Bucurestiul Cultural, nr. 120 - B. Fondane despre Baudelaire

Alături de Nietzsche, Baudelaire este au­torul cel mai citat de B. Fundoianu de-a lungul activităţii sale publicistice des­făşurate în România, între 1919 şi 1923. Alte nume la care tânărul, aflat în plină afirmare, face apel cu predilecţie sunt (în ordinea frecvenţei): Platon, André Gide, Mallarmé, Remy de Gour­mont, Goethe, Flaubert, Voltaire, Renan, Emi­nescu, Théophile Gautier, Jules de Gaul­tier, Henrik Ibsen.

Dar Baudelaire reprezintă pentru Fun­do­ianu mai mult decât o referinţă bi­blio­gra­fică obsesivă: un model recunoscut, asu­mat, singurul de altfel, pe care îl re­cu­noaşte în mod direct. El scrie despre Edi­ţiile lui Baudelaire¹ ca „un cititor care şi-a construit pe filele Florilor răului struc­tura sufletului, lirică...“ şi oricine cu­noaşte poezia lui românească nu va pu­tea decât să confirme această con­fe­siu­ne.

Este interesant să remarcăm faptul că, trecând în revistă numeroasele ediţii apă­rute în Franţa cu prilejul semi­cen­te­na­rului morţii lui Baudelaire, Fundoianu îşi exprimă nostalgia pentru ediţia („cla­si­că pentru noi“) Calmann-Lévy, care con­ţinea prefaţa lui Gautier, în vreme ce editorii ulteriori au renunţat la ea. Re­gretul său îşi are originea într-un de­ta­liu preţios de ordin biografic: „Fata­li­ta­tea tranziţiilor sufleteşti şi reacţiunea ce­lor literare ne-au dus de la Gautier la Bau­delaire“². Cu alte cuvinte, Gautier, din care tânărul nostru citise nu numai poe­ziile, dar şi prefaţa la Mademoiselle de Maupin („în care am învăţat textul de li­ber­tate al artei“), ca şi Les Grotesques („cartea de reabilitare sentimentală a lui Villon, a lui Théophile de Viau şi a atâ­tor“), Gautier, „creator de valori critice“, a fost „adorabilul“ intercesor al lui Fun­do­ianu pentru Baudelaire. „Prefaţa lui Gau­tier: ciubucul în care aveam să fu­măm haşişul lui Baudelaire“³, spune el.

Într-un alt articol închinat lui Bau­de­laire, din cuprinsul volumului Imagini şi cărţi din Franţa (Bucureşti, 1922), autorul nostru pleacă de la un text cu acelaşi subiect al lui Henri Bataille pentru a ajunge la consideraţii privind calitatea intelectuală a lirismului baudelairian şi forţa lui de pecetluire exercitată asupra sensibilităţii contemporane. El nu ezită să vadă în Baudelaire nu doar „suma poe­ziei secolului“, dar chiar şi „singurul poet al secolului“. Spre deosebire de Henri Bataille, tânărul Fundoianu crede că Florile răului nu sunt destinate „celor care suferă“. „Pentru cei care suferă, este Musset şi este Buch der Lieder, cartea sen­ti­mentală şi populară a unui mare artist care este Heine. Pentru cei care suferă, este Verlaine.“⁴ Cartea lui Baudelaire e fă­cută „pentru artişti, pentru cei ce ştiu gusta nu anecdotica lui Baudelaire, ci ima­ginea, ci cuvântul lui“⁵.

„Il est de forts parfums, pour qui toute matière

Est poreuse. On dirait qu’ils pénétrent le verre.“

Aceste două versuri sunt primele pe care Fundoianu, devenit Fondane, le va cita în ultima sa carte. În cuprinsul ei, ati­tudinea exegetului va fi diferită, dar dis­tincţia între spiritual şi sentimental pare să fie cucerită încă de pe acum: „Ne con­solăm cu Baudelaire şi noi, dar arta lui e aceea care ne consolează, nu su­fe­rin­ţa lui, nu identitatea unei situaţii în care versul lui Baudelaire e un pretext pen­tru plânsul meu – care s-ar naşte şi sin­gur. Consolarea metafizică a artei, nu con­solarea ei sentimentală“⁶.

La doisprezece luştri de la apariţia Flo­ri­lor răului, tânărul admirator din Româ­nia nu le certifică numai posteritatea, dar le instituie şi ca un fel de cap de se­rie ereditară. Cu ajutorul lui Huysmans, pe de o parte, pe care-l citează şi-l co­men­tează adesea cu multă participare, cu ajutorul, pe de altă parte, al unei ana­lo­gii mai mult decât îndrăzneţe, Fun­do­ia­nu pune în evidenţă contagiunea ire­pre­sibilă exercitată de germenele baude­lai­rian: „Huysmans e cel care spunea că, după atâtea secole de sifilis, sângele şi celui inocent e contaminat, că este un ger­men de sifilis în toate fiziologiile, fie ele cele mai imune? Asta ar fi aproape în­­trea­ga noastră istorie sufletească şi ger­me­nele lui Baudelaire a devenit şi el, în cel mai inocent, ca şi în cel mai de­pra­vat, o unitate din sângele tău, inoculată anonim, din generaţie în generaţie“⁷. În felul acesta, recunoaşterea – lipsită de ori­ce anxietate – a unei influenţe resim­ţi­te personal e întărită de o asumare im­per­sonală.

Şi, totuşi, tânărul Fundoianu nu aderă fără rezerve la poezia şi la poetica bau­de­­lairiene. El are obiecţii chiar şi cu pri­vi­re la titlul volumului: „Florile răului – titlul anecdotic care spune poate su­biec­tul, dar nu conţinutul, mirosul, dar nu esen­ţa. E păcatul lui Baudelaire de a se fi umilit până a consimţi la propria lui legendă“⁸. (Să ne oprim o clipă spre a admira exigenţele de ordin etic – e vorba de o etică a creaţiei – ale tânărului de 23 de ani!)

Din numeroase alte referinţe la Baude­laire în cuprinsul paginilor de tinereţe ale lui Fundoianu să mai reţinem doar câ­teva rânduri referitoare la credinţa ca­to­lică a lui Baudelaire, ca şi la aceea a lui Dante, asupra căreia va reveni peste mai bine de 30 de ani în Baudelaire şi ex­pe­rienţa abisului. Iată notaţia din 1921: „Baudelaire are comun cu Dante gara aceas­ta catolică, de la care au plecat amân­doi în lume. Baudelaire ar fi putut scrie oricând Infernul – ar fi putut Les Fleurs du mal să fie oare altceva? Nu e aceeaşi spăimântătoare viziune şi acelaşi meşteşug superior de a valorifica viziu­nea?“⁹. (În cartea lui de mult mai târziu, Fondane se va opri şi asupra a ceea ce îi desparte pe cei doi mari scriitori.)

Într-un medalion consacrat lui Théo­phile Gautier, acelaşi Gautier care „ne-a dus (...) la Baudelaire, la Gérard de Ner­val, la Mallarmé“, Fundoianu evocă mo­men­tul descoperirii acestuia într-o ado­les­cenţă nealterată încă de emoţiile de­bu­tului şi de rigorile scrisului profesio­nist: „... Atunci când arta era mai pură pentru noi şi mai departe, mai naivă şi mai cuminte“¹⁰. Mi se pare că aceeaşi pro­poziţie nostalgică ar putea servi şi spre a măsura intervalul (şi mai ales de­ca­lajul) dintre exegeza baudelairiană ma­joră din anii ’40 şi ceea ce aş fi tentat să numesc preludiile baudelairiene româ­neşti.

Dar există şi un moment intermediar în istoria referinţelor baudelairiene ale lui Fundoianu. Este momentul 1929, când, în timp ce lucra la cartea sa de­spre Rimbaud (Rimbaud le voyou, 1933), Fundoianu scria Câteva cuvinte pădureţe ce vor prefaţa volumul său de Privelişti (Bu­cureşti, 1930). În acest text de auto­cri­tică şi de autoscindare, autorul nu pier­de prilejul de a recunoaşte în Baude­laire un model, de fapt Modelul, şi de a preveni astfel situări, comparaţii, atri­buiri pe care le consideră nepotrivite poe­zi­ei sale, dar pe care criticii români n-au ezitat, totuşi, să le stabilească: „Poezia aceasta care, la suprafaţă, mărturisea o rudenie sumară cu lumea rurală a lui Francis Jammes, cum se dovedea la ma­sa de lucru, râvnind voinţa de putere mis­­tică a lui Baudelaire“¹¹. În acelaşi text introductiv, Fundoianu îşi defineşte idealul poetic şi exigenţele majore, lan­sând această propoziţie numai în apa­ren­ţă restrictivă, în fond absolutizantă: „Cu Baudelaire, cu Rimbaud, o sprân­cea­nă numai de adevăr începea“¹².

*

De câte ori un poet scrie despre un alt poet, un spaţiu de reflecţie intertextuală se deschide şi se activează, chiar dacă o parte însemnată dintre acţiunile lui nu ajung la forme explicite de manifestare. Comentariul unui text străin poate de­veni adesea un prilej de autoreflecţie şi chiar de autodezvăluire, voită sau nu, con­ştientă sau nu. Confruntarea cu gân­di­rea altcuiva provoacă ricoşeuri impre­vi­zibile uneori pentru sine însuşi. În plus, caracterul indirect, oblic, stimu­lea­ză libertatea confesiunii.

Scriind, prin urmare, despre Rimbaud sau despre Baudelaire, Fondane scrie, cu intermitenţe, şi despre sine. Cum ar fi putut, de altfel, să imagineze (şi să atri­buie) atâtea scenarii, atâtea proiecte de creaţie, fără a pune la contribuţie pro­pria experienţă de artist, fără a-şi folosi – ca instrument proiectiv sau cel puţin eu­ristic – propriile sale rezoluţii de poet?

