Bucurestiul Cultural, nr. 128 - Modernitatea și ascensiunea teoriei

Avangarda și Școala formală rusă.

 După declinul esteticii și al metafizicii, secolul al XX-lea înregistrează o schim­ba­rea majoră de paradigmă în privința in­terpretării literaturii (și a artelor, în general), teoria reușind să acapareze, în scurt timp, prim-planul disciplinelor ce au ca obiect literatura. După cum re­mar­ca Wolfgang Iser, în How to Do Theory, „teoria a eliberat arta de conceptele-um­bre­lă impuse de estetica filozofică“, con­tra­carând în felul acesta atât critica im­pre­sionistă, cât și „povara“ demersurilor filozofice interesate exclusiv de conținut și opace cu totul la problematica for­me­lor și, mai ales, la unitatea esențială din­tre formă și conținut în artă.

Printre nenumăratele întrebări cu pri­vire la contextul în care s-a produs as­cen­siunea teoriei la începutul secolului al XX-lea, cea formulată de Francis Fras­cina și Jonathan Harris în Introducerea la antologia editată de ei, Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, are me­ritul de a sintetiza o problematică ex­trem de complexă: „cum și de ce devin do­minante paradigmele explicării și in­ter­pretării, în sensul kuhnian al ter­me­ni­lor?“. Altfel spus, cum se explică faptul că modernitatea reușește să articuleze un discurs despre artă și literatură izbi­tor de diferit față de tot ceea ce o pre­mer­ge și să treacă în plan secund aproa­pe toate ideile și conceptele consacrate, care erau încă în uz după perioada ro­man­tică? Este oare posibil să stabilim o conexiune între momentul cristalizării unui discurs teoretic predominant și con­tex­tul istoric, politic, social și cultural din Europa începutului de secol? E posi­bi­lă oare o paralelă între ascensiunea teoriei și natura și efectele ideologiei – sau, mai bine spus, natura și efectele ideo­logiilor – care au modelat lumea mo­der­nă? Și, nu în ultimul rînd, ce legă­tu­ră există între tumultul ideatic din do­me­niul artelor și frenezia revoluționară ce a cuprins o mare parte a lumii în pe­rioa­da premergătoare primului război mon­dial și care a dus ulterior la instau­ra­rea comunismului în țările central și sud-est europene și la afirmarea na­țio­nal-comunismului în Germania și a fascismului în Italia? Să fie doar o coin­ci­dență faptul că vehemența refuzului de a accepta valorile tradiționale se ma­ni­festă cu precădere în țări precum Ita­lia, Rusia și Germania, țări care mai târ­ziu vor cădea pradă ideologiilor extre­mis­te? Pentru că în mod evident există o legătură între ideile promovate de miș­ca­rea futuristă și ascensiunea fascismului, în Italia, între dezideratele avangardei ruse și ideologia politică bolșevică în Rusia, chiar dacă ulterior politicul va su­prima fără menajamente tocmai acele școli și mișcări artistice și teoretice pe valul cărora reușise să se afirme și să câș­tige puterea.

