Bucurestiul Cultural, nr. 120 - De toate pentru toţi la FNT

Într-un fel, adevărata radiografie a sta­giu­nii trecute la FNT, din perspectiva se­lec­ţionerului, este cuprinsă în această sec­ţiune – De toate pentru toţi. Ca­pi­to­le­le Caragiale, Strindberg şi mai ales cel mo­nografic dedicat lui Silviu Purcărete fiind determinate prin temă, exprimă poa­te mai puţin opţiunile liber con­sim­ţi­te ale creatorilor şi instituţiilor de spec­ta­col. Am aflat, la un bilanţ recent rea­li­zat la cafeneaua critică coordonată de Ion Bogdan Lefter, că s-ar fi intenţionat şi o secţiune destinată spectacolelor mu­zi­cale, la care s-a renunţat din lipsă de bani, ceea ce ar fi făcut ca diversitatea lui De toate pentru toţi să crească în di­men­siuni şi ofertă. Prin prisma afişului actual, aici am găsit, chiar şi aşa, oglin­da unor preocupări de repertoriu, viziu­ne şi performanţă, aşa cum ni se înfăţi­şea­ză ea azi pe tot cuprinsul patriei tea­tra­le. Cu ochii mai cu seamă la trecut şi la marele repertoriu, putem spune că tea­trele ne-au pus la dispoziţie percepţii ine­dite asupra autorilor şi titlurilor alese, fie că se numesc Shakespeare, Mo­lière, Calderon, Ibsen, Camus, şi mai pu­ţin spectacole după texte contemporane, o excepţie notabilă fiind incursiunea în pro­za Hertei Müller întreprinsă de Tea­trul German din Timişoara. O secţiune Off dedicată independenţilor ar fi com­ple­tat peisajul şi ne-ar fi dat poate pri­le­jul să vorbim mai întemeiat despre criza dramaturgiei sau minimalizarea mini­ma­lis­tă a unor teme importante. Din între­prin­derile de anvergură produse la capi­to­lul De toate pentru toţi am ales să pre­zentăm aici două spectacole, pe care le adăugăm celor comentate în numărul tre­cut al acestei reviste.

Neînţelegerea

În câţiva ani, puţini la număr, Teatrul German de Stat, sub conducerea lui Lucian Vărşăndan, căruia i s-a alăturat de curând regizorul Radu Nica, a ajuns în fruntea clasamentului instituţional din punct de vedere valoric. Trupa s-a con­solidat şi îmbogăţit cu tineri foarte ta­lentaţi. Şirul numelor de regizori de elită invitaţi a crescut şi el, iar piesele aduse în faţa publicului denotă o atentă prospectare a ofertei naţionale şi mon­dia­le. În mapa voluminoasă cu care s-au pre­zentat în festival, în vreme ce de prin alte părţi n-am văzut nici clasicele pro­gra­me, timişorenii ne-au amintit că aici se joacă acum şi Don Carlos de Schiller, Hansel şi Gretel sau Sunetul muzicii, dar şi, mai ales, piese contemporane, precum premiata Mountainbikerii de Volker Schmidt, Urâtul de Marius von Mayen­burg, Fetiţa din bolul auriu de Morris Panych, CUPLUtoniu de Neil LaBute şi mai sus-citata Herta Müller (laureata Nobel de anul trecut) cu o adaptare după cartea de tinereţe }inuturile joase. Ale­ge­rea lui Camus este una la fel de pro­vo­ca­toare, având în vedere că Neînţelegerea este ea însăşi o neînţelegere în opera scrii­torului francez de origine algeriană, deschisă ca atare interpretărilor de ieri şi de azi. Nu vom intra aici în exegeza tex­tului, vom spune doar că teatrul ab­sur­dului, căruia îi e îndeobşte asociat Albert Camus, îl absolvă pe autor de multe şi îndreptăţite reproşuri şi atunci când abordează teme politice sub forma unor parabole, şi atunci când rămâne în sfera filozofiei pentru a vorbi despre ade­văr sau libertate, şi atunci, iată, când, sub aparenţa unui thriller, ne trimite să me­dităm asupra determinării actelor cri­mi­nale pentru care uneori simpla neînţe­le­gere nu e o explicaţie şi, cu atât mai puţin, o scuză. Mai puţin camusiană, cum spuneam, această piesă nu are însă anvergura metafizică a celorlalte, chiar şi dacă am aborda-o prin prisma teoriei ha­zardului. Am văzut multe versiuni ale piesei acesteia atât de ofertante pentru actori, mai cu seamă. Mă obsedează una singură. Montarea de debut a lui Dragoş Galgoţiu de la Sibiu (sper să nu greşesc), cu Anca Neculce şi Ovidiu Stoichiţescu, mai ales o imagine-simbol de la sfârşit, în care, din spatele unor gratii ale pa­tu­lui crimei acum ridicat la vertical, ser­vi­to­rul, singurul supravieţuitor al odio­su­lui omor, „calcă“ furios burduful unei ar­mo­nici. Regizorul Bocsárdi László, cunos­cut pentru predilecţiile sale intelectualiste din care nasc spectacole mai mult ra­ţio­na­le decât emoţionale, şi-a ales şi de astă dată bine textul. L-a privit ca pe o ecuaţie rece a unei întâmplări posibile, care, oricât de tragică, nu poate produce nici înainte, nici după, efuziuni senti­men­tale. Suspansul e bine întreţinut de un servitor din alte timpuri, căruia inter­pre­tul Sorin Leoveanu şi costumiera Judit Dobre Kóthai îi conferă tot mis­te­rul de prevestitor sinistru al dramei (mi-am amintit de piticul din Twin Picks, serialul TV care ne îngrozea prin anii ‘90). Cele două femei care pregătesc crima fără să ştie că-şi vor omorî fiul, respectiv fratele, sunt şi ele reci, calculate, precum în faţa unei afaceri, iar Georg Peetz – victima, semănând cu Camus însuşi, joacă fără nici un pic de tresărire mai puţin drama con­fuziei de persoană şi mai degrabă rolul celui care forţează cu bună ştiinţă soarta. N-am simţit nici o clipă, în re­la­ţia cu ceilalţi, încercările psihologice prin care trece personajul, al cărui joc alb are darul să ne fixeze asupra men­ta­lu­lui său bine încifrat. Simplitatea adânc-tra­gi­că a Idei Jarcsek Gaza, în rolul ma­mei, aduce singura vibraţie umană în acest tablou minat de ameninţarea mor­ţii, pe care decorul admirabil al lui Bar­tha József o întreţine prin atmosferă, dar şi prin arhitectura planurilor suc­ce­si­ve care se deschid în fundal spre râul fa­tidic sau se lasă dezvelite în final, ca ur­mare a furiei prin care Maria (Ioana Iacob), călăul de mai înainte, îşi auto­con­dam­nă gestul. Un spectacol stilistic im­pe­cabil care face din absurd un lucru con­sternant, dar de acceptat. Nu altfel e în viaţă, uneori.

Carmina Burana

Aş începe prin a spune cu drăgălăşenia cu­venită că a face spectacol de teatru din Carmina Burana e aproape o obrăz­ni­cie. Nu doar pentru trecutul prestigios al acestei partituri, care a ajuns pe sce­nă mai degrabă în recitaluri celebre şi mai rar în spectacole coregrafice, ce­le­bre şi acestea (vezi Béjart), deşi com­po­zi­to­rul şi-a dorit pentru lucrarea sa ima­gini şi dans, cât mai ales pentru di­fi­cul­ta­tea de a înscena o cantată vocal-sim­fo­ni­că de anvergura acesteia, ale cărei versuri provin din îndepărtatul Ev Me­diu, când, sub forma acestui imn profan, călugării înşişi şi tinerii de prin uni­ver­si­tăţi ori goliarzii reacţionau la dogma ca­to­lică şi prohibiţie. Scrise în limba la­tină, germană veche sau provensală, aceste texte dramatice, când satirice, când obscene, descoperite în Germania, la Beuren, de unde şi numele Carmina Bu­rana, sunt subsumate latinescului carpe diem, dar şi spectrului amenin­ţă­tor al morţii, căruia îi opun acest spirit al libertăţii dus până la un libertinism extrem de incitant, mai ales astăzi. În­demnul a devenit ispititor şi pentru ce­le­brul coregraf Gigi Căciuleanu, care, cu trupa renăscută a Teatrului Naţional din Târgu Mureş, până nu demult într-o interminabilă derivă, a conceput un spectacol inedit, inclasificabil, pe care con­venţional îl numim acum „teatru coregrafic“. Dramaticitatea din dansul contemporan permite cel puţin această alăturare de termeni. Inventând ca per­so­naj principal Fortuna (O, Fortuna!), un fel de meneur en jeu pe scena tea­tru­lui, ca şi a vieţii, regizorul-coregraf ne-a dat şi cheia spectacolului său. Acesta se desface într-o paletă multicoloră de si­tua­ţii provocate şi comentate de sus-nu­mitul personaj, sugerate de cele 24 de cânturi ale cantatei şi imaginate acum scenic prin coregrafii specifice. Tabloul e dinamic, dominat de tinereţe, însufleţit de ritmurile energice ale compozitorului german Carl Orff. E celebrată viaţa, dra­gostea, natura (Slavă ţie, lume, că eşti plină de bucurii!), soarele care-ncălzeşte, dar şi misterul lunii. Prin vocea grav iro­ni­că a Monicăi Ristea, actriţa aleasă să o întruchipeze pe Fortună, ca şi prin om­ni­prezenţa ei călăuzitoare, soarta începe să învârtească roata (imaginată după un ce­lebru obiect plastic al lui Marcel Du­champ de scenografa Alina Herescu), pu­nând în mişcare un ansamblu de trupuri tinere înlănţuite în tumultul vieţii. O pereche de îndrăgostiţi, singu­rul cuplu de profesionişti, se pare, din tru­pă, dă ex­presie complicatului drum al iubirii, un adevărat imn căruia şi poe­mul îi con­sa­cră versuri avântate. Ispite, pierderi şi regăsiri, căderi şi urcuşuri, un vârtej al patimilor care nu ezită să în­­­­cer­­ce li­mi­te­le excesului, aluzia la or­gii­le bahice fiind transparentă şi de prim-plan. Într-o luptă parcă tot mai înver­şu­na­tă cu soar­­ta, încă de la început, când in­ter­pre­ţii intră în scenă într-un duel ver­bal cu personajul incriminat, grupul ma­siv de ti­neri (un ansamblu de câteva zeci) evo­lu­ează la cote maxime de ener­gie, cel mai important element care-i ca­li­fică pen­­tru acest tip de reprezentaţie. E într-ade­­văr miraculos ce a reuşit d-l Căciuleanu să facă în absenţa unor pro­fe­sionişti ai dan­su­lui, dar cu nişte tineri dotaţi şi dornici să acceadă la acest lim­baj atât de spe­ci­fic. Spre final, consolaţi cu ideea de des­tin, personajele anonime ale acestor in­can­­taţii profane revin de pe câmpiile elizee(!!), pen­tru a se înre­gi­men­ta (hélas!) mar­şu­lui colectiv. Roata con­tinuă să se învâr­teas­­că (O, Fortuna, soartă crudă şi de­şar­tă, tu roată nesta­tor­nică!), iar în ca­den­ţa ei un tânăr, simbolizându-ne pe noi, toţi pământenii, îşi potriveşte profe­sio­nist pasul. Glasul For­tunei tace şi ră­mâne muzica lui Orff, o muzică impreg­nată de teluric, mobi­li­za­toare, simţind ţă­râna şi mai puţin sfe­re­le. Ar fi fost poate utilă o traducere, fie şi parţială, a ver­surilor rostite pe sce­nă, limba latină nefiind din câte ştim prea familiară pe aceste meleaguri. Spec­ta­colul ar fi avut de câştigat. Cu tot ris­cul ilustrativismului.