Baudelaire e prezent atât în existenţa franceză a lui Fondane, cât şi în opera sa – filosofică şi poetică – cu mult îna­in­te ca acesta din urmă să-i dedice o carte. E de presupus că, în clipa în care a în­­ce­put să scrie versuri în franceză, s-a lo­vit, la rândul lui, de puternica şi stărui­toa­rea tradiţie raţionalistă a poeziei franceze, după cum e aproape sigur că a trăit el însuşi drama situării poetului în­­tre „prostia“ (indispensabilă, se pare, artei sale) şi „inteligenţa extremă“, de­spre care vorbeşte în cazul lui Baude­laire. Iar când ni se descrie „privirea fără candoare“ aruncată de poetul inte­li­gent „în arcanele propriei meserii“, îl re­cu­noaştem numaidecât pe Fondane în­­suşi.

Poate să pară surprinzător, dar cartea lui Fondane despre Baudelaire se dove­deş­te a fi revelatoare şi pentru expe­rien­ţa sa poetică românească, mult ante­ri­oa­ră. Această ultimă carte aruncă lu­mini retrospective asupra întregii sale opere, dar – surprinzător – mai cu sea­mă asupra poeziei scrise în ro­mâ­neş­te. Influenţa exercitată de Florile răului asupra Priveliştilor fundoiene se verifică şi pe această cale mult ocolită. Suntem astfel aduşi să (re)actualizăm im­por­tan­ţa şi eficienţa modelului baudelairian asu­pra viziunii poetice a lui Fundoianu. E vorba de mai mult decât de preluarea unor motive – semnalată, de altfel, prompt de criticii români la apariţia Pri­ve­liştilor –, e vorba de structurarea gân­di­rii sale poetice prin intermediul con­tra­dic­ţiei simultane şi al oximoronului. Exemple de această natură sunt prea nu­me­roase în poezia fundoiană ca să mai fie nevoie de citate. Când descrie în trea­căt universul poetic baudelairian astfel: „... pretutindeni viermele e în fruct (...) în carne, omida în stejar...“, Fondane par­că îşi reparcurge sintetic poeziile ro­mâ­neşti.

Ca de la nici un alt poet străin şi ca nici un alt poet român, B. Fundoianu „în­­vaţă“ de la Baudelaire că o sămânţă a răului e aruncată în lume, că roadele ei se văd în flori, în fructe, în întreaga na­tu­ră, folosită ca simbol pentru o în­­treagă societate; aşa se face că, citindu-i poezia, nu ştim sigur „de vine încolţirea sau pu­tre­zirea vine“.

O asemănare esenţială trebuie nea­pă­rat remarcată şi în modurile celor doi autori de a concepe înnoirea în poezie. Nici pentru unul, nici pentru altul nu con­tează noutatea formală. Miza nou­tă­ţii – şi a poeziei înseşi – este pentru amân­­doi una de ordin spiritual. Aşa cum Baudelaire (văzut de Fondane) adop­tă „aproape orbeşte“ forma clasică şi restricţiile ei, dar respinge tradiţia cla­si­că a limitelor în plan spiritual – el cul­ti­vând absolutul, profunzimea şi ex­tre­mul –, tot aşa Fundoianu perpetuează for­ma clasică (cu rimă, ritm, conexiune lo­gică) a poeziei româneşti, dar intro­du­ce în versurile sale un spirit nou, rea­li­zea­ză o „revoluţie în sensibilitate“, o re­voluţie la nivelul semnificaţilor, nu al semnificanţilor¹³. Este, de altfel, şi ex­pli­ca­ţia intimă, artistică, a rezervei pe care o menţine Fondane faţă de suprarealism; forma, structura poemului rămân im­por­tan­te pentru el, chiar dacă nu sub as­pec­tul noutăţii.

În orice caz, strategia pe care i-o atri­bu­ie lui Baudelaire a fost propria sa stra­tegie de afirmare în câmpul literelor ro­mâneşti: „Simte şBaudelaireţ instinctiv (şi rolul instinctului este, la el, de ma­xi­mă importanţă) că o revoluţie în lim­baj şi meşteşug trebuie să se atingă foar­te puţin de materie şi chiar urmăreşte să fie banală; în schimb, simte că o revo­lu­ţie în materia poemului cere banalitatea formei. Prea puţine revoluţii profunde au coincis în ambele planuri în acelaşi timp“¹⁴.

Suntem, oare, îndreptăţiţi să vedem aici o încercare de a aşeza un conţinut de o radicală noutate în cadre pre­stabi­li­te, un mod de a neutraliza agresivitatea te­melor prin previzibilitatea formelor? A proceda astfel înseamnă pentru Baude­laire (văzut de Fondane) un „efort pe ju­mă­tate conştient pentru a obţine de la vers un maximum de intensitate“. Când de­scrie însă acest efort, comentatorul lasă impresia că – într-un fel de arrière-plan – nu are în vedere nimic altceva de­cât însăşi experienţa sa de poet în limba română: „a spune mai mult decât ce ai de spus, până la a face versul să ples­neas­că, dar fără a-l distruge, a umple cu vin nou cupa veche şi cu o materie nouă cea mai banală dintre forme“ – aşa nu procedează numai Baudelaire, ci şi Fun­do­ianu însuşi. „Lecţia“ pe care tânărul poet român o va fi desprins din „redu­ta­bi­lul exemplu“ baudelairian este aceea că „extremul nu are nimic de pierdut şi totul de câştigat dacă se exprimă printr-un meşteşug încercat şi sigur“. Peste ani, exe­geza lui Baudelaire se arată a fi o con­fruntare retrospectivă cu sine şi o con­firmare tardivă de sine – indiferent cât de conştiente (în sensul de con­ştien­tiza­te şi asumate) vor fi fost una sau alta.¹⁵

Paralelismul dintre poezia românească a lui Fondane şi poezia baudelairiană, aşa cum o recompune el în imaginaţia sa critică, nu se opreşte aici. Nu puţine alte comentarii generale sau punctuale din cuprinsul cărţii sale despre Baude­laire au un profund caracter reflexiv. E destul să ne gândim la tot ce ne spune el despre plictisul („l’ennui“) baudelai­rian (cel metafizic, nu cel estetic) pentru a ne da seama că aceeaşi stare de suflet şi de spirit domină în bună măsură şi Pri­veliştile lui Fundoianu. „E clar că plic­ti­sul lui Baudelaire nu e unul personal, ci plictisul în civilizaţie şi poate chiar plictisul în cosmos“ – scrie el. Nu numai că plictisul e invocat şi evocat adesea în poe­mele fundoiene, dar atmosfera care aca­parează cicluri întregi (Herţa, Pro­vin­cie) este un rău de lume incurabil şi in­con­fundabil. Lumea târgului de pro­vin­cie, a stetl-ului e o lume care duce o existenţă aproape mecanică, desfăşurată cu încetinitorul, o lume stagnantă, re­pe­ti­tivă („aceiaşi ovrei ce se întorc“), în care „nimic nu devine“.

Aceste „locuri unde nu se întâmplă nimic“ au fost evocate, înaintea lui Fun­do­ianu, de un alt mare poet român, Geor­ge Bacovia, şi de un mare prozator, poet al poeziei, Mihail Sadoveanu. Ceea ce aduce nou viziunea lui Fundoianu este extinderea plictisului în natură, care nu mai e, în poezia lui, fremătă­toa­re, stimulatoare, proaspătă şi nici măcar re­confortantă. Plictisul la el devine cu ade­vărat unul cosmic, un plictis care „epuizează existentul“.

B. Fundoianu – împreună cu Arghezi, desigur, şi cu Al. Philippide – este, din­tre poeţii români, cel mai aproape de ge­niul baudelairian, pe care l-a înţeles în profunzime, nu doar a împrumutat mo­tive sau posturi lirice. Fundoianu a făcut al său antinaturalism al lui Baude­laire. Ca şi pentru Baudelaire, pentru el natura nu e decât „păşune pentru ima­gi­naţie“, în ciuda aerului descriptiv – în­­glo­bând chiar detalii concrete uneori – al poemelor sale.

Despre acosmismul lui Baudelaire, Fondane scrie spre finalul cărţii sale. Ter­menul se răsfrânge şi asupra pro­priei poezii (româneşti) şi verifică, o dată mai mult, inspiraţia ei baudelai­ria­nă. Se poate, într-adevăr, vorbi de un acosmism al poeziei fundoiene decur­gând din inaderenţa afectivă la peisaj, la natură în genere, a poetului. Natura e prezentă cel mai adesea în poemele sale ca o prezenţă străină, amenin­ţătoa­re, agresivă.

„Je jalouse le sort des plus viles animaux

Qui peuvent se plonger dans leur sommeil stupide... “

„Somnul stupid“, „somnul de brută“ numit ca atare de Baudelaire va fi pre­luat şi încorporat în imagini de Fun­do­ia­nu. Plictisul însuşi, care la Baudelaire e confesiune biografică şi alegorie poetică („c’est l’Ennui!...“), la poetul român de­vi­ne o atitudine lirică, un mod de a privi lu­mea şi mai ales natura, dar un mod care nu dispreţuieşte şi nu afectează via­ţa însăşi în elementaritatea ei.

„Nimeni n-a exprimat mai bine decât Baudelaire angoasa acosmismului, întru­cât plictisul e angoasă şi, cum acos­mis­mul e neant, plictisul e angoasă de neant.“ Amestecul de plictis şi de an­goa­să pe care, recitindu-l pe Baudelaire, îl numeşte acosmism în anii ’40, Fun­do­ianu l-a intuit şi l-a exprimat – dar nu în mod conceptual, ci concret, poetic – în anii ’20, şi tot în urma contactului cu poe­zia baudelairiană. Revenind asupra sinteticei fraze citate mai sus, ne dăm seama şi de însemnatele diferenţe ce apar între cei doi poeţi.

Da, în plictisul fundoian intră şi o componentă de nelinişte, de n-ar fi să ne amintim decât finalul poemului Herţa: „cu ochii roşii, târgul, cuprins de spai­­mă, muge“; dar acosmismul poetului ro­mân nu e deloc echivalent cu neantul. În universul fundoian, viaţa continuă să pul­seze, chiar dacă la nivelul cel mai de jos sau în plină mediocritate.

*

Perplexitatea la lectura cărţii despre Baudelaire ar fi fost, probabil, totală, dacă n-ar fi existat precedentul numit Rimbaud le voyou (1933). Ambele volume pun o problemă acută de situare, de în­­ca­drare. Ce sunt ele? Biografii, cum ar părea să sugereze titlurile lor, mono­gra­fii în sens croceean ori sinteze de istorie literară în care contextul social, precum şi evenimentele majore ale vieţii artis­ti­ce sunt puse în legătură cu etapele crea­ţiei sale? E vorba de studii sau de eseuri? Avem de-a face cu o critică genetică sau cu una tematică? O critică de profesionist sau de poet? O critică a poe­ziei ori a „filosofiei“ baudelairiene sau rimbaldiene? Critica aceasta apar­ţi­ne unui poet sau unui filosof?

Deşi retorice, toate aceste întrebări l-ar fi surprins mai mult ca sigur pe Fon­dane, căci opţiunile lui sunt atât de ferme, încât nici nu mai simte nevoia să le problematizeze. Nu, nu avem în faţă o carte de critică sau de istorie literară, pentru că ţintele autorului sunt de altă na­tură, ca şi mijloacele şi reperele lec­tu­rii sale.

El nu consideră poezia în sine, nu pare să creadă în autonomia artei, adică în existenţa poemului independent de au­torul său. Ceea ce-l preocupă este vi­ziu­nea autorului – dedusă din ansamblul scrierilor şi trăirilor sale. În aprecierea unei opere, criteriul estetic, adică acela al performanţei artistice, nu este pentru el decisiv şi nici măcar important. Con­si­de­raţiile de ordin formal lipsesc, de altfel, din comentariul său. Problematica lim­bajului este şi ea absentă. De fapt, nu experienţa artistică, poetică a lui Baude­laire este în centrul atenţiei sale, cât aceea existenţială. Cu excepţia lui Sainte-Beuve, nici criticii nu sunt po­me­niţi decât pentru a li se reproşa în bloc lipsa de orizont filosofic. Singurii comen­ta­tori pe care Fondane îi consideră demni de atenţia sa – e drept, critică, po­le­mică – sunt poeţii, scriitorii: Valéry, T.S. Eliot, Aldous Huxley, Victor Hugo şi, la sfârşit, Bernard Shaw.

Ceea ce nu înseamnă că avem de-a face cu o critică de artist. Departe de a fi un fel de literatură despre literatură, ti­pul de exegeză pe care-l practică auto­rul lui Ulysse şi al Titanicului pul­ve­ri­zea­ză conceptul tradiţional al criticii ar­tis­tice, aşa cum a fost el ilustrat de poeţii romantici (şi chiar de cei moderni) şi definit, printre alţii, de Albert Thibau­det. Oricum, performanţa lui inter­pre­ta­ti­vă rămâne fără egal în rândurile poe­ţilor francezi. (Mai aproape de noi, o în­­tre­prindere similară în spirit îmi pare a fi Historia de un deicidio, cartea lui Var­gas Llosa despre Márquez.)

Că perspectiva din care abordează Fon­dane poezia este una metafizică nu înca­pe nici o îndoială. Împotriva concepţiei mo­dernist-puriste, împotriva lui Poe şi chiar a lui Baudelaire însuşi uneori, pen­tru Fondane, poezia este etică, filosofie şi religie în acelaşi timp, exerciţiu spi­ri­tual deghizat. Critica lui este, evident, una filosofică. Apelul la concepte filo­so­fi­ce nu mai e resimţit ca un abuz, ca o in­tru­ziune nepermisă în câmpul litera­tu­rii, dezbaterea are loc sub ochii noştri, ce aşteaptă Fondane de la poezie în ge­ne­re şi de la poezia baudelairiană în spe­cial ne-o spune el însuşi. Cum va cere mai târziu Roland Barthes, el îşi anunţă „sistemul de lectură“.

Asupra concepţiei despre artă a lui Fon­dane voi reveni. Ceea ce ţin să re­marc de pe acum este însă faptul că, fără să vadă în ea, pe urmele lui Hegel, ex­presia sensibilă a Ideii şi fără să subor­doneze poezia baudelairiană vreu­nei doctrine (altfel decât în chip pro­vo­ca­tor), el consideră arta epuizabilă din punct de vedere semantic. Din lectura lui, poezia baudelairiană şi poezia în ge­nere apar ca transmiţătoare de sensuri distincte, nu ca încorporatoare ale aces­to­ra. Altfel spus, sensurile poetice sunt, pentru interpretul nostru, transcendente, nu imanente, adică nu dependente de ma­terialul verbal, de punerea (lor) în for­mă. Cum nu ne-am aştepta din par­tea unui poet, poezia îi pare lui Fondane mai degrabă transparentă decât opacă. Ea este, pentru el, în chip esenţial, gân­dire şi nimic altceva. Diferenţierea de alte moduri de gândire se face după cri­terii intelectuale şi morale, nu specifice, artistice. „Arta, în chip spontan, îndrăz­neş­te mai mult decât filosofia“, afirmă el, pentru că „iresponsabilitatea este un pre­dicat al artei“.

Abordând personalitatea lui Baude­laire şi poezia acestuia cu o conştiinţă totalizantă, deloc abstractă, ci sensibilă, poetul sau, mai bine zis, filosoful-in­ter­pret se consideră absolvit de a mai su­bli­nia caracterul refractar al poeziei faţă de orice reducţie intelectualistă. Indeter­mi­narea ei funciară, ambiguitatea nu sunt luate în consideraţie; însuşi regi­mul ficţional al operelor literare este uneori bagatelizat sau valorizat în alt plan decât acela al unui raport specific al artei cu realitatea.

Aşa se face că poemele sunt puse pe acelaşi plan cu jurnalele, cu scrisorile, cu accidentele biografice şi li se acordă o pondere egală în interpretare. Relaţia dintre eşecul esenţial şi reuşita artistică este, în consecinţă, văzută unilateral, deşi Fondane pretinde că evită să des­co­pere în textele lui Baudelaire „mărturi­si­rea deghizată a unei experienţe perso­na­le“. Mai mult, deseori discuţia se poartă, în afara textelor şi a datelor verificabile, prin conexiuni ipotetice în ceea ce am pu­tea numi latenţele spiritului baudelai­rian.

Pornind, de pildă, de la experienţa adul­tă a poetului, aceea care „se acoperă de idei“, exegetul reface pe cale imagina­tiv-speculativă drumul invers, ajungând până la „originea obscură“ a acestor idei, adică până la copilărie, când existenţa lor era departe de a fi explicită. Drama intimă a lui Baudelaire e recompusă pe o altă cale decât a psihanalizei, căci „materia «complexului» nu e alcătuită (...) din pofte refulate, ci din gândire refu­lată, dintr-o gândire căreia îi fusese res­pin­să orice exercitare“. Soluţia teoretică şi, în acelaşi timp, „vindecarea“ acestei drame sunt, la rândul lor, diferite în ra­port cu psihanaliza, „căci, în ciuda teo­riei care susţine că vindecarea se dato­rea­ză întoarcerii la conştiinţa limpede a unor complexe abia gândite, ea nu se produce decât prin întoarcerea la gân­di­rea infantilă, la gândirea magică“. Insis­ten­ţa lui Fondane asupra acestui tip de gân­dire, dimensiunea categorială pe care i-o acordă în cursul comentariului său se explică în acest fel.

„A scris, oare, Baudelaire Florile răului pentru că trăise o anumită experienţă ori a trăit această experienţă pentru că tre­buia să scrie Florile răului?“ Nu avem aici o alternativă, cum întâlnim atâtea în paginile acestei cărţi, care-şi provoacă mereu cititorul, îl somează să-şi pună el însuşi întrebări şi să răspundă împreună cu autorul, chiar dacă nu întotdeauna în consonanţă cu opiniile lui. Nu e o alter­na­tivă, pentru că prima ipoteză este nu numai banală şi simplificatoare, dar în principiu inexactă, în măsura în care introduce o cauzalitate aproape mate­ria­­lă în procesul de creaţie artistică: viaţa, biografia, experienţa lui Baudelaire ar fi cauza, iar Florile răului – efectul. În ca­zul unei astfel de opere, legătura e mult mai plauzibilă invers, în sensul unei cau­za­lităţi aşa-zicând ideale: efectul (opera) e atât de impunător, de inconfundabil şi de memorabil, încât devine el însuşi cau­­ză. Cu alte cuvinte, forţa de inaugurare a artei, a operei, se răsfrânge asupra au­to­rului ei: opera este, de fapt, aceea care îl creează pe autor: Florile răului l-au creat pe Baudelaire, nu invers.

Dar fraza citată mai sus poate fi in­ter­pre­tată şi într-un sens care implică voinţa expresă a autorului. Supunerea ne­condiţionată la exigenţele creaţiei nu i se impune lui Baudelaire, ci el însuşi de­cide astfel; decide, cu alte cuvinte, să în­­dure toate umilinţele şi privaţiunile cu gândul că ele vor fi „răzbunate“ prin ope­ra sa. Era undeva în planurile divi­ne, în economia divină, un preţ de plătit pen­tru reuşita Florilor răului sau pot fi con­si­de­rate Florile răului o compensaţie la destinul nefericit al autorului lor? Poa­te fi opera o compensaţie la destin sau este ea destinul însuşi? Dar aceste ipo­te­ze riscă să pară deplasate în contextul con­­struit de Fondane.

Răspunsul pe care Fondane îl dă aces­tei întrebări este altul, rămânând totuşi în planul psihologiei creatorului şi al creaţiei. Psyché-ul baudelairian este, de fapt, constituit în jurul gândirii magice, infantile. „Gândirea nu ni se oferă – ne spune el – decât agăţată de nişte eve­ni­men­te.“ Evenimentul originar, punctul de pornire – cum ar spune Georges Poulet –, „evenimentul-motor“ – cum spu­ne Fondane – care survine în perioada ado­lescenţei poetului, adică exact în pe­rioada trecerii de la gândirea infantilă, magică, la aceea logică, adultă, este re­că­să­torirea mamei sale. Este acesta un punct de emergenţă, un „eveniment-mamă“, cum îl numeşte exegetul, ju­când, probabil, o clipă şi pe omonimie. Acest eveniment, a cărui apreciere nu putea fi decât diferită în cele două tipuri de gândire aflate în cumpănă, provoacă o sfâşiere lăuntrică, o dramă care urma să facă din Baudelaire un sacrificat al vieţii şi care trebuia, la fel, să-l conducă, puţin mai târziu, la descoperirea abi­sului.

De fapt, „evenimentul-motor“ îl con­stituie iubirea cu totul specială pe care o nutrea copilul Charles pentru mama sa, o afecţiune din care nu lipsea dorin­ţa. Schimbarea statutului social al vă­du­vei Baudelaire îl aruncă pe fiu în lumea logicii, unde: „Ceea ce şi ieri fusese o dorinţă nevinovată a devenit o crimă (...) dra­gostea lui Baudelaire pentru mama sa a devenit o infinită posibilitate de incest“.

Evoluţia firească a personajului, so­cia­li­zarea lui, lecturile, ca şi „vocaţia“ cu totul particulară a „păcatului“ vor trans­forma experienţa primitivă într-un „sis­tem de idei“. Dar experienţa singulară asu­pra căreia Fondane revine mereu în cazul lui Baudelaire este fascinaţia şi nostalgia pentru o realitate „mai reală decât cea pozitivă“.

*

Baudelaire şi experienţa abisului e o carte extrem de densă, neobişnuit de densă şi de intensă, lipsită de interstiţii şi de ba­na­lităţi, scrisă cu o pasiune rece care îşi acumulează răbdător argumentele şi le amână chiar uneori, pentru ca, pregătită îndelung fiind, lansarea lor să survină spectaculos şi eficace. Autorul coboară nu la detalii, ci la nuanţe – de o ase­me­nea subtilitate încât e nevoie nu numai de atenţia cât se poate de strictă a citi­to­ru­lui, dar şi de imaginaţia lui partici­pa­tivă.

Fondane nu doar problematizează, ci şi fondează uneori problemele pe care le ridică prin examinarea condiţiilor de po­si­bilitate şi a antecedentelor lor filoso­fice. Discuţia referitoare la jurnalul lui Baudelaire e precedată de punerea în­­săşi a problemei reprezentării concre­tu­lui. Până unde se poate coborî cu amă­nuntele astfel încât descrierea să rămâ­­nă inteligibilă? Platon, Rousseau, Poe, dar şi Şestov sunt convocaţi spre a ne adu­ce în faţa unei limite comune filo­sofiei şi artei: „Se pare deci că problema nu se mai pune: niciodată firul de păr, noroiul, gunoiul (sau, dacă preferaţi lim­bajul schopenhauerian, «tristul nostru eu») nu vor ajunge să aibă o formă se­parată (...); arta, ca şi filosofia, nu poate manifesta decât ideea a ceea este deja inteligibil“.

Şi, totuşi, în Florile răului, Baudelaire a reuşit acolo unde în Inima mea aşa cum este a eşuat. Dar argumentul exegetului este cât se poate de semnificativ: Baude­laire a reuşit în Florile răului nu pentru că acolo se mişca între limite mai largi (sau mai înguste, în orice caz, diferite) decât în proza autobiografică, dar pentru că a depăşit aceste limite: „a mers atât de departe încât a repus în discuţie, nu fără risc, drepturile şi limitele oricărei arte; el a sfidat aceste drepturi şi aceste limite în mod deschis şi conştient“.

Demersul lui Fondane are un apăsat caracter demonstrativ pe care nu şi-l pier­de nici o clipă. În ciuda unor paran­te­ze ce riscă să pară prea lungi şi a unor schimbări de direcţie ce pot părea deru­tan­te, demonstraţia înaintează irepre­si­bil asemenea unui tăvălug care „calcă“
în drumul său peste tot, nu lasă nimic neacoperit, nimic nechestionat. Deşi ma­sivă, cartea pare scrisă dintr-o suflare; deşi datează de şaptezeci de ani, pare că se scrie sub ochii noştri. Coerenţa la dis­tanţă a demonstraţiei şi tensiunea dis­cur­sului sunt impresionante.

Comentariul e sinuos, dar nu tatonant, ezitant, cu toate că autorul se răsfaţă, vorbindu-ne, la un moment dat, despre „sco­purile încă obscure“ ale studiului său. Ar trebui, poate, să vedem aici un mod propriu de a sugera că el însuşi este purtat spre ţinte necunoscute de lo­gica implacabilă a întrebărilor la care a supus opera şi mai cu seamă destinul lui Baudelaire.

Dar logica succesiunii e nuanţată, armonizată, în cuprinsul acestei cărţi de un fel de tic intelectual al repetiţiei, de un gust al refrenului. Forţa pledoariei este parcă mai bine pusă în valoare ast­fel. Aceiaşi termeni, aceleaşi echivalări, aceleaşi opoziţii revin în diferitele etape ale comentariului. Să ne amintim doar câteva: „pure dorinţe, gingaşe melancolii, nobile disperări“, „la chose extrême“, „ex­cesivul“, „profundul“, „absolutul“ opuse „formei, măsurii şi graţiei“ etc.

Laitmotivul poate fi compus şi dintr-o frază ori o frântură de frază, precum aceasta – memorabilă – evocând „hârtia care se chirceşte şi ia foc“ datorită mesa­ju­lui teribil conţinut în scrisul care o aco­peră. Însăşi tema eseului, aceea pe care o anunţă titlul, ni se înfăţişează ca un laitmotiv, nu ca o concluzie. Mişcarea de revenire are în context nu numai rolul de a fixa, de a întipări în memorie, dar şi pe acela de a atrage, de a antrena, de a mobiliza. Întregul volum este o succe­siu­ne şi o suprapunere de teme şi de mo­tive care aproape că forţează analogia muzicală.

La toate acestea se adaugă o împletire neaş­teptată (şi nu întotdeauna marcată) de registre stilistice. Registrul de depar­te majoritar este, fireşte, acela al rela­tă­rii directe, dar alternanţele nu lipsesc, re­latarea indirectă ori stilul indirect liber făcându-şi, nu o dată, apariţia. Cea mai spectaculoasă atitudine stilistică cred că este însă aceea care se dezvoltă în cadrul stilului indirect liber şi pe care aş numi-o îngânare ironică. Ea apare în momentele culminante ale polemicii pur­ta­te cu unul sau cu altul dintre comen­ta­torii-scriitori ai lui Baudelaire, printre care prioritatea pare s-o deţină Valéry. Deznodământul unor astfel de confrun­tări, pregătit cu o răbdătoare ferocitate de către autorul nostru, este, de regulă, pu­nerea în contradicţie a preopi­nen­tului.

Atunci când polemica nu vizează o persoană sau, mai exact, opiniile unei persoane, ci o atitudine mai generală, o mentalitate, o limită a poeziei ori a filo­so­fiei, atunci ironia lui Fondane se trans­formă în sarcasm, într-o îngânare sarcas­tică, aşa cum se întâmplă, de pildă, în finalul cărţii: „Ce-i de făcut, dragă ci­ti­to­rule? (...) Orice, însă mai cu seamă să evităm să punem întrebări la care – ni s-a spus – nu există răspuns (...). Să uităm că arta poate să aibă şi o altă misiune în afară de aceea de a ne face «plăcere» şi că problemele sale nu sunt
în­­totdeauna probleme artistice. Să evităm să dramatizăm viaţa, aşa cum, fără îndoială, nu doar un critic ne va reproşa că facem, şi să nu vedem în drama cu­noaş­terii nimic altceva decât mica pro­ble­mă «tehnică» pe care o suscită (...). Da, spiritus flat ubi vult este o maximă crudă şi umilitoare. Dacă spi­ri­tul tre­buie, într-adevăr, să sufle unde vrea el, liber, la întâmplare, ar fi mai bine să nu existe deloc Spirit“.

(Fragment din studiul introductiv la volumul Baudelaire şi experienţa abisului de Benjamin Fondane, în curs de apariţie la Editura ART.)

Note

1. B. Fundoianu, Imagini şi cărţi din Franţa ş1922ţ, în vol. Imagini şi cărţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 29.

2. Ibidem, p. 30.

3. Ibidem.

4. Recitindu-l pe Baudelaire în altă etapă de evoluţie a concepţiei şi a creaţiei sale, Fondane îşi va schimba radical punctul de vedere. Va respecta suferinţa şi expresia ei în poezia baudelairiană. Dacă în 1920 ţinea să respingă rezervele de ordin moral la adresa Florilor răului, în 1942 respinge mai ales abordarea formalistă în care include şi perspectiva moralizatoare. „Postulatul moral al formei“ i se pare acum inadecvat.

5. Ibidem, pp. 97-98.

6. Ibidem, p. 98.

7. Ibidem, pp. 98-99.

8. Ibidem, p. 96.

9. Idem, Stendhal, în Rampa, 26 octombrie 1921.

10. Idem, Théophile Gautier, în Sburătorul literar, 15 decembrie 1922.

11. Idem, Câteva cuvinte pădureţe ş1930ţ, în vol. Poezia antumă, Editura ART, seria Fundoianu-Fondane. Opere I, Bucureşti, 2011, p. 106.

12. Ibidem, p. 108.

13. V. Mircea Martin, Introducere în opera lui B. Fundoianu, Editura Minerva, 1984.

14. Citatele care urmează fără indicarea sursei sunt extrase din volumul Baudelaire şi experienţa abisului.

15. Îmi iau această precauţie dată fiind neîncrederea (eufemistic vorbind) manifestată de Fondane faţă de poezia sa românească chiar în Prefaţa la volumul Privelişti (1930).