar cât mai în adâncime, a realităţii, fragmentul de viaţă izolat, nu subsumat unui tip şi nici unei acţiuni. Deci autenticitate, dis­con­tinuitate, viziune amorfă a realităţii, fără ligamente, fără legi, fără scheme, o pulverizare a percepţiei, la extrema opu­să a marelor sinteze psihologice şi sociale“.

Conformismele radicalităţii

Toate aceste verdicte – clare şi im­per­turbabile – au fost posibile în primul rând deoarece criticii ale căror puncte de vedere au fost prezentate mai sus au luat ad litteram tot ce au spus „noii“ romancieri şi teoreticieni francezi. Aceş­tia au fost pur şi simplu crezuţi pe cu­vânt.

Au fost detectate, astfel, o serie de stereotipii ale ideii de înnoire cu orice preţ ce conturează un anumit con­for­mism al radicalităţii. Noului Roman i s-a reproşat deci „sunetul atemporal“, no­taţia rece şi impersonală, lipsa oricărui contact cu realitatea timpului său, as­pec­tul de monolog interior descarnat, hiper­simbolizant şi derutant, anemizarea mutaţiei nefireşti de pe realitatea reală pe realitatea cerebrală, „extirparea ger­me­nilor vieţii“, transformarea epicului în­­tr-o simplă acumulare de notaţii dis­pa­rate, dispensarea completă de persoana au­torului, transformarea formei roma­neşti în scop al romanului, lipsa oricărei judecăţi asupra lumii pe măsură ce ro­manul s-ar reduce doar la o reflecţie asupra actului narativ. Cu alte cuvinte, acestui „cocktail experimental preparat fără prea mult har demiurgic“ i s-a re­proşat eludarea însăşi a specificului li­te­ra­turii.

Nu mai puţin adevărat este faptul că aproape toţi criticii şi scriitorii care s-au exprimat despre roman au încercat şi o si­tuare relativ la noile teorii ale ro­ma­nului existente în spaţiul european, în concordanţă cu necesităţile şi specificul literaturii noastre.  Foarte des au fost enunţate aserţiuni de genul: „în litera­tura română nu pot exista condiţiile de în­­florire a acestui « nou roman ». Ro­man­cierii n-au sleit încă, nici pe de parte, toate posibilităţile romanului de con­struc­ţie « clasică ». Tipologia româ­neas­că, de mare tradiţie literară, nu s-a mu­mificat încă în scheme, care să tira­nizeze creaţia tinerilor romancieri. O presiune a unei tradiţii sclerozate nu se constată nici pe departe. Şi apoi, obiec­ti­vism, fragmentarism, rece, impersonal, este diametral opus reflectării artistico-ideologice a realităţii. Aceasta singură poa­te da coeziune, sens şi valoare masei de percepţii, fără semnificaţii şi gene­ra­lizare, iremediabil amorfe, la nivelul că­ru­ia se opreşte « noul roman »“⁶.

Negaţia radicală, cealaltă faţă a realităţii tangibile

Totuşi, atât  Alain Robbe-Grillet, cât şi Michel Butor şi Nathalie Sarraute pro­pun în textele lor teoretice o concepţie extinsă a ideilor de realitate, reprezen­tare şi biografie, idei înţelese doar par­ţial de opozanţii Noului Roman. De pildă, Alain Robbe-Grillet nota într-un articol publicat în Cotidianul (probabil preluat din presa franceză) faptul că „descrierea literară are ca scop nu să facă văzut desenul imaginat, ci să ia din el cutare element pentru a-l face să se nască, să se dezvolte din cuvânt, să se mişte, să se bifurce, să-şi schimbe dintr-oda­­tă sensul, să se multiplice, să se în­­depărteze, într-o mişcare continuă, care este de fapt aceea a scriiturii şi pe care lectura o va reproduce cu exactitate de fiecare dată când cineva va relua cartea. (...). Fraza scrisă reprezintă o negaţie radicală a lumii noastre tangibile co­ti­diene”⁷. Iar negaţia radicală nu e decât cealaltă faţă a realităţii tangibile, nu o anu­lare a ei, pentru că prezenţa ei se ghi­ceşte în însăşi efortul de a o res­pinge.

