Pe aceeași temă
VICTOR IVANOVICI
Traducere si "economie" culturala
Daca in ziua de astazi nu e de conceput o economie nationala complet autarhica, in marginea circuitului mondial de bunuri materiale, cu atat mai putin se poate concepe o cultura fara participare la schimbul international de "bunuri simbolice" (dupa expresia lui Pierre Bourdieu). Din acest adevar simplu si evident e usor sa deducem ce rol incumba traducerii in cadrul "economiei" culturale: acela de a asigura si garanta transferul de la o cultura la alta, de modele, criterii si scari de valori, si mai ales de opere de tradus.
Acestea fiind zise, trebuie totusi subliniat ca greutatea specifica a transferului respectiv difera in functie de aria receptoare. Spre exemplu, intelectualii anglo-saxoni, francezi sau hispanofoni nu il practica deosebit de asiduu, caci culturi nationale "mari" ca ale lor isi pot permite luxul de a se alimenta cu precadere din substanta proprie, fara vreo nevoie urgenta de a asimila forme si modele extrateritoriale. Ca atare, in aceste culturi traducerea ramane o activitate secundara si periferica (daca nu chiar marginala).
Experienta mea in materie e diferita, gratie faptului ca apartin la doua culturi "mici" - cea romana si cea greaca -, al caror "metabolism" normal nu ar fi posibil fara hrana intelectuala de import. In mare masura, aceasta hrana le este livrata prin intermediul traducerilor care, astfel, ocupa o pozitie centrala in contextele respective. Desi marginale, asemenea arii culturale - facandu-si un avantaj din carenta - dezvolta capacitati superioare de deschidere cosmopolita, fata de culturile "globalizate", unde adesea domneste un "nombrilism" destul de provincial.
Pe un atare teren, "economia" culturii vine in atingere cu anumite aspecte ale "politicii" culturale, ba chiar ale politicii ca atare. Fiind principalul vehicul al transferului - sau, ca sa folosim o terminologie mai traditionala, al "influentei/lor" -, traducerile devin la un moment dat mijloace si instrumente cu ajutorul carora se poate intreprinde sau macar incerca modificarea orientarii unei culturi date.
Literatura greaca, bunaoara, reusise sa echilibreze in faza ei moderna influentele franceza si anglo-saxona, cu o oarecare predominare a primei, inainte de 1930, si a celei de-a doua, dupa aceasta data. In momentul actual, echilibrul respectiv se vede amenintat de "globalizarea" nivelatoare a englezei ca vehicul al (sub)culturii de masa americane. Reactionand la acest pericol, anumite cercuri ale elitei intelectuale grecesti militeaza pentru o noua "francofonie culturala", iar altele doresc o intarire si intensificare a influentelor hispanice, relativ noi in context local.
Si mai important, caci mai dramatic, e rolul ce revine traducerii pe durata acutelor crize, de identitate si altele, prin care trec adeseori culturile "mici". Mai ales cand crizele cu pricina se declara in urma intruziunilor brutale si destabilizatoare ale unei puteri totalitare.
In prima jumatate a vietii mele, petrecuta in Romania, am avut prilejul sa cunosc "pe propria-mi piele" o situatie asemanatoare. O dictatura paranoica se straduia sa impinga tara, altadata cea mai europenizata a Balcanilor, direct si cu toata viteza spre lumea a treia. In acest scop, cauta intre altele sa-i impuna o izolare culturala aproape ermetica. In asemenea conditii, locul central ocupat de traduceri in cadrul literaturii romane reprezenta un simptom al crizei si totodata anunta inceputul unei contracrize corectoare. Prin simpla lor prezenta, capodoperele literaturii universale ce izbuteau sa apara, "pacalind" cenzura, in limba natiunii noastre captive, dobandeau o semnificatie subversiva, in chip de acte de "rezistenta prin cultura" (cum se zicea pe vremea aceea).
In auzul interior al cititorilor, asemenea traduceri rasunau precum lovituri de berbece in zidurile inchisorii.
PAUL CERNAT
Comunismul romanesc in moara realismului magic
Cunoscuta ca autoare de manuale scolare in anii ’90, Doina Rusti a publicat in ultimul deceniu dictionare de teme, motive si simboluri din literatura romana (de la Cantemir la Eliade and beyond), cateva lucrari in domeniul jurnalismului si o "enciclopedie a culturii umaniste pentru oamenii grabiti". Prozatoarea a iesit la suprafata tarziu, insa deplin maturizata dupa ce, catre finele anilor ’80, a batut fara succes la portile editurilor. Diferite ca formula, primele sale romane (Omuletul rosu, 2004, Zogru, 2006) au intrunit atat sufragiile criticii, cat si pe cele ale publicului, iar participarea la doua proiecte colective cu vizibilitate editoriala (Povesti erotice romanesti, 2007, Tovarase de drum. Experienta feminina in comunism, 2008) a atras suplimentar atentia asupra unui demers fictional in care atractia pentru realismul magic redimensioneaza atat naratiunea "hipertextuala", implicata in actualitate, cat si naratiunea "istorica". Totul - intr-o formula in care robustetea epica, autenticitatea psihologica si ingeniozitatea imaginativa a intrigii fuzioneaza cu naturalete. Potrivit lui Dan C. Mihailescu, "Putini prozatori se pot mandri astazi ca pot spune o poveste - cursiv, fermecator, fara digresiuni narcisiste. Doina Rusti e printre ei, fara indoiala". Asa este. Evolutia scriitoarei a fost insa una in trepte: daca Omuletul rosu nu facea inca diferenta in raport cu trend-ul "neo-autenticismului computerist" (caruia parea sa-i apartina), Zogru a surprins prin insolitul personajului sau fantastic, lansat spectaculos prin avatarii unei istorii "balcanice" aflate sub spectrul lui Dracula. Vadind alte mize, cel de-al treilea roman, Fantoma din moara, are totusi in comun cu precedentele predilectia pentru o entitate nonrealista folosita drept pivot al povestii si, deopotriva, al realului.
Tipologic, Fantoma... se situeaza in "zona" unui nou realism magic, ilustrat in ultimul timp de Radu Tuculescu (Povestirile mameibatrane) si Bogdan Popescu (Vremelnicia pierduta, Cine adoarme ultimul). Ca si acestia, Doina Rusti nu se sfieste sa asume, frontal, nedrept hulita problematica rurala intr-o compozitie inteligenta si pregnanta, unsa cu toate alifiile sensibilitatii actuale. Reinventeaza, apoi - pornind de la o comunitate din sudul Olteniei - "romanul-fresca social-istorica" si romanul "de familie", formule active inca in proza anilor ’60-’70, dar abandonate de generatiile mai noi: o fabulatie ampla si tacticoasa, de "larga respiratie" si cu radacini autobiografice, axata pe istoria sociala a deceniilor de comunism, dar cu ancore atat in trecutul mai indepartat (mergand pana la inceputul secolului XX, in vremea lui Spiru Haret), cat si in actualitatea imediata (printr-o "telescopare" fantastica a trecutului personal in blogul unui tanar scriitor). Sondaje realist-magice convingatoare in trecutul comunist si interbelic au mai intreprins si alti congeneri: Razvan Radulescu (in Viata si faptele lui Ilie Cazane), dar mai ales Filip Florian (Degete mici) si Mircea Cartarescu in Orbitor (unde insa splendorile baroce ale genealogiei tanatavenilor sunt contrabalansate de falsarile naive despre istoria recenta); spre deosebire de ei, Doina Rusti nu exceleaza prin virtuozitatea scriiturii - desi scrie bine, expresiv si "viril", cu o acuratete fluenta si dezinvolta, apta sa controleze simultan registre multiple -, ci prin forta relatarii, bine stransa in chingile unei compozitii substantiale. Recuperand "nevoia de Poveste", autoarea o asociaza, cu justa masura, nevoii de recuperare a memoriei istorice. Doina Rusti a stiut sa ia ce i se potriveste nu numai din proza postmoderna actuala, ci si din aceea a "generatiei ‘60" (cu incidentele sale sud-americane cu tot), din prozele fantastice ale lui Mircea Eliade si, last but not least, din "fantasticul interior" al lui Cezar Petrescu. (Numai cei care, precum Daniel Cristea-Enache, nu l-au recitit din copilarie il pot considera pe autorul Omului din vis un antimodel pentru prozatorii de azi si un manufacturier vulgar pe potriva lui Dan Sociu. Romancieri non-narcisisti precum Radu Aldulescu nu il dispretuiesc. Apropo: un vechi exemplar cu dedicatie din Intunecare "bantuie" copios prin paginile Fantomei...). Sa mai adaug doar ca, in epoca satului global, Fantoma din moara e un roman "cu radacini".
Cartea este alcatuita din trei parti, inegale ca pondere - nu si ca valoare, desi finalul celei dintai pacatuieste prin abuz de explicitari. Pretextul e declarat autobiografic: moara parasita a lui Gogu Stanescu, rechizitionata de comunisti in anii ’50, dezafectata ulterior si demolata tot de ei in anii ‘80, a existat (o imagine a ei poate fi gasita si pe Internet). Satul doljean Comosteni, de la varsarea Jiului in Dunare, este satul natal al autoarei, iar Adela Nicolescu, eroina centrala a primei parti (dar si cea care da "click" mintal pe urmatoarele doua!), are, in parte, datele unui alter ego al Doinei Rusti. Fundalul comunist este reconstituit, in toata concretetea si dramatismul lui, cu implicarea specifica unui roman "trait", dar fara patetism, iar realitatea istorica - integrata firesc in textura povestii, fara digresiuni inutile. Desi spectaculoase in sine, decolajele fantastice sau fantasmatice nu disoneaza in raport cu "realismul" lumii evocate, neverosimilul debusand in cele din urma intr-un roman - verosimil - al "spatiului mental" colectiv. Fantasma (nenumaratele ipostaze ale Fantomei din moara) confera naratiunii farmec, relief si necesarul dinamism, fiind deopotriva "suflet" si "motor" al istoriei romanesti. Imaginatia (meta)fictionala a autoarei lucreaza ingenios, subordonand experimentul Povestii si istoriei personale: in prima parte, scrisa la persoana intai (Viata secreta a Adelei Nicolescu), naratoarea isi intalneste "viata secreta" intr-un roman omonim scris de tanarul Florian Pavel. (Fara sa-l fi cunoscut pana atunci, femeia se descopera povestita in toate detaliile vietii petrecute, pana in 1985, la Comosteni, sub spectrul unei mori blestemate). Intreaga sectiune alterneaza confesiunile si comentariile Adelei cu fragmente "din afara" despre viata ei extrase din romanul lui Pavel. Tip de nouveau riche cu radacini securiste, acesta din urma e - se va vedea mai tarziu - nepotul prigonitorului comunist al bunicului Adelei: la putin timp dupa moartea lui Stalin, Andronache Pavel ii arsese invatatorului liberal Ion Nicolescu "nepretuita" biblioteca veche in incinta morii parasite. In partea a doua (Moara), persoana intai lasa locul persoanei a treia, iar eroul central devine securistul Nini. Perspectiva lui e altfel mai semnificativa decat cea a Adelei. Dupa ce, intr-o incaierare de adolescenta, il ucide in moara pe unchiul Adelei ("Maxu"), acesta scapa de canoanele scolii de corectie acceptand sa lucreze pentru Securitate; ajuns "stab", incearca totusi sa-si rascumpere vina protejandu-si, dupa puteri, consatenii si strangand, prin vasta-i retea informativa (alcatuita mai ales din sateni), relatari relevante despre "fenomenele inexplicabile" inregistrate in proximitatea morii: aparitii si disparitii inexplicabile, pulsiuni irezistibile si halucinatii care ii bantuie pe cei legati, intr-un fel sau altul, de cei implicati in crima din 6 iunie 1962. Romanul despre "viata secreta" este inlocuit, asadar, de "dosarul morii". Remarcabil prin combinatia de intimism discret si tragism in surdina e romanul de familie al Adelei, fiica si nepoata de invatatori ramasa in anii ’80 singura supravietuitoare a neamului Nicolescu: mama ii dispare, inexplicabil, in moara, tot acolo ii e ucis unchiul, tatal fuge din tara si isi gaseste sfarsitul in America, bunicii se prapadesc in anii ’80, iar casa si terenul le raman de izbeliste. Dar in jurul Nicolestilor roiesc nenumarate personaje ale satului, o intreaga lume agresata si schimonosita, o societate rurala diversa si policroma, ca in Cine adoarme ultimul de Bogdan Popescu, fara luxurianta colcaitoare a acestuia; aproape toate personajele se retin, autoarea avand nu numai "stiinta" de a le prinde pe viu, din mers, fizionomiile distincte, ci si capacitatea de a tese, rabdator, o intreaga retea de istorii in jurul acestora, facandu-le astfel sa traiasca intr-un microcosmos organic. Stie, in plus, sa concentreze destinele unei comunitati in jurul Fantomei, pentru ca, dupa demolarea morii, sa restituie fiecarui om in parte propria "portiune" din fantasma pierduta. Daca unele episoade ale celui de-al doilea capitol sufera de o oarecare diluare, foarte reusite sunt, cu deosebire, povestile de viata ale taranilor deveniti informatori ai Securitatii; Doina Rusti inoveaza, practic, tipologia narativa a turnatorilor "simpli", "de rand", dezvaluind, fara maniheism moral, o umanitate lovita pentru care delatiunea constituie, dupa caz, o forma de revansa, de aparare sau pur si simplu de conservare. Cea mai izbutita figura este, de departe, Sandina, celibatara batrana, acrita si cinica de langa moara, dezamagita in dragoste si convinsa de singurul iubit din tinerete (care nu se va casatori cu ea niciodata) sa-si toarne consatenii. Observatia lucida si profunda a umanului, amestecul de duritate rece, malitie si vibratie empatica este o calitate majora a prozatoarei, vizibila si la nivelul limbajului: relatarea alba, cu note muscatoare, se asociaza au juste milieu cu plierea pe limbajul taranesc si cu un registru "magic" fara a fi folclorizant, poetic fara a fi poetizant. O scriitura, inca o data, "virila". Autoarea cunoaste universul rural din interior, il aude si il simte cu o autenticitate inaccesibila outsiderilor, stie unde sa se opreasca, stie cum sa gradeze si sa dozeze efectele, dubland climaxul prin anticlimax. Prea explicita, dupa cum spuneam, in prima parte, semnificatia simbolica a "fantomei din moara" (moara timpului care macina destine) centreaza romanul in jurul spectrelor istoriei locului. Momente de varf ale cartii, in care intensitatea si dramatismul urca vertiginos in barometru, sunt demolarea, de fapt: dezvrajirea morii - dupa dezastrul de la Cernobil - la ordinul lui Nini (cu reverberatii sumbre asupra intregii comunitati satesti, supuse disolutiei) si excelentul capitol final: cele "doua zile" in care se concentreaza, anticipativ, toate evenimentele expuse in precedentele capitole sunt sintetizate in "doua zile" (ei da, lumea in doua zile!): avem, mai intai, momentul auroral al invatatorului Ion Nicolescu si al proprietarului morii (mai 1910), cu scrisoarea de felicitare a lui Spiru Haret si tot tacamul, dar si cu anticipari nelinistitoare (prin cei doi copii amarati, virtuali tortionari); apoi, inceputul sfarsitului, cu destramarea sumbru-crepusculara a vechii lumi (noiembrie 1953). In prezenta fiului Sile - proaspat intors din lagar, cu aspect umil de cersetor - activistii Pavel si Ciupitu il someaza pe batranul invatator "burjui" sa-si arda, in moara, biblioteca, inclusiv corespondenta inedita cu Spiru Haret: "Si atunci, suferinta lui Ion Nicolescu, rabufnita ca o lava, se ridica la cer printre maciuliile de porumb, alba si plutitoare ca o fantoma (...) intelese ca toata nefericirea lui de acum va supravietui intacta, evadata de lumea stapanita de Pavel. Iar pentru multa vreme, oamenii din Comosteni o vor cauta si-o vor cinsti, ca un zeu". Inchisa, ca-ntr-un recipient, de cladirea precomunista, energia suferintei mute supravietuieste spectral, ca un refulat al comunitatii, intorcandu-se finalmente asupra fiecarui membru al ei.
Scrisa de o prozatoare puternica si originala, rara avis in literatura romana postdecembrista, Fantoma din moara nu este doar o aparitie de varf a acestui an editorial, ci si una dintre cele mai convingatoare si expresive fictiuni despre comunismul autohton publicate in ultimul deceniu.
DOINA PAPP
Ion Caramitru si Johnny Raducanu in dialog cu poezia
Nu stim ce spiridus i-a indemnat pe cei doi apreciati artisti sa-si marturiseasca public prietenia, zamislind acest giuvaer numit Dialoguri si fantezii in jazz.
Titlul, destul de conventional, nu tradeaza surprizele spectacolului, intre care cea mai seducatoare este impulsul creatorilor de a vorbi despre prietenia lor, a lor cu poezia, cu boema, al carei simbol evocat e ingerul blond numit Nichita Stanescu. Cu si fara explicatii privind originea intamplarii, aceasta pornire spre confesiune de care se fac "vinovati" cei doi si-a gasit ecoul in versuri si muzica de o extraordinara potriveala. Pentru ca Ion Caramitru, mare cunoscator si iubitor de poezie (si autor), a apasat exact pe clapele pe care trebuia pentru a-l face pe maestrul Johnny Raducanu sa-i raspunda cu "fantezii" de o dragalasenie perfida si provocatoare. Dialogul lor e aproape senzual si e de ajuns sa-l observi pe Johnny urmarindu-l din priviri pe partenerul sau, pentru a intelege cat de intime sunt legaturile lor spirituale, cat de bine se inteleg. Gandesc, simt la fel, au aceeasi exigenta in a judeca lumea si detasare in a o accepta asa cum e, cred la fel in arta si in rostul artistului pe pamant. Si daca vorbele spuse sau cantate de Caramitru transmit direct aceste mesaje, tacerile complice ale lui Johnny si muzica ne invaluie misterios.
Spectacolul are insa si o constructie riguros elaborata, pentru ca are ceva de demonstrat; incepand cu delimitarea de denaturarile proletculte din vremea Internationalei si pana la indemnul "sa ardem in poezie", sub semnul caruia e asezata intreaga intalnire. Ascultandu-i, poti admite ca poezia adevarata poate deveni o alternativa de viata atunci cand ne ajuta sa ne edificam intru fiinta, ca e o cale spre celalalt si spre "muzica sferelor". Cel mai frumos paradox al acestui spectacol e poate acela ca ne aduce aproape cele mai abstracte si inefabile metafore din versurile poetilor alesi, de la Eminescu la Ana Blandiana si Nichita ("sunt bolnav de zid"), transformandu-le in trairi incandescente. Ordinea cosmica si concretetea senzatiilor, metafizica si viata, cuvantul diurn si jocul secund al realitatii se topesc intr-un fermecator aliaj, in care avantul romantic alterneaza cu incordarea distanta in care ricaneaza spaima de sinceritate a omului modern. Actorul stie sa speculeze aceste alternante de stari, sa le provoace, fiind in acelasi timp in poezie si in afara ei, contemplandu-si "slabiciunile". E un sceptic convins, glosand despre vremea care trece si vine (Glossa), patetic identificandu-se cu poetul (Eu sunt Nichita!) si aspiratiile lui transcendentale (m-am apucat de marginea sufletului), tandru si jucaus cand evoca timpul adolescentei (Se saruta tinerii...) sau vremea copilariei (admirabilele inedite pentru copii ale lui Nichita), elegiac, recitand o celebra poema a Anei Blandiana (Sa ne nastem batrani), care ne aminteste de Jacques melancolicul din comedia filosofica a lui William Shakespeare (Cum va place). In fine, o multitudine de tonuri se revarsa dintr-un prea plin al simtirii artistului (dar referintele la melosul popular?!) si din nerabdarea rostirii, care, in seara cu pricina, trada elanuri vitale exceptionale.
Langa acest Ion Caramitru navalnic, maestru al initierii unei comunicari dezinhibate cu publicul, pianul lui Johnny Raducanu respira calm si siguranta. Si pentru ca nimeni nu l-a "citit" mai bine pe muzician ca prietenul sau de boema Nichita Stanescu, in spectacol e inserata si o scrisoare inedita a poetului pe care o detine Ion Caramitru, in care Johnny e descris in cuvinte nepereche.
Un episod de data recenta din istoria spectacolului - refuzul Mitzurei Arghezi de a acorda drepturile de autor pentru o poezie a tatalui ei - a prilejuit includerea in spectacol a unui savuros moment comic. Obligat in aceasta situatie sa scoata din recital Cantilena de Tudor Arghezi, Ion Caramitru a recurs la un artificiu inspirat, un fel de comentariu explicativ, un exercitiu scolastic gen Marius Chicos Rostogan, in care dezvolta o surprinzatoare fantezie comica. Scena e memorabila, dar varful reprezentatiei se consuma spre final, in acel senzational cantec dupa Podul din Avignon pe care Johnny Raducanu l-a compus intr-o clipa de mare inspiratie, iar Ion Caramitru il interpreteaza miscator, lunecand cu vocea si corpul printre arabescurile sonore rafinate ale melodiei. Cum cantecul e reluat la bis, plecam din sala de spectacol cu dispozitia histrionica a dansatorilor de pe legendarul pod, dupa un ceas si jumatate de delectare superioara. Nu sunt prea multe locuri unde avem aceasta ocazie, asa ca reluarea Dialogurilor... la Sala Atelier a Teatrului National din Bucuresti trebuie salutata.
Tudor Gheorghe se intoarce la teatru
Nu prea mai stim exact cata vreme a trecut de cand celebrul menestrel a disparut din spectacolele de teatru, consacrandu-se exclusiv unui gen special, pe care l-a inventat in virtutea talentului sau muzical si a dragostei pentru poezie. Nu vreau sa cred ca revenirea la scena se datoreaza vârstei, cum ne face sa credem declarând: "nu o sa mai cant multa vreme, fiziologic vorbind, teatru voi putea juca", ci mai degraba convingerii ca experienta lui de prim plan din muzica poate si trebuie sa fie valorificata. Asa se si intampla in Omul din La Mancha, recenta premiera a Teatrului National din Craiova pus in repertoriu de Mircea Cornisteanu, directorul institutiei, special pentru Tudor Gheorghe. Cunoscutul music-hall american scris de Dale Wasserman (celebru si el mai ales ca autor al piesei Zbor deasupra unui cuib de cuci), cu muzica de Mitch Leigh si versuri de Joe Darion, este printre cele mai reusite partituri de gen. Nu doar pentru ca se inspira din legendara poveste a cavalerului ratacitor si a istoriