Bucurestiul Cultural, nr. 123 - Duminicile noastre (I)

Există o diferenţă semnificativă între critica aplicată pe cărţile „întunecatului deceniu literar nouă“ (cu formula lui Radu G. Ţeposu) şi cea care, în epoca ur­mă­toare, analizează şi evaluează ace­leaşi opere, fie în prima lor ediţie, fie în­­tr-una nouă. Diferenţa nu este numai una de individualitate şi personalitate critică, dat fiind că e greu de găsit după 1990, în noile promoţii, un interpret de poezie de fineţea lui Lucian Raicu sau a lui Gheorghe Grigurcu. Un „progres“ pe această linie ar fi mai greu de conceput. Dar şansa criticului şi istoricului literar de azi este că, trăind şi scriind în liber­ta­te, el poate spune mai mult (nu nea­pă­rat şi mai bine) despre o carte apărută în epoca unui control ideologic strict şi a unei cenzuri tot mai agresiv-absurde.

Poate fi acum numit, menţionat ex­pli­cit, abordat frontal şi încadrat într-un context totalitar ceea ce, în anii ’80, pu­tea fi doar sugerat, implicat, subînţeles, ambalat perifrastic şi exprimat para­bo­lic, într-un atemporal în care interpretul se refugia odată cu autorul. Din acel atemporal simbolic şi evazionist, con­struct deopotrivă al scriitorului şi al cri­ti­cului complice, putem „ieşi“ spre reali­ta­tea ce a determinat acest tip de pro­iec­ţie (meta) literară; şi, încărcaţi (ca şi cei care au trăit-o) cu datele ei, vom re­sta­bili elementul de greutate şi de tensiune al unei poezii „pure“ şi „anistorice“. Căci formatul totalitar nu este, pentru toate operele scrise înainte de 1990, exterior, circumstanţial şi detaşabil de literatura publicată atunci. El a provocat reacţii de respingere făţişă, în cazul disiden­ţi­lor, dar şi reacţii literare de anihilare, în cel al rezistenţilor. În această din urmă categorie intră şi Nora Iuga, iar ree­ditarea cărţii sale din 1986, Piaţa cerului, oferă prilejul de a vedea pe text în ce măsură se poate vorbi de o li­te­ratură fără legătură cu epoca în care a apărut.

Primul lucru ce sare în ochi este in­ter­venţia repetată şi abuzivă a cenzurii. Autoarea a avut ideea bună de a restitui cu­vintele scoase punându-le alături de cele impuse, în loc, de cenzură. Inter­ven­ţiile sunt uneori aproape comice: de exem­plu, „bărbatul cel roşu“ din al trei­lea vis cu dostoievski e făcut „negru“, dar nu pentru a nu se mânji simbolistica ro­şului comunist (situaţia standard din anii ’50), ci, dimpotrivă, pentru a bloca din startul cromatic o interpretare para­bo­lică a textului. Decât o culoare care cine ştie unde duce şi pe cine anume vizează, mai bine „bărbatul cel negru“ care nu ridică probleme. Cenzura e, ast­fel, mai evazionistă şi mai atemporală decât scriitoarea, alegând (fie şi în acest regim, al ridicolului) variante mai apro­piate de o viziune „pur“ literară decât de una aderentă la realitate. Dacă, în pri­ma fază a socialismului de stat au­toh­ton, scriitorii suprarealişti erau obligaţi la abjurare literară şi la un realism so­cialist făcut după reţetă, în anii ’80 accentul e pus complet diferit. Cenzura vrea mai curând suprarealism decât rea­lism; şi mai degrabă literatură auto­re­fe­ren­ţială sau chiar areferenţială decât li­te­ratură tranzitivă.

