Bucurestiul Cultural, nr. 119 - Cazul Tanacu: filmul şi cartea

„A omorât-o pentru a o salva, e un caz limită de filantropie.“

Pascal Bruckner

Cazul celebru al morţii tinerei Irina Cor­nici a fost un exemplu elocvent pen­tru caracterul complex şi „franjurat“ al rea­lităţii. Autorităţile medicale şi spi­ri­tua­le s-au întâlnit într-o situaţie fără pre­cedent, încercând să salveze o fiinţă care fusese deja condamnată de familie şi de societate. Alunecând ca pe un to­bo­gan între dimensiuni diferite ale exis­ten­ţei umane, consecinţele intenţiei salu­ta­re au deturnat orice presupunere antici­pa­toare. Crescută la orfelinat, într-un me­diu tarat şi promiscuu din toate punc­tele de vedere, trecută prin experienţe maculante şi prin sejururi de muncă în Germania, Irina Cornici avea deja un des­tin ca o nebuloasă cu potenţial ex­plo­ziv. Ceea ce s-a întâmplat n-a făcut de­cât să-i aducă extincţia şi să-i scrie epi­ta­ful.

În iunie 2005, după cum se ştie, în­­cer­când să potolească prin metode duhov­ni­ceşti crizele violente ale Irinei, după ce o internaseră fără prea mare folos în sec­ţia de psihiatrie a spitalului judeţean din Vaslui, ieromonahul Daniel Coro­gea­nu şi patru măicuţe de la schitul Tanacu au recurs la o soluţie riscantă. Au legat-o pe fata de 23 de ani cu funii şi lanţuri pe o targă improvizată în formă de cru­ce, i-au pus un căluş din prosop în gură şi i-au citit rugăciuni de dezlegare. Imo­bi­lizată vreme de trei zile, plimbată ici-colo, prin mănăstire, printre molitve, spe­ranţe şi aparente reveniri, fata e dusă în agonie cu o ambulanţă la spital, unde se constată un deces de 24 de ore. I se administrase, de către medicul am­bu­lanţier, şi o doză forte de adrenalină. Apogeul l-a constituit, pe de o parte, con­dam­narea la închisoare, în 2008, a celor patru măicuţe (excluse din monahism) şi a preotului călugăr (caterisit imediat de ierarhi), iar pe de alta, furibundele cam­pa­nii de presă şi discuţii despre primi­ti­vis­mul creştinismului românesc ortodox şi despre graniţa laxă dintre demonizare şi psihoză. Nod încâlcit, opac şi polifa­ţe­tat, întâmplarea e greu de cuprins într-o poveste perfect coerentă şi într-un set de explicaţii convingătoare. Orice intrare înă­untrul ei pare blocată de prejudecăţi, cu­tume şi presupoziţii socio-mistico-me­di­cale, orice hermeneutică (alta decât cea penală, simplificatoare prin necesi­ta­tea imperioasă a găsirii rapide a unor vi­no­vaţi) pare nepotrivită şi suspectă. Ce a fost, la Tanacu, şi cine e vinovat, de fapt? Boală psihică agravată până la pa­ro­xism? Complicaţii patologice ignorate? Culpă medicală a psihiatrilor sau a me­di­cului de pe ambulanţă? Tratament reli­gios fanatic, ignorant şi violent? O Bise­ri­că retrogradă instituţional şi ideologic? Din toate rămâne evidenţa autismului: închişi în propriile lumi şi convinşi de adevăruri irefutabile, oamenii implicaţi n-au putut să-şi asume eficient alteri­ta­tea semenilor. O dramă a incomunicării şi a lipsei de discernământ, mai întâi de toa­te. Dar s-ar fi putut, oare, într-un ase­me­nea caz, o înţelegere a celuilalt, când in­strumentele mediatoare au stat ireme­dia­bil sub semnul provizoratului şi al ci­ti­rilor viciate?