În încercarea de a înțelege care au fost factorii care au determinat o schim­ba­re de paradigmă atît de radicală, n-ar strica să luăm în calcul încă un element: rup­tura care, în modernism, a apărut în­­tre trecut – resimțit ca o povară greu de suportat – și prezent (și viitor), între forma verbală și conținutul repre­zen­ta­țio­nal în literatură, iar în pictură între vizual și reprezentațional. Nimic din ceea ce era consfințit de tradiție și per­ceput ca atare ca fiind oficial și con­ven­țio­nal nu mai satisfăcea viziunea despre lume a unei generații revoltate, agresive și, până la punctul în care alunecă în uto­pie, vizionare. Din manifestele futu­ris­te, publicate în primul deceniu al se­co­lu­lui trecut de Filippo Tommaso Marinetti (pe care îl vom regăsi, câțiva ani mai târziu, la Petersburg, în com­pa­nia formaliștilor ruși), reiese radica­lis­mul fără precedent al noii viziuni, re­prezentanții curentului – printre care Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo și Gino Severini, ei înșiși semnatarii unui alt manifest, în 1910 – făcând apologia războiului, a vio­lenței și a cruzimii în artă, ca și în so­cie­tate. Declarând răzoi total trecutului (mu­zeelor, universităților, bibliotecilor, bu­nului simț și tradițiilor de tot felul), futuriștii ambiționau să distrugă toate
în­­semnele lumii vechi, pentru a putea construi o ordine nouă și un „om nou“, demni de un viitor pe care îl imaginau dominat de viteză, de tehnologie și de simultaneitate. Obsesia obiectivității, ma­nifestă în toate intervențiile teoretice, precum și în demersurile artistice ale futuriștilor, suprematiștilor și con­struc­ti­viș­tilor, reflectă nu doar refuzul cate­go­ric al subiectivității, ci și al indivi­dua­lis­mului, al idealismului și al metafizicului, ceea ce creează premisele unei accelerate dez-umanizări, într-un cu totul alt sens însă decât cel descris de Hugo Friedrich în Structura liricii moderne. Dacă poeții mo­derniști ai secolului al XIX-lea, pre­cum Baudelaire și Rimbaud, concepeau actul creator ca având două etape: cea de „descompunere“ a realității, urmată, desigur, de crearea unei lumi noi, după reguli aleatorii, reprezentanții avan­gar­dei nu se mai mulțumesc să pledeze pen­tru o nouă poetică literară, ci încearcă să aplice realității înseși acest tratament fabulatoriu, ce avea să ducă la instau­rarea unor utopii sociale dintre cele mai sângeroase.

Legitimitatea în criză

Încă din cea de-a doua jumătate a se­co­lului al XIX-lea, devenise din ce în ce mai limpede că, pentru foarte mulți scriitori și artiști, preocuparea în le­gă­tu­ră cu ce anume reprezintă o operă de artă tindea să fie mai puțin presantă decât întrebările privitoare la cum anu­me comunică opera cu receptorul său. În consecință, un număr considerabil de cer­cetători ai timpului s-au axat pe acest cum, un exemplu elocvent în acest sens fiind cel al școlii formale ruse, ale cărei începuturi, plasate între 1915-1917, constituie „o reacție tinerească la

în­­chistarea studiilor universitare în neogramatica lingvistică și în studiul vieții autorilor, sociologismului și psiho­lo­gismului în cercetarea literară, în ge­ne­ral la eclectismul în care pluteau cele două discipline“ (cf. Mihai Pop, în Pre­fața la antologia Ce este literatura? Școala formală rusă).

Succesiunea rapidă a mișcărilor artis­tice, proliferarea provocărilor la adresa tu­turor convențiilor și a instituțiilor tra­di­ționale, în Vestul și în Estul Europei, deopotrivă, circulația neîntreruptă a ar­tiștilor dintr-o parte în alta a lumii și nenumăratele tentative de a inventa noi modalități de expresie imprimă acestei perioade un dinamism fără precedent. În acest context, ascensiunea teoriei este po­sibilă tocmai pentru că are loc o evi­dentă „prăbușire a sistemelor și valorilor autoritare, tradiționale“ (Nikos Stangos). Era indeterminării conceptuale, a inde­fi­ni­bilului tocmai începuse, așadar, într-un context istoric marcat de evenimente dra­matice, care aveau să schimbe în mod tragic istoria lumii. Prezenți în filo­zofia nietzscheeană și în cea marxistă deo­potrivă, germenii unei profunde crize a autorității religioase și sociale se mani­festă tot mai pregnant în spațiul artelor și în spațiul public, culminând în reto­ri­ca avangardei și în frenezia revoluției per­manente, care avea să șteargă cu totul vechea ordine.

Aceste „coincidențe“ definesc o epocă, la fel de dinamică și contradictorie pre­cum cea a Renașterii, cu mențiunea că, spre deosebire de Renaștere, epoca mo­der­nistă se articulează pe conștiința unei absențe tulburătoare. Mai mult decât atât, dacă, în Renaștere, utopiile ră­mân în sfera ficțiunii, în secolul al XX-lea ele vizează și ating ordinea so­cia­lă, creatorii lor ambiționând să le apli­ce asupra unor comunități sociale și na­ționale foarte mari și diverse. Înălțarea utopiei la rang de realitate socială ime­dia­tă se produce în contextul unei tot mai vehemente contestări a fundamen­telor religioase ale ordinii sociale. Astfel, afirmația lui Nietzsche, conform căreia „Dumnezeu e mort“, are consecințe ma­jo­re asupra modului în care sunt redefi­ni­te concepte considerate solide până atunci, precum „rațiune“, „adevăr“, „le­giti­mitate“ sau „realitate“ și deschide drumul către instaurarea unei lumi „dez­vrăjite“, în care accentul cade pe puterea rațiunii umane de a modela realitatea
în­­conjurătoare. Secularizarea gândirii, cer­titudinea că transcendența e goală (comentată, printre alții, de Hugo Frie­drich în celebrul său studiu asupra poe­ziei moderniste) pun sub semnul între­bării relația tradițională dintre Creator și creația sa. Consecință directă a doc­trinei iluministe și moment de apogeu al acesteia, modernismul substituie religiei știința, punând în locul credinței în omnipotența divină încrederea în capa­ci­ta­tea rațiunii de a descifra tainele natu­rii. O pledoarie patetică pentru superio­ri­tatea inteligenței umane față de pute­rea credinței religioase găsim într-o con­ferință susținută de Bertrand Russell în 1927, la o întrunire a Societății Seculare Naționale, unde cunoscutul filozof a sus­ținut că credința în Dumnezeu este „nedemnă de oamenii liberi“. Așa se explică de ce Creatorul este izgonit din propria sa creație, iar autoritatea sa asu­pra lumii e pusă la îndoială tot mai vehement de unele dintre cele mai cu­nos­cute personalități din știința și filozofia secolului al XX-lea. Se pierde însă din vedere problema morală, enunțată încă în secolul al XIX-lea de Dostoievski, prin intermediul personajului său, Ivan Kara­ma­zov: „dacă Dumnezeu nu există, atunci totul este permis“. Istoria catas­tro­fală a secolului al XX-lea a dovedit că granița între rațional și irațional e atât de fragilă încât poate fi ușor străbătută în absența unei instanțe învestite cu au­to­ritate absolută, de care oamenii – cei mai mulți dintre ei incapabili să facă di­ferența între bine și rău și incapabili să-și exercite liberul arbitru – să țină cont. Căci locul gol lăsat de divinitate a fost umplut cu falși idoli, cărora masele li s-au închinat fără discernământ și fără să-și pună problema responsa­bilită­ții, a celei individuale și a celei colective deopotrivă. Teoria morții lui Dumnezeu, anunțată ca o mare victorie a rațiunii uma­ne și ca o condiție necesară a eli­be­ră­rii omului de sub povara obscuran­tis­mu­lui religios, a avut drept consecință instaurarea unui alt tip de religie, laică de data aceasta, dar responsabilă pentru marile atrocități din secolul trecut – Ho­lo­caustul și Gulagul.

În studiile literare, criza autorității – care culminează în structuralism cu teo­ria morții autorului – reflectă, așadar, o criză mult mai profundă, morală și teologală. Nu e o întâmplare nici faptul că, după secole în care interpretarea ope­re­lor literare a fost o aventură solitară, primele decenii ale secolului al XX-lea în­­registrează, și din acest punct de vedere, o schimbare semnificativă. Boris Eihenbaum, reprezentant de frunte al formalismului rus, sublinia rolul contex­tului în constituirea „metodei formale“, într-un text programatic care e totodată și o reacție la adresa epigonilor și a ec­lec­ticilor „care transformă metoda for­ma­lă într-un fel de sistem imuabil al «formalismului», într-un pretext pentru crearea de termeni, scheme și clasificări“. Eihenbaum subliniază faptul că „OPOIAZ-ul a înfăptuit un nou tip de ac­tivitate colectivă. După toate aparențele, s-a întâmplat așa deoarece noi am con­ce­put de la bun început cauza noastră ca pe o cauză istorică, și nu una personală a unuia sau altuia dintre noi. În aceasta rezidă legătura noastră principală cu epoca în care trăim“ (Teoria «metodei for­male», 1925).

Reiese din fragmentul de mai sus că acea „înțelegere tacită“, menționată de Thomas Kuhn ca fiind esențială pentru definirea unei paradigme, este împăr­tă­și­tă pentru prima oară de formaliștii ruși, aflați pe aceeași lungime de undă cu cercetările lingvistice ale lui Bau­douin de Courtenay și ale lui Ferdinand de Saussure, și care se intersectează în mod direct cu operele teoretice ale lui A. Veselovski și A. Potebnea (pe care însă le amendează cu argumente solide), cu principiile estetice ale unor scriitori pre­cum Maiakovski și Brik și ale unor artiști ca Malevici și Kandinsky. În în­­treaga Europă, perioada dintre 1910-1925 a fost prielnică unei revoluții meni­te nu numai să răstoarne ordinea poli­ti­că și socială, ci să provoace și chiar să pună punct unor tipare de gândire. „A fost nevoie să zdruncinăm tradițiile aca­de­mice și să lichidăm tendințele criticii de revistă“, afirmă Eihenbaum în studiul citat deja. Aceasta a fost, cel puțin, prin­ci­pala provocare căreia au trebuit să-i facă față cei care căutau o nouă metodă de abordare a literaturii și a artei, o me­todă bazată pe investigarea structurilor lingvistice, și nu, după cum se procedase anterior, o metodă filozofică sau estetică. O spune limpede același Boris Eihen­baum, excedat de interpetările greșite (cel mai adesea răuvoitoare) care s-au dat demersului formalist: „Pe noi nu ne caracterizează «formalismul» ca teorie es­te­tică, nici «metodologia» ca sistem știin­ți­fic definitiv, ci doar strădania de creare a unei științe literare autonome pe te­me­iul atributelor specifice ale materialului literaturii. Avem nevoie numai de cu­noaș­terea teoretică și istorică a faptelor artei ca atare“.

Teorie și istorie

Pentru cine citește articolele și studiile formaliștilor ruși, e limpede că aceștia nu au făcut eroarea de mai târziu a re­prezentanților structuralismului, de a se­pa­ra în mod arbitrar literatura de viață și de a priva demersul teoretic de dimen­siu­nea sa istorică inerentă. Deși n-au acordat importanță biografiei autorului și nici n-au pus semnul egalității între intențiile acestuia și sensul operei, for­maliștii nu au negat istoricitatea impli­cită a operei de artă. Mai mult decât atât, reiese limpede din tot ceea ce au scris că erau perfect conștienți de faptul că între demersul teoretic și contextul is­to­ric există o strânsă interdependență, ce nu poate fi ignorată și, cu atât mai puțin, contestată. Fie că sunt încercări de a eluda ideologia dominantă la un mo­ment dat, fie că, dimpotrivă, se înte­me­iază pe o armătură ideologică de natură politică sau conțin concesii la adresa contextului politic în care au apărut – cum pare să fie cazul unora dintre stu­diile lui Mihail Bahtin, ca de pildă Pro­ble­mele artei lui Dostoievski și Problema genurilor vorbirii – studiile teoretice sunt o reflexie în plan cultural a istoriei. Deși adversarii teoriei literaturii au reproșat acestei discipline indiferența față de is­torie, o simplă privire retrospectivă asu­pra modului în care s-au succedat, în timp, școlile și mișcările teoretice relevă relația de adîncime dintre demersul teo­re­tic și evenimentele istorice contem­po­ra­ne teoreticianului literar. Pe scurt, se poate spune că teoria literaturii inte­rio­ri­zează problematica istorică, chiar și atunci câând, aparent, o ignoră.