Titlul însuşi al cărţii este schimbat: din Jurnal de bucătărie, asumat tranzitiv şi prozaic, în „poeticul“ Piaţa cerului. În varianta originală, în cadrul simbolic al jurnalului (şi încă unul de, horribile dictu!, bucătărie) se puteau descoperi ele­mente şi aspecte din viaţa nu tocmai roză a oamenilor muncii. În varianta im­pusă, cadrul devine mult mai larg şi voit literaturizat. Secţionarea legăturii cu societatea şi comutarea simbolică ope­ra­tă de cenzură se înscriu în aceeaşi lo­gi­că. Poezia trebuie să vorbească despre lucruri poetice, iar lucrurile poetice sunt cele care nu au un corespondent în rea­li­ta­te. Scriitorii care se încăpăţânează să scrie despre realitatea în care trăiesc „nu au talent“. Cerul va fi superior bu­că­tă­riei, iar poezia scrisă sub bolta lui e preferabilă unui jurnal (fie el şi liric) în care cotidianul epocii şi cel biografic se pot regăsi. În faza de construcţie a socia­lis­mului, scriitorii noştri erau trimişi „pe teren“, să „ia contact cu realităţile“ şi să le „zugrăvească“ în operele lor. În faza finală a socialismului, scriitorii noş­tri sunt direcţionaţi către metaforă, ghi­do­naţi către simboluri nesimbolizând ni­mic şi încurajaţi întru ermetism.

Or, mutarea literară a Norei Iuga este să-şi delimiteze un spaţiu poetic în care să poată respira nu doar „poezia“, ci şi via­ţa; nu doar abstractul, ci şi concretul; nu doar imaginaţia artistică, ci şi rea­li­ta­tea sufletească, într-un acord fin cu un mediu în care se trăieşte. De aici, den­sitatea amintirilor, care impregnează paginile şi le personalizează în modul cel mai direct. Din aceeaşi „mutare“ de­curg, în text, prieteniile cu personaje la fel de reale şi de aderente la o logică ne-simbolică a cărţii. Sunt, fireşte, sim­bo­li­ce prietenia cu un poet ca Virgil Mazi­les­cu ori evocarea unui mentor ca M.R. Pa­ras­chivescu. Ele decupează un climat de solidaritate intelectuală şi o continuitate scriitoricească. Însă priza pe realitatea factuală şi ne-negociabilă este extrem de importantă. E vorba de Virgil Mazi­les­cu, nu de un Poet sub a cărui majus­culă simbolică ar putea intra oricine, oricând. Nora Iuga personalizează şi con­cretizează factual ceea ce alţi scrii­tori, realmente evazionişti, abstracti­zea­­ză şi de-realizează.

Miza scriitoarei nu mai este cea de a fugi de realitate (a regimului politic) prin irealitate (a artei), ci de a aduce în irea­litatea artistică elemente tari şi sec­venţe legate dintr-o realitate personală, familială, colegială smulsă planului ge­ne­ral. În această grilă, Nora Iuga este per­fect sincronă cu mişcarea mai tine­ri­lor „optzecişti“ (ramura realistă, nu cea textualistă) şi se distanţează vădit de mo­delul abstract şi fără referent al „şaizecismului“ în versiunea Nichita Stă­nescu. Într-o pagină foarte frumoasă, poeticitatea unui meci de fotbal este obţinută tocmai din amănuntele „umile“ ale microbiştilor, focalizate de o privire afectuos-microscopică. E un adevărat poem în proză şi un „reportaj“ trans­fi­gu­ra­tor: „(Sărbătorile noastre, duminicile noastre pe un stadion în potcoavă, pe frontispiciul căruia scria cu litere ştirbe «Peşte oceanic»; întreaga familie urmă­rind un meci de divizia B. Hai, Mag­da­le­na! Hai, balerino! şi «vedeta» se unduia cu pletele în vânt deasupra gazonului printre tricourile roşii, turbate, ca o mi­moză. La şutul lui mingea se făcea un pulsar luminos, trasând prin aer dâre al­burii de o perfectă geometrie... şi tri­bu­ne­le amuţeau şi vinul se încălzea în sti­cle între pulpele suporterilor şi feţele tu­ciu­rii deveneau serafice, fiecare îşi simţea îngerul păzitor pitit sub cămaşă şi parcă ruşinată sudalma se oprea la ju­mătate. Sărbătorile noastre, întoarcerea acasă pe un pod Grant de o vârstă cu mine, care-şi trăia deliciile ultimei pri­mă­veri în torpoarea soarelui de amiază. Călcam pe asfaltul însemnat cu urme de tocuri, adânci şi rotunde cât o pupilă de pisică pe întuneric, mă gândeam la femei­­le care lăsaseră – cine ştie când? – mici amprente de frivolitate pe trotuarul bătrân. Hai, Magdalena! Hai, balerino! între doi lungani slabi şi arşi de soare, un bărbat şi un copil, treceam deasupra locomotivelor pensionare, moţăind pe linii moarte, deasupra vagoanelor mici cu perdeluţe afumate, pe lângă fata cu tulpan galben care vindea bomboane; pâlcuri de adolescenţi cu steaguri scan­dau ceva nedesluşit, din care reţineam doar Hai, Rapidul! Hai, Realul! Realul ca un detergent ideal spăla cămaşa albă scoţând la lumină găuri mici maronii în pânza arsă pe-alocuri de ţigară. La pi­cio­rul podului era altădată un cinema­to­graf «Triumf» – ce ridicole nume, nevoia asta de proteze în cele mai mici amă­nunte, care ne hrăneşte încrederea şi curajul, o nesfârşită pepinieră de umor – în locul lui, un atelier fotografic: poze la minut, poze de buletine şi paşapoarte, poze de mirese romantice, de bebeluşi roto­fei, de militari chipeşi. Sărbători. Ceremonii. Pe-aici pe undeva a locuit tanti Mari şi-n colţ era o simigerie. Din­colo de gară era şi un hotel, Gociman, unde se închiriau camere cu ora, între două trenuri. Şi iată-ne pe-o bancă în tramvaiul 30, ronţăind floricele. Auzeam cum suie amiaza fierbinte, lin ca un lift care înaintează dincolo de ultimul etaj, de terasă, de norii trandafirii într-o ne­sfâr­şită călătorie, atras ca de un magnet de pulsarul acela luminos, trasând în aerul serii dâre alburii de o perfectă geo­metrie.)“ (pp. 29-30).

E în această pagină – şi mare „pa­ran­te­ză“ – o secvenţă care a scăpat vigi­len­ţei cenzurii, deoarece a fost bine as­cunsă în forfota meciului şi a degajării stadionului, la final. Drumul spre casă e făcut, aici, în familie, topită în familia mai mare a suporterilor. Atenţia celei care îl „povesteşte“ (şi care îşi „declină“ identitatea de soţie şi mamă, între cei „doi lungani slabi şi arşi de soare“) se de­plasează spre zona, la fel de perso­na­li­za­tă, a amintirilor, iar acestea contu­rea­ză un spaţiu pulsând, similar, în tre­cut; o forfotă pierdută, dar ţinută minte. „Prezentul“ meciului cuplează cu aceas­tă nostalgie vizibilă după o lume amărâtă, dar plină de vitalitate, care a rămas în memorie. Ea nu poate să dis­pa­ră prin demolările şi sistematizările ceau­şiste; şi, iată, le supravieţuieşte, în a doua ediţie a acestei cărţi remar­ca­bile.

Însă „nevoia asta de proteze în cele mai mici amănunte, care ne hrăneşte în­­cre­derea şi curajul, o nesfârşită pepi­nie­ră de umor“ e un enunţ care nu „cadrează“ nici cu atmosfera de meci, nici cu drumul spre casă, nici cu amin­tirile declanşate cam prompt şi cam nostalgic... Aici autoarea a introdus un „noi“ care nu mai este unul familial şi nu mai e legat de planul personajelor mergând, după meci, către casă. E un „noi“ generic, având nevoie de încredere, de curaj şi de „o nesfârşită pepinieră de umor“. „Noi“ e un personaj colectiv din­colo de categoria familiei şi a prieteniei; iar curajul şi, totodată, umorul de care trebuie să dea dovadă semnalizează ca un trasor paranoia din Epoca de Aur, în care din oraş dispar semnele trecutului „umil“, pentru a se construi un prezent glorios, faraonic.

În acest „noi“ intră şi scriitoarea, şi cri­ticii care, analizându-i cartea în anii ’80, nu au putut explicita rezistenţa meticulos făcută în ea. În acest „noi“ nu mai suntem, însă, şi noi: cei care vorbim astăzi, cu deplină suficienţă şi cu foarte mult curaj, despre colaboraţionismul scriitorului român.

Nora Iuga, Piaţa cerului. Jurnal de bucătărie, cu un Cuvânt înainte de Claudiu Komartin, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2012, 144 p.