Filmul După dealuri (2012) al lui Cris­tian Mungiu a reunit alte două conse­cin­ţe ale cazului Tanacu: o poveste în ima­gini, de impact, şi un roman „nonfic­ţio­nal“ care a stat la baza scenariului (car­tea Tatianei Niculescu Bran, Spovedanie la Tanacu, apărută într-o primă ediţie în 2006). Puse în paralel, ele revelează nu doar două opere artistice distincte, rea­li­za­te, în genul lor, ci şi două moduri dife­ri­te de raportare la potenţialul uman al în­tâmplărilor. Ceea ce au în comun, însă, mi se pare esenţial: obiectivitatea per­spectivei, respectul faţă de com­ple­xi­ta­tea indecidabilă a realităţii pe care des­tinul tragic al Irinei Cornici şi ac­ţiu­nea celorlalţi implicaţi au construit-o, fără voia lor. Nici Cristian Mungiu, nici Tatiana Niculescu Bran nu arată cu de­ge­tul înspre vreo parte şi nu critică pe ni­meni. Nu există satiră sau ironie în ope­rele lor, nu există o variantă privi­le­gia­tă a explicaţiilor, deci nu există „mâ­nie şi părtinire“. Lucrul e remarcabil. Dar diferenţele sunt, totuşi, cele care merită analizate şi voi spune, din capul lo­cului, că, din punctul de vedere al dife­ren­ţelor importante, romanul reuşeşte şi fil­mul ratează. Să vedem.

Pentru Spovedanie la Tanacu, titulatura de „roman nonficţional“ sau de „roman jur­nalistic“ pare destul de stranie într-o li­te­ratură care nu a avut un Truman Capote. Există acum, e-adevărat, un Radu Aldulescu, cu Ana Maria şi îngerii (2010), dar autorul a precizat din start că a ficţionalizat din plin cazul real de la care a plecat. A rămas, deci, un ro­man, un text literar remarcabil, în genul lui. Aşadar, cum vom citi Spovedanie la Tanacu? Cum o vom aprecia estetic (pe ea şi altele ca ea)? Chiar dacă afirmă că reprezintă cât poate de fidel o întâm­pla­re care a ţinut mult timp paginile ta­bloi­de­lor şi a stârnit vii controverse socio-re­li­gioase, cartea e, până la urmă, o ficţiu­ne, un text epic cu personaje, intrigă, timp şi loc (numele de locuri şi oameni sunt identice celor reale, la fel ca şi evenimentele, povestite în detalii foarte con­vingătoare), cu desfăşurare tensio­na­tă, cu progresie şi final. Stilul sec, de re­latare rece, nu poate rezista până la capăt, el alunecă pe nesimţite, printr-o fină instrumentalizare literară, în epic construit. Avem portrete, avem memoria şi gândurile unor personaje, avem scurte descrieri de interioare şi ceremonii, mo­ti­va­ţii de gesturi şi mişcări, continuităţi şi prelungiri de episoade, avem, cu alte cu­vinte, toate legăturile pe care au­toa­rea a trebuit să le facă pentru a da coe­ren­ţă epică mulţimii de informaţii adu­na­te despre caz. Şi astea sunt literatură, orice s-ar zice. Ceea ce se schimbă e, poa­te, imponderabilizarea estetică, atenua­rea senzaţiei de ludic artistic, de min­ciu­nă acceptată, căci e greu să rezişti is­pi­tei că citeşti un roman bun, când ştii că el e aşezat pe temelia solidă a unor fap­te petrecute.