Că formaliștii nu ignoră cîtuși de pu­țin interdependența dintre demersul teo­re­tic și contextul istoric reiese din majo­ri­tatea intervențiilor lor, textul lui Eihenbaum fiind, și în acest sens, sem­ni­fi­cativ: „Istoria cerea de la noi patos revo­lu­ționar autentic, teze categorice, ironie nemiloasă, refuzul direct al oricărui fel de tranzacții“ scrie el, atrăgâând atenția asupra nevoii de a opune demersului estetic și filozofic „ideea atitudinii știin­țifice față de fapte“.

În excelentul său studiu despre structuralismul ceh, F.W. Galan observa că aproape toate abordările critice majo­re din secolul al XX-lea „s-au opus pozi­ti­vis­mului dominant în studiul literar: Școala critică de la Cambridge, Noua Critică, «critica conștiinței», promovată de Școala de la Geneva, formalismul rus și toate celelalte“. Și totuși, chiar dacă e ade­vărat că formaliștii resping abor­dă­rile de tip psihologic și istorist, a spune că se opun pozitivismului dominant în stu­diul literar e o exagerare. Eihenbaum recunoaște, de altfel, că reprezentanții școlii formale sunt animați de un „nou patos al pozitivismului științific“, care con­sta în „abandonarea premiselor filo­zo­fice, a explicațiilor psihologice și estetice etc.“. Dezideratul teoreticienilor forma­liști era acela de a readuce poetica „pe dru­mul cercetării științifice a faptelor“. O altă remarcă a lui Galan e simp­to­ma­ti­că pentru o anumită percepție a spe­ci­fi­cului metodei formale, ce perpetuează prejudecata dezinteresului formaliștilor pentru raporturile dintre literatură și existență, dintre teorie și istorie. Galan reia acuza potrivit căreia formaliștii izo­lea­ză opera literară de fluxul temporal și, implicit, de toate contextele sale ex­tra­literare.

O opinie asemănătoare la adresa me­to­dei formale enunțase Leon Troțki, care i-a acuzat pe formaliști, în eseul Litera­tu­ră și Revoluție, publicat în 1924, de lip­să de interes pentru aspectul social și istoric al realității. Deși Teoria «metodei formale», publicată un an mai tîrziu, de­mon­tează sistematic reproșurile și acu­zele de acest gen, argumentul invocat de Troțki s-a dovedit în cele din urmă fatal pentru reprezentanții școlii formale, su­pri­mată câțiva ani mai târziu, în timpul lui Stalin. Imixtiunea ideologiei pure a determinat încheierea activității gru­pu­lui, însă nu a putut împiedica răspân­di­rea principiilor generale ale metodei for­ma­le, enunțate de fondatori. Preocupați în mod special să exploreze și să defi­nească literaritatea, formaliștii ruși sunt foarte atenți și la dimensiunea istorică a funcțiilor pe care procedeele artistice le au în epoci diferite. Studiind dinamismul genurilor literare și vorbind despre „evo­lu­ția seriilor literare“, atât Eihenbaum, cât și Tînianov pornesc de la premisa că existența faptului literar nu e posibilă în afara istoriei, ceea ce duce la ela­bo­ra­rea unei teorii a literaturii cu „deschi­de­re spre istorie“.

Autonomia artei

Atenția preponderentă acordată pro­ce­deelor și structurilor literare de către unele școli și mișcări teoretice din prima ju­mătate a secolului trecut, ca și înlo­cui­rea teoriilor mimetice cu teorii retorice ale artei constituie un pandant al lipsei de interes a artiștilor vremii față de for­me­le recognoscibile ale artei figurative. Încă din cea de-a doua jumătate a se­co­lu­lui al XIX-lea – mai exact din 1835, odată cu apariția Prefeței ce însoțea ro­ma­nul lui Theophile Gautier, Domnișoara de Maupin –, s-au înregistrat tentative re­petate ale artiștilor menite să impună ideea superiorității „artei pentru artă“, a gratuității absolute a artei. Într-o lu­me dominată de criza autorității, obsesia pentru autonomia artei și a literaturii de­vine una dintre trăsăturile definitorii ale secolului al XX-lea. Probabil că cea mai convingătoare demonstrație în acest sens îi aparține unuia dintre cei mai originali scriitori ai secolului al XX-lea, T. S. Eliot. În 1919, autorul }ării pustii enunța principiul simultaneității în timp a tuturor operelor de artă, indiferent de mo­mentul istoric al apariției sau de proveniența lor individuală, și formula teo­ria impersonalității poeziei, susținînd că „poezia nu înseamnă o eliberare a emo­ției, ci o eliberare de emoție; nu e ex­pri­marea personalității, ci o eliberare de personalitate“. O asemenea afirmație, ve­ni­tă din partea poetului-critic emble­ma­tic pentru modernism, este relevantă pen­tru radicalismul noii abordări a lite­ra­turii, care deschide drumul altor teorii no­vatoare, cum ar fi eroarea inten­ționa­li­tă­ții (intentional fallacy), formulată de doi dintre reprezentanții Noii Critici ame­ricane, W.K. Wimsatt și Monroe C. Beardsley, și care culminează, în cea

de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, cu „moartea autorului“ (Roland Barthes) și teoria funcției-autor (Michel Foucault).

Nu întâmplător, principala trăsătură a atitudinii moderniste este ra­dicalis­mul, predispoziția de a pune sub semnul în­trebării și de a contesta orice concept moș­tenit. De aici, acea jubilație a re­mo­de­lării peisajului intelectual, acea frene­tică afirmare a categoriilor negative. Față de atâtea certitudini impuse de o în­­­­treagă tradiție literară, modernismul înseamnă regândirea întregului edificiu cultural. Originalitatea lui nu este, așa­dar, una de suprafață, ci ține, mai cu­rând, de o nouă viziune asupra rapor­tu­ri­lor dintre lumea reală și lumea repre­zen­tată. Spre deosebire de imperativul promovat de artele vizuale, de a distruge toate valorile și ierarhiile încetățenite – să ne amintim de gestul iconoclast al lui Marcel Duchamp sau de îndemnul adre­sat cititorului de românul Ilarie Vo­ron­ca, „Cititor, deparazitează-ți creierul!“ –, formaliștii ruși pledau pentru nece­si­ta­tea elaborării unui nou limbaj concep­tual și a unei noi perspective asupra lec­turii și interpretării textului literar. Aș remarca asemănările semnificative între for­malismul rus și Noua Critică ame­ri­cană, în pofida distanței geografice și culturale consistente ce separă cele două culturi. Dacă e adevărat că perioadele de criză par să stimuleze cutezanța gân­dirii și apetitul pentru inovație, e la fel de sigur că există un „aer al timpului“ ce face ca o idee anume să apară aproa­pe simultan în spații diferite. Printr-o alternanță dinamică de contestări și afirmări, de furibunde destrucții, urmate de elaborate și îndrăznețe construcții teo­retice, modernismul imprimă as­cen­siunii teoriei un ritm unic.

Evoluția discursului teoretic, începând cu sfârșitul secolului al XIX-lea și con­ti­nuând de-a lungul întregului secol al XX-lea, a fost puternic influențată de stu­diul limbajului, pe de o parte, și de apariția artei abstracte, care constituie o provocare radicală a ideii de re­pre­zen­ta­re artistică. Teza lui Ferdinand de Saussure, potrivit căreia obiectul de stu­diu al lingvisticii este langue (ca „sistem de semne distincte“) și nu parole (ros­ti­rea individuală) nu a rămas fără con­se­cințe până în zilele noastre, cu atât mai mult cu cât întreaga demonstrație a lui Saussure converge către ideea arbitra­rie­tă­ții semnului lingvistic și a preemi­nen­ței formei, în detrimentul noțiunii de sub­stanță.

Dusă în acești termeni, discuția des­pre ascensiunea teoriei nu poate ocoli un aspect esențial: declinul noțiunii de valoare în arta modernă. Richard Kear­ney, remarcabil exeget al modernității, remarcă, în Poetics of Modernity: Toward a Hermeneutic Imagination, faptul că „Heideg­ger vorbește despre modernitate ca despre o epocă «prea târzie pentru zei și prea timpurie pentru Ființă». Senti­men­tul acesta că trăim într-un timp sărac sau al transformării e dezvoltat de Hannah Arendt, care susține că recursul la gândire apare în «ciudatul interval dintre două momente» care se inserează în timpul istoric — un «interval deter­mi­nat în totalitate de lucrurile care nu mai sunt și de lucrurile care nu sunt înc㻓. Vom regăsi obsesia intervalului, a rup­tu­rii temporale și lingvistice deopotrivă, în scrierile lui Osip Mandelștam, de pildă, a cărui operă nu-i va lăsa indiferenți pe formaliști.

Confruntați cu o nouă formă de artă – o artă experimentală, ce producea o rea­li­tate artistică nouă, despre care un alt co­mentator al modernității, John Gol­ding, consideră că „a dezvăluit mecanica creației picturale, mergând până la dis­trugerea barierelor artificiale dintre ab­strac­țiune și reprezentare“ –, atât Jakob­son (figură marcantă a formalismului rus și, ulterior, inițiatorul Cercului Lingvis­tic de la Praga, care duce mai de­parte principiile formalismului rus), cât și Șklovski (unul dintre fondatorii școlii for­male ruse) s-au dedicat studiului for­me­lor verbale în literatură, contribuind astfel la elaborarea unei „critici știin­ți­fi­ce“, care punea pe plan secund valoarea estetică. Începând din primul deceniu al se­colului trecut, noțiunea de „valoare estetică“ va fi în mod repetat pusă sub semnul întrebării, pentru a fi ulterior deconstruită și reconstruită sistematic. De-ar fi și numai pentru acest aspect, mi se pare evident că provocarea per­ma­nen­tă lansată de teoria literaturii, în variantă formalistă, la adresa celor mai importante concepte ale studiilor literare nu poate fi separată de paradigma mo­der­nistă.

Mai mult decât atât, spre deosebire de ma­joritatea mișcărilor artistice moder­nis­te, care și-au epuizat între timp pro­iectul, trebuie spus că, după opinia lui Stephen Ross, „teoria continuă preocu­pă­rile modernismului, estetica și energiile critice ale acestuia“. Dacă acceptăm ipo­te­za aceluiași Stephen Ross, care vede în teorie „replica reificată a energiilor distructive ale avangardei“ (în textul ce refațează antologia intitulată Modernism and Theory: A Critical Debate), devine lim­pede că principala preocupare a teoriei este să provoace în mod constant toate conceptele și convingerile primite de-a gata, care au modelat cunoașterea oc­ci­den­tală. Pentru Stephen Ross, ca și pen­tru Jonathan Culler sau Antoine Com­pag­non, spiritul critic – fundamental în articularea discursului teoretic – con­sti­tu­ie „esența afinităților dintre moder­nism și teorie“.