Privirea creatoare

Nicolae Balotă asociază Noul Roman cu ideea de înnoire radicală în sensul ei mai larg. „Experimentul inovator“ la care a recurs întreaga pleiadă de „noi ro­mancieri“ a condus într-adevăr, crede Nicolae Balotă, la o înnoire a artei ro­ma­nului, cu toate că, sau mai bine zis, pen­tru că, noua formulă romanescă valori­fică achiziţiile de natură experimentală ale artei romaneşti în genere. Deci, în­­noire radicală, fără ruptură radicală, în ciuda „radicalismului“ reclamat de „noii romancieri“.

Romanul îl transpune pe cititor într-o simili-realitate. Asta deoarece, chiar şi în situaţia în care o scriere este lipsită de acţiune, ceea ce este, atât cât este se poate totuşi povesti, deci relaţiona – prin trimiteri, presupuneri, aluzii –  cu o lume dinainte reprezentată. Deşi citi­to­rul acceptă în mod natural pactul fic­ţional, Noul Roman îşi arată minciuna cu degetul, o transformă în realitate în sine. Studiind ficţiunile şi teoriile Nou­lui Roman, Nicolae Balotă observă o dublă tendinţă. Prima vizează realismul radical, a doua trimite spre imaginarul care se propune pe sine în absenţa rela­ţiei cu realul. Aşadar, „între un absolut al realului şi un absolut al ficţiunii, scriitorul noului roman oscilează“.

O breşă într-un sistem închis

În acest fel este demonstrat convin­gă­tor un anumit comportament disident al genului romanesc, cel care, pentru a rămâne viabil, are nevoie să-şi suspende toate regulile generale. Cel puţin în in­tenţie. Pentru că, aşa cum s-a văzut, atunci când se neagă, el automat se afir­mă cu o putere de convingere spo­ri­tă. Cu mijloace noi. Tinde spre o rea­li­tate nouă pe care o modifică doar pentru a o face mai intensă, mai percutantă. Eliberată de fatalitatea inerţiilor de ori­ce fel. Sigur că radicalizarea e mai mult o proiecţie, un deziderat. Întreaga expe­rienţă romanescă nu are cum să nu intre şi ea în jocul agoniei şi reînnoirii. De fapt, în acest sens reflectarea poeticii Noului Roman a fost utilă literaturii române. Indiferent de gradul de accep­ta­re sau de respingere a acestor teorii, im­portant s-a dovedit a fi efectul simulativ, atât la nivel teoretic, cât şi din punctul de vedere al creaţiei romaneşti propriu-zise. Nimic nu rămâne la fel prin miş­ca­re, prin confruntarea cu alte determinări spaţio-temporale sau politico-ideologice.  Dacă ideile modifică şi recreează con­tex­tul, aceasta nu înseamnă niciodată uni­formizare, ci intensificare a diferenţelor. Ideile se materializează în urma unui proces ce implică o coordonată polemică, in­clude un conflict, o rezistenţă. Migra­ţia înseamnă de cele mai multe ori o breşă într-un sistem închis.

Sintetizez şi rescriu, din perspectiva celor afirmate mai sus, concepţiile de­spre roman formulate într-una dintre cele mai ample anchete dedicate roma­nu­lui din întreaga perioadă postbelică⁸. Romanul e iluzia cea mai cuprinzătoare, atingând realitatea vieţii prin inter­me­diul visului, al imaginaţiei fantastice (George Bălăiţă). Deci, realitatea în ro­man nu e reflectarea unui prim nivel al percepţiei. Nota personală a romancie­ru­lui, pusă în acord cu un anumit limbaj uni­versal conduce la crearea unei „perspective prismatice“ (Nicolae Bre­ban) posibilă în roman prin intermediul individului. Genul romanesc suportă contradicţiile, fiind un câmp de modelare a unor tensiuni. În acest fel, el poate sur­prinde devenirea unor fenomene ce se acumulează pentru a putea face po­sibil saltul spre un altceva (Gheorghe Crăciun), care rezonează cu toate con­tra­dicţiile umane şi sociale. Genul e pri­virea de ansamblu care lasă lucrurile să se dezvolte în coerenţă cu ele însele, supraveghindu-se discret, impunând nu o perspectivă ideologică, unilaterală, ci făcând posibilă „democraţia romanului“ (Maria Luiza Cristescu). Indiferent câte trăsături ar acumula, indiferent de li­ber­tăţile şi constrângerile autoimpuse sau impuse din exterior, romanul s-ar defini şi prin „forţa speculativă intelectuală“ (Ovid. S. Crohmălniceanu) care ar ridica materia realităţii observate la nivelul unei semnificaţii superioare multifaţe­tate. Dar elementul ce nu poate lipsi din­tr-un roman, oricâte „achiziţii“ ar mai în­­magazina şi prelucra, rămâne poves­ti­rea (Gabriel Dimisianu). Este necesar ca romanul să se afle în armonie cu ceea ce tratează. Mesajul nu poate fi transmis prin teză, prin „dezbatere“. Ar rămâne iremediabil bruiat. El se compune într-un subsidiar adus la suprafaţă prin ceea ce stimulează în cititor. E liber să aplice orice metodă pentru semnificare, chiar dacă asta ar însemna chiar „absenţa sem­nificaţiei“, „golirea epicului“ (Nor­man Manea), dacă ceea ce se vrea a se trans­mite o cere ca modalitate optimă.

Romanul poate depăşi convenţiile în vigoare fiind într-o primă fază „sinteza lor“ şi apoi abatere controlată. Cu alte cu­vinte, atunci când romanul se sus­trage normelor generale, el începe să evolueze în baza unor norme omologate prin el însuşi (Mircea Nedelciu). „Recon­strucţia autenticului uman“ (Bujor Nedelcovici) poate fi posibilă prin omo­lo­garea estetică a acestui drum lateral, a acestui set de norme validate prin ope­ră. Romanul rămâne acelaşi şi totuşi în continuă transformare, atâta vreme cât are o anumită „receptivitate emula­tivă“ (Alexandru Paleologu), care-l face să-şi verifice un model prin intermediul altuia. În acest fel, romanul nu e nicio­dată imitaţie, ci îmbogăţire continuă prin „noile tehnici epice care favorizează accesul la totalitatea fiinţei“. Modelele pot transforma un demers epic într-o nouă cale de acces. În acest fel s-ar ajun­ge la modernizarea romanescului (Eu­gen Simion).

Indiferent cum am numi-o, tradiţie di­na­mică, anacronism creator sau antimo­der­nitate, această  prezenţă incluzivă are acelaşi impact ca şi inovaţia, semnul ei contrar nu indică o scleroză. În lupta dintre „antici“ şi „moderni“ cei care câş­tigă de multe ori sunt „anticii“. Pentru că lor le folosesc până la urmă roadele în­­noirii cu orice preţ. Ceea ce într-un anumit moment al istoriei poartă nu­mele de tradiţie se lărgeşte, devine mai cuprinzătoare. Fronda, experimentul, ino­vaţia sunt mijloacele ei de care nu se poate niciodată lipsi. Chiar şi Alain Robbe-Grillet relativizează, spre finalul vieţii, eficacitatea şi perenitatea unor tehnici anume, oferind poeticii sale un înalt grad de generalitate: „romanul nu poate fi decât «nou». Dacă nu este «nou» nu poate exista. Singurii scriitori care au dăinuit în istoria literaturii sunt cei care au înnoit literatura“. Asta nu în­­seamnă că Nicolae Balotă are mai pu­ţi­nă dreptate: „Ochiul « noului roman­cier » vede şi văzând se vede“. Problema este că acest „ochi“ e întotdeauna văzut de un altul. Un alt ochi care nu foca­lizează, nu priveşte cu încăpăţânare în­­tr-un singur punct. Din acest motiv per­spectiva lui e mai amplă, iar memoria lui rămâne deschisă.

                                                                                              (fragment)                           

(Această lucrare a fost realizată în cadrul proiectului Valorificarea identităţilor culturale în procesele globale, cofinanţat de Uniunea Europeană şi Guvernul României din Fondul Social European, prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane

2007-2013, contractul de finanţare nr. POSDRU/89/1.5/S/59758)

Note:

1. Silvian Iosifescu, Romanul experimental. Între teorie şi practică, Gazeta literară, nr. 45, 1963.

2. Ov. S. Crohmălniceanu, Romanul fără autor, Gazeta literară, nr. 35, 1963.

3. Irina Mavrodin, Romane fără autor?

4. Ştefan Aug. Doinaş, Nathalie Sarraute despre arta romanului, Gazeta literară, nr. 20, 1964.

5. Lidia Bote, Nathalie Sarraute şi teoria „Noului roman”, Cotidianul, nr. 15, 1965, p.3.

6. ibidem.

7. Alain Robbe-Grillet, Antinomia filmului şi romanului, Cotidianul, nr. 22, 1967, p. 5.

8. Romanul românesc de azi, Caiete critice, nr. 1-2, 1983.