Pe aceeași temă
Două texte din discret-eleganta antologie Marius Robescu de la Vitruviu pot fi puse într-o analiză comparativă relevantă. În selectarea lor, am urmărit nu atât un criteriu valoric (deşi ambele sunt de bun nivel), cât unul tipologic, fiindcă Robescu face alt tip de poezie de la o etapă la alta; şi această diferenţă, cu etapele pe care le subîntinde, trebuie să se vadă.
A văzut-o, de altfel, într-o cronică la antologia Spiritul însetat de real (1980), şi Nicolae Manolescu, care o traducea în următorii termeni: „reflexivitatea este din ce în ce mai abstractă şi mai radicală; imaginaţia lirică se depoetizează voit, căutând exprimări mai direct-prozaice; ironia, care era înainte ca un strat de apă freatică, ţâşneşte acum, tot mai des, la suprafaţă în forme dezinvolt polemice“. De acord cu aceste accente foarte bine puse, mai puţin cu primul. Căci reflexivitatea poetică urmează la Robescu un traseu diferit, de la abstract şi mitologic-generic la concret particularizat şi individualizat. Reflexivitatea, ea, nu este nici pur abstractă, nici concretă în toată puterea cuvântului. E un mod de a procesa poetic un material ce va fi luat de oriunde şi făcut din orice. Ea poate fi, apoi, ascunsă, dar implicată în structura de adâncime a poeziei (ar fi o naivitate din partea noastră să credem că în arghezianul Har nu avem reflexivitate, întrucât e vorba despre nişte cartofi); după cum poate fi, dimpotrivă, adusă la suprafaţa versului.
Or, ceea ce se observă la primul Robescu este tocmai conturul intelectualizat, livresc şi abstract al reflexivităţii ori meditaţiei poetice. În Ceea ce simt, poezie care, pusă la persoana I singular, ar anunţa devoalări de intimitate, parcurgem un desfăşurător liric tipic blagian, precum la majoritatea poeţilor din întâiul „val“ al generaţiei ’60: „Lemnul uscat şi dulce pe care-mi legăn capul/ ploaia de iarbă nouă, coamele sfârâind/ fibrele vitale dezgolite sunt,/ sucite coaste care se străpung./ Ce simt acum numesc durere-mamă./ Nu doar o dată cerul/ se-alege de pământ./ Parcă trăiesc pe o enormă frunză/ şi sunt eu însumi viermele ceresc/ îmi rod chiar malul care mă susţine/ în lăcomia mea divină./ Nici braţele nu-mi sunt de ajutor/ nici ochii, nici timpanul/ însângerat de vuietul rotirii./ Şi nici voinţă n-am. Hermes piratul/ cu un trident şi-o plasă mă constrânge.// Sunt jupuit până la spirit/ ce simt acum numesc durere-mamă“.
Elementele se rotesc în jurul eului poetic, care le priveşte cosmic ori „atomic“. Protagonistul este o instanţă de construcţie poetică, iar nu un personaj, coplanar cu celelalte, din scenariul unei alte instanţe. Marius Robescu se implică profund în poezia lui, însă în forma tradiţională şi sub tiparul vechi al Poetului care percepe, palpează şi structurează din cuvinte Universul sensibil. E ceva ce făcuseră Nichita Stănescu şi Ilie Constantin, Cezar Baltag şi primul Adrian Păunescu, Ana Blandiana şi alţi poeţi din generaţia ’60. Acest refugiu în orfism, mitologii şi simboluri de amplă respiraţie culturală cădea şi suna altfel în realismul socialist ce nu-şi consumase încă, în primii ani ai deceniului şapte, cincinalele de maculatură ideologizată, „ancorată“ în „realitate“. Abstractizarea poeziei, „purificarea“ ei, eliminarea referinţelor la realitatea imediată, utilizarea masivă a metaforei, folosirea unui registru înalt şi adoptarea unui ton oracular, uneori chiar împotriva structurii interioare a poetului (căci, spre deosebire de Marius Robescu, Nichita Stănescu era în fond un ludic), toate acestea duc într-o direcţie care era voit alta decât cea a artei angajate şi instrumentalizate ideologic.
În Ceea ce simt, Robescu nu simte, aşa zicând, nimic din ceea ce „simt“ autorii pe linie ai regimului – şi, chiar, nimic din ceea ce simte el însuşi, „omul concret“, poetul cu o identitate distinctă, care l-ar putea ilustra. Suferinţele sale sunt abstracte, iar tensiunea existentului se pierde în frumuseţea imagistică a unui text chemat să o proiecteze. Proiecţia e „poetică“ în sensul de filtru pus, prin poezie, între două sfere cărora li se taie comunicarea şi aderenţele. Eul referenţial şi realitatea recognoscibilă a epocii dispar pentru a face loc eului profund, în comuniunea lui abstractă (cu abstracţiunile) şi elementară (cu elementele primordiale). O iniţiere ce va fi comunicată tot în regim iniţiatic: cititorul poate completa imaginar imaginarul esenţializat al poetului şi poate, totodată, să-l urmeze în efortul şi reuşita de-realizării.