Confruntat cu imposibilitatea stabilirii unor „judecători“ şi cu atât mai puţin a unor sentinţe, romanul Tatianei Nicu­lescu Bran păstrează perfecta obiecti­vi­ta­te a abordării. Obiectivitatea era oricum încastrată structural în caz. Autoarea nu privilegiază niciuna dintre variante, nici că Irina Cornici ar fi murit în urma unor factori patologici, agravaţi de crize repetate, nici că ar fi fost ucisă de tra­ta­men­tul violent al ritualului aplicat în mă­năstire. În ciuda faptului că ficţio­na­li­za­rea e inevitabilă, perspectiva e jurna­lis­tică, de narator imparţial. În fond, fap­tele nude sunt seci, lipsite de potenţial literar şi de coerenţă epică. Acestea tre­buie recreate prin mijloacele invenţiei, ale imaginaţiei. Atunci când reproduce in­direct gândurile Irinei, de pildă, au­toa­rea operează estetic: „Înţelesese, de la spo­vedanie, că toată viaţa ei de până atunci fusese o greşeală şi un păcat: că­mi­nul, bătăile, Germania, bărbatul acela mai în vârstă care-i dăduse bani, fot­ba­lul şi filmele cu lupte, blugii, scrisorile ei în nemţeşte, muzica, prietenii de la Cup­toa­re, sarmalele cu carne, care-i plăceau aşa de mult, în sfârşit, nimic nu fusese bine. Trebuia să se căiască şi să se le­pe­de de toate ispitele Occidentului, dacă voia să trăiască în duhul adevărat al or­to­doxiei. Şi tati făcuse lupte şi fotbal în ti­nereţe, fusese extremă stângă, aşa au­zi­se, avusese şi bani, dolari, dar renunţase la tot şi se făcuse călugăr“. La fel, când re­prezintă infernul chinurilor spirituale: „Irina urla pe sub banda de tifon lipită la gură şi se zbătea din toate puterile. Vă­zuse odată, la televizor, un film cu o fe­meie îngropată de vie şi care se chinuia să respire în coşciug, acolo, sub pământ. Deodată se întunecă totul, parcă nu mai avea aer şi i se păru că hoarde mari de draci mici şi negri i se urcau pe trup ca nişte furnici carnivore şi îi smulgeau car­nea, înaintau treptat, până la brâu, până la sâni, o cotropeau, i se suiau pe gât, îi intrau în urechi, în gură, în nări, în ochi şi pe urmă în tot corpul, în loc de ce­lule, avea draci mici, microscopici, le­gaţi între ei prin legături chimice din ce în ce mai complicate, şi i se făcu o poftă gro­zavă de ceva dulce“. Avem aici de-a face cu imaginaţia autoarei, obligată să su­plinească incoerenţele realităţii, pen­tru că trăirile unei demonizate nu sunt accesibile experienţei obişnuite, cu atât mai puţin unei investigaţii precise. Dar pu­nerea faţă în faţă a gândurilor per­so­na­jelor implicate, chiar dacă se înscriu în sfera subiectivităţii naratoriale, au tocmai rolul de a construi o obiectivitate a întregului. Astfel, romanul nu răs­pun­de la întrebarea „de ce a murit Irina Cor­nici?“ sau la „cine e vinovat?“, ci mobi­li­zea­ză un câmp de posibilităţi consubstan­ţiale unei realităţi alunecoase, mobile, care refuză o hermeneutică definitivă. Con­vingerile personajelor postate de o parte şi de alta a cazului Irina Cornici (ieromonahul Daniel Corogeanu, maicile, Paraschiva, doctorii) sunt la fel de „ade­vărate“, în contextul lor.

Pentru varianta morţii naturale, ple­dea­ză câteva extrase din roman. Maica Neonila: „Oricum călugăriţa n-ar fi în­­ţe­les şi nici nu i-ar fi trecut prin cap că ciu­dăţeniile cu care începuse criza Irinei, pe 9 aprilie (agitaţie şi violenţă până la epui­zare, imitarea mişcărilor altora, mai­mu­ţăreală, grohăială, deshidratare), ar fi putut să fie semnele a ceea ce se che­ma, în limbajul doctorilor, o tulburare psi­hotică acută datorată fricii de pe­deap­sa lui Dumnezeu şi constrângerilor vieţii mo­nahale cu care nu era obişnuită şi pe care nu le înţelegea. Neonila nu avea de unde să ştie nici că medicamentele neu­ro­lep­tice aveau tot felul de efecte secun­da­re“; doctoriţa de pe ambulanţă: „De unde să fi ştiut ea că, în urmă cu două luni, fata asta ieşise din spital cu plămânii şubreziţi de boală!? Bronhopneumonia că­pătată în urma tratamentului cu Halo­pe­ridol şi nevindecată pe deplin fusese întreţinută de celelalte medicamente an­ti­psi­hotice şi agravată de agitaţia ei mare din ultimele zile. Acum, adrenalina îi di­la­tase bronhiile, dar, dacă făcuse un edem pulmonar acut urmat de infarct, to­tul era în zadar“; preotul: „Daniel Coro­gea­nu privi Salvarea îndepărtându-se şi trăgând în urmă, de pe şosea, arcuri de praf, ca dintr-o saltea ruptă. Ecoul sire­nei răscolea toate ascunzişurile pădurii şi apoi îi lovea timpanele, aducându-i în minte, o clipă, ţipetele Irinei. Era sigur că făcuse totul după rânduială“. Pentru varianta morţii violente provocate din culpă dau mărturie atât descrierile deta­lia­te ale exorcizării, cât şi diagnosticul ra­pid pus de medicul de gardă din spi­tal, care le-a primit pe maicile ce înso­ţi­se­ră targa: „Ce i-aţi făcut, criminalelor? Asta e moartă de douăzeci şi patru de ore!“; „Nu vedeţi în ce hal e femeia asta? O s-o aveţi pe conştiinţă toată viaţa! E ţea­pănă! E moartă de mai bine de două­zeci şi patru de ore! Cum aţi ţinut-o aşa?“.

Stupefacţia uneia dintre maici su­bli­nia­ză confuzia totală a lucrurilor şi ab­sen­ţa oricărei concluzii definitive. Cine săvârşise răul, până la urmă? „«Moarte prin violenţă», repetă în gând Anastasia. Deci ei, la mănăstire, îi făcuseră ceva rău. Nu înţelegea: adică posteşti, prive­ghezi, îngrijeşti un om, stai cu spaima în suflet că dacă te loveşte, te rogi pentru el să-l scape Dumnezeu de blesteme şi de rău­tăţi şi se cheamă că i-ai făcut rău. «Moar­te prin violenţă». Întorcea pe toate feţele vorbele astea şi i se părea că tre­buie să fie vreo neînţelegere la mijloc sau îi scăpa ei ceva, se întâmplase ceva pe drum... Nu mai înţelegea nimic.“ Ro­ma­nul „adevărat“ al Tatianei Niculescu Bran, ca orice operă de ficţiune, spune o cap­tivantă poveste despre viaţă, su­fe­rin­ţă, prietenie şi dorinţă de mântuire. Ca şi povestea reală, cu ascunzişuri şi con­secinţe neaşteptate.

Păstrând cadrul rural monahal, tipo­lo­giile (cu alte nume), unele dintre situaţii şi dintre replici, Cristian Mungiu alege să schimbe subtextul dramei din roman. Simpla dorinţă a labilei Irina (Alina, în film) de a-şi găsi, în sfârşit, un rost şi de-a rămâne în mănăstire alături de ve­chea ei prietenă, Paraschiva (Voichiţa), capătă, în pelicula premiată la Cannes, o bază exclusiv sexuală. O nevindecată re­laţie lesbiană şi un bolnav ataşament erotic-afectiv o împiedică pe Alina să în­­ţe­leagă de ce nu poate să rămână lângă sora Voichiţa exact aşa cum o făcuse cu ani în urmă, la orfelinat, când împăr­ţi­se­ră totul. Venită din Germania pentru a o lua pe Voichiţa, acolo, ea o găseşte
în­­­­tr-un context cu totul nou: şi-a ales, aparent definitiv, „calea“, îl iubeşte doar pe Dumnezeu, îi spune părintelui „tati“ şi maicii stareţe „mami“, se roagă şi se spo­vedeşte des pentru a îndepărta răul, ascultă necondiţionat, ca şi celelalte maici, ordinele autoritare ale părintelui, re­fuză orice atingere fizică şi orice re­fe­rire la trecutul care le-a legat într-un anume fel. Fiecare refuz al Voichiţei (de-a dormi în acelaşi pat, de-a o masa pe sânii expuşi intenţionat, de a-i răspunde la gesturile tandre, de a veni seara de la ru­găciune la culcare) o loveşte ire­me­dia­bil pe Alina şi-i prăbuşeşte, treptat, vi­sul de a se întoarce în străinătate îm­­preu­nă, pentru a lucra pe vapor. Aşezată pe o asemenea psihoză comercială, poves­tea capătă un parcurs previzibil, decur­gând chinuitor, redundant, reluând me­reu şi mereu reacţiile celor două fete, cu ex­plicaţia la purtător. Uneori replicile se lipesc greu, în epica filmului, situaţiile scâr­ţâie, iar unele dintre scene alunecă pe nesimţite în derizoriu. A se vedea, de pildă, scena citirii în comun a îndrep­ta­ru­lui de spovedanie (fetele propun no­ta­rea pe o listă doar a numărului din drep­tul păcatului, pentru că erau foarte mul­te) sau cea a legării Alinei pe targa în cruce, în prezenţa găinilor (care cotco­dă­cesc şi se plimbă într-un colţ de ecran, parodiind involuntar turma de maici care acţionează la unison). Drama de­vi­ne, prin contrapunctul comic, o dra­mo­le­tă, o „imitaţie“ proastă, o întâmplare tristă care nu mai poate atinge cotele tensionale scontate, foarte potrivite con­flic­tului şi aşteptate de un public căruia orizontul de aşteptare îi e bine setat.

Jocul de perpective e foarte ofertant şi el constituie unul dintre atúurile lui Mun­giu. Filmul se deschide cu Voichiţa, vă­zută din spate, mergând între trenuri, o bună sugestie a provizoratului exis­ten­ţial şi a misterului destinal (există şi alte scene semnificative filmate din spa­te, cu alte personaje aşezate ca puncte de iradiere a privirii). Fata apare cu faţa, în final, în biserică, îmbrăcată neaş­tep­tat în puloverul Alinei (tot filmul pur­tase rasa monahală) şi transfigurată de su­ferinţă. Acolo e singura care stă cu faţa, redevenind paradoxal partenera „ci­vi­lă“ a defunctei, un fel de Antigonă care nu vrea să eufemizeze exorcizarea şi consecinţele ei tragice, dimpotrivă, dă grăbită detalii punctuale poliţiştilor ve­niţi să ancheteze cazul. Dar acest joc de perspective cade în gol din cauza ino­por­tu­nei simplificări a intrigii. În mod pre­vi­zibil, pentru Alina, autoritatea părin­te­lui e abuzivă, (ca şi apelativul de „tati“ – i-o reproşează Voichiţei), maicile sunt o turmă de ciori care-l urmează fără mo­tiv, mănăstirea e un loc unde trebuie să dai bani ca să rămâi, biserica e spaţiul unde poţi intra oricând şi oricum (în zilele de menstruaţie, chiar dacă ai prac­ti­cat malahia şi homoerotismul, chiar dacă există interdicţia femeilor de a pă­trun­de în altar), ascultarea de preot se poate datora unui presupus amor fizic, icoa­na făcătoare de minuni poate fi zdro­bi­tă ca idol al unui om de nimic, îngerii nu există. Voichiţa, la rândul ei, insistă ca prietena ei să fie luată în grijă de mă­năs­tire şi chiar ar fi plecat o perioadă cu ea în Germania, împotriva sfaturilor con­tra­re şi a faptului că purtarea violentă a Alinei pare tot mai frecventă. Cine s-o mai înţeleagă pe cea care mărturisise de atâtea ori că şi-a ales pentru totdeauna „calea“ şi care caută să-i fie, totuşi, fi­de­lă Alinei? Părintele face tot posibilul ca să-i îndepărteze prietena din schit, cu ar­gumente evidente şi în asentimentul ce­lorlalte maici, în timp ce Voichiţa ac­ţio­nează mereu în sens invers, pro­mi­ţân­du-i vizite dese la familia adoptivă şi in­sistând pe lângă „tati“ să o primească înapoi. În această lumină, scena culcării fetelor în acelaşi pat, în chilie, pe fun­da­lul cântecului de leagăn murmurat în amintirea vechilor obiceiuri, pierde din du­ioşie. Ea rămâne doar o consolare, în aş­teptarea unor schimbări favorabile, aşa cum reculegerea Voichiţei în faţa co­pa­cului trimite la nostalgia după vre­mu­rile „păgâne“ ale libertăţii depline, din or­felinat.

Reuşitele filmului lui Mungiu există şi ele nu pot fi contestate. Autenticitatea ca­drului rural monahal, de exemplu, rea­li­zată cu mijloace austere, dar bogate vi­zual. Schitul răsare imediat după dea­lu­ri­le oraşului, ca o deschidere spre „alt­ceva“ situată în imediata aglomerare ur­ba­nă sau, de ce nu, ca un loc în care eşe­cu­rile umane ale aşa-zisei civilizaţii îşi continuă agonia. Imaginea iernii, pătată de prezenţa măicuţelor şi a acareturilor să­răcăcioase, e cu adevărat superbă. La fel de autentice sunt figurile călu­gă­ri­ţe­lor, care se mişcă într-o atmosferă caldă, sporită de simplitatea dialogurilor (în dia­lectul dulce moldovenesc) şi de preo­cu­pările casnic-administrative. Cu pu­ţine sincope de portret, părintelui îi iese, până la urmă, figura de apărător al unei ortodoxii tradiţionaliste (antiocci­den­ta­lis­te, chiar), orientată de canoane vechi, de vir­tuţile sărăciei curate şi ale răului în­­depărtat de pe toate planurile, cu orice risc. Aşa cum o spun şi celelalte maici, Ali­nei i-au vrut binele: au primit-o aşa cum era, au dus-o la spital, s-au rugat pen­tru ea, au respectat, pentru a o vin­de­ca, paşii unui ritual care dăduse rezul­ta­te celebre. Dacă au legat-o şi au hră­nit-o doar cu aghiasmă, au făcut ceea ce i-au făcut şi medicii, ceea ce se face cu toţi cei care acceptă greu un leac amar, dar eficient. Aceste plusuri ale filmului nu pot suplini, însă, subtextul comercial pe care e aşezată povestea. Un joc ac­to­ri­cesc profesionist, scene bine făcute şi ima­gini cu profunzimi vizuale au fost de­tur­nate estetic de pseudosubtilităţi psiha­nalitice. Mai precis, o intrigă cu un miez dramatic generos a fost deturnat în­­tr-o ieftină tramă sexuală. Peste po­ten­ţia­lul uman al poveştii iniţiale (şi al celei din carte), bine ecranizată în multe pri­vinţe, s-a aruncat cu noroiul unei trâm­biţe de succes. Exact aşa cum se în­­tâm­plă în finalul filmului, când parbri­zul maşinii de poliţie care îi duce pe preot şi pe măicuţe la introgatoriul pro­cu­rorului e stropit, brusc, de mizeria unei ierni urbane.

Convergente în distanţa aproape jur­na­listică faţă de un discurs acuzator (lu­cru remarcabil, am mai spus-o), cele două opere care au abordat cazul Ta­nacu se înscriu sub zodii diferite artistic. În timp ce cartea ilustrează cu brio rea­li­ta­tea multidimensională a unei felix culpa, a unei salvări dramatice dege­ne­ra­te în omor, filmul nu face decât să în­­tin­dă la nesfârşit pânza subţire şi deja găurită a unui amor homosexual nevin­de­cat. Cartea a profitat ficţional de o in­ves­tigaţie amănunţită, care a păstrat toate ambiguităţile cazului. Filmul a mu­tat accentul, colorând ţipător drama sal­vă­rii şi îngropându-i, astfel, definitiv apo­geul. Cu găinile în preajmă, nu mai ră­mâne nimic din încordarea scenei fi­na­le, oricâtă febrilitate ar degaja răstig­ni­rea Alinei şi oricât s-ar chinui Voichiţa la gândul că-i fac asta prietenei ei.

Spovedanie la Tanacu e, până acum, o reu­şită operă a Tatianei Niculescu Bran. Capodopera lui Cristian Mungiu rămâne pre­cedentul 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007).