De notat, în aceeaşi logică optimistă a despărţirii de realismul socialist, că dramatismul şi tragismul din multe poezii blagiene nu apar aici. Versurile lui Robescu abundă în termeni şi sintagme ce traduc o teribilă suferinţă; dar suferinţa aceasta nu se simte, întrucât ea nu vine din conştiinţa poetică, ci dintr-o precedenţă culturală recunoscută ca atare. „Fibrele vitale dezgolite sînt“ (autorul nu-şi poate refuza inversiunea sintactică, curentă în registrul înalt al lirismului) şi „sucite coaste (...) se străpung“. „Îmi rod chiar malul care mă susţine“, „nici braţele nu-mi sunt de ajutor“, „nici ochii, nici timpanul însângerat de vuietul rotirii“: tot atâtea dovezi ale neputinţei şi suferinţei ce par insuficiente autorului însuşi, de vreme ce le acumulează pe un spaţiu restrâns. Şi cu cât se strâng mai multe asemenea „dovezi“, cu atât poezia care le cuprinde pare mai jubilativă. Scenografia este tot mai complexă, apare Hermes „piratul“ cu un „trident“ de împrumut din sfera mitologică, iar eul se lasă jupuit „până la spirit“. În cele mai cumplite secvenţe ale torturii, Robescu are grijă să mai introducă un filtru, pentru cititorul mai puţin atent la evazionismul euforic al generaţiei ’60. „Ce simt acum numesc durere-mamă“, scrie poetul, reluând în final versul şi accentuând o dată în plus pe acel „numesc“: un „simplu“ predicat, comutând materia sensibilă a poeziei în procesarea ei lucidă, la rece, cu reuşite efecte poetice. Aceasta este reflexivitatea pe care o întâlnim în prima fază, filtrată, exemplară şi caligrafică, a liricii lui Marius Robescu.
Ceva profund diferit vedem în Ploi de aur, cu un titlu la fel de derutant ca şi Ceea ce simt. Dacă întâiul promitea sincerităţi confesive pentru a oferi nu altceva decât abstracţiuni culturale, acesta vine cu o metaforă mitologizantă contrazisă ori risipită de la un vers la altul al poeziei: „în fagurele de beton de la etajul al zecelea/ urcă o ploaie cu miros de fericire/ (după o zi zăpuşitoare care-ţi apasă creierul/ aceasta e o simplă mângâiere)// dar îmi amintesc: căţărat în picioare pe o bancă din parc/ scuturam cândva o creangă încărcată de stropi/ deasupra unui creştet blond şi supus/ (a fost pare-mi-se în deceniul trecut)// era cu mult după ora amurgului/ voiam să botez pios un fapt de dragoste/ (nespusă vanitate a adolescenţei/ să se sfinţească singură prin natura păgână)// pe vremuri credeam într-o realitate suavă/ acum mă îndoiesc de propriile-mi amintiri/ totuşi am văzut ploi de aur cu toţii/ iar la bătrâneţe vom bea desigur ceai de muşeţel// dar nu oricum – ci îndulcit cu miere!“.
Dintr-o Natură cosmică, esenţială, elementară în modul viziunii poetice, se „decade“ aici într-un spaţiu urban, metropolitan, de uzură a individualităţii în malaxorul cotidian. Versurile îşi conţin asocierile metaforice, care însă întăresc, nu dispersează realismul reprezentării. „Fagurele de beton“ intensifică senzaţia că eşti prins într-un stup sau un viespar, că eşti unul dintre cei mulţi adunaţi şi înghesuiţi într-un spaţiu sufocant. Anterior, lirica era pe măsura Universului schiţat. Acum ea este prinsă într-un cadru strâmt din care poetul, ca personaj şi ca poet, ar vrea să evadeze: tot prin ea.
Evazionismul este astfel substituit printr-o evadare imaginativă. Primul era unul de ordin general, în ansamblul socio-cultural al epocii. „Evadarea“ e în schimb individuală, pe cont propriu; şi ea se produce în chip diferit la Nichita Stănescu şi la Emil Brumaru, la Marius Robescu şi la Dorin Tudoran. Personajul lui Robescu intră în durata unei biografii: a parcurs deja şi va parcurge, poate, nişte vârste. Prezentul poeziei nu mai e unul abstract, metafizic, etern precum în Ceea ce simt. Este încărcat de amintirile protagonistului şi de proiecţiile lui de viitor. La tot pasul, adverbe şi construcţii adverbiale care fixează şi viaţa, şi rememorarea ei: „cândva“, „în deceniul trecut“, „cu mult după ora amurgului“, „pe vremuri“, „acum“, „la bătrâneţe“...
Şi „desfăşurătorul“ timpurilor este realist, pe o cronologie aproape lineară. Prezentul absoarbe trecutul, îl explorează, după care se lasă în voia soartei şi a imaginaţiei poetice. Un strop de (auto)ironie, la final, este necesar pentru a completa tabloul vechilor amintiri şi intensităţi, comparate cu uscăciunea dezolantă a maturităţii târzii. Robescu nu mai poetizează decât acolo unde este imperios necesar, în economia textului. Scrie însă o poezie (aceasta şi altele care îi seamănă) mai autentică şi mai profundă în simplitatea ei aparentă decât cea cu care începuse.
Pledam, tot în spaţiul acestei rubrici modest intitulată Canon, pentru reeditarea în condiţiile pe care le merită a romanului postum Trunchiul şi aşchia şi pentru punerea lui în circuitul de consum public şi exegeză literară. Trebuie adăugat acum (adverb de timp venit cam târziu, nu şi tardiv) că Marius Robescu este şi un poet remarcabil, cultivat întotdeauna şi original în multe versuri, care merită redescoperit.
Marius Robescu, Poezii,
Editura Vitruviu, colecţie de poezie românească îngrijită de
Mircea Ciobanu,
Bucureşti, 1996, 220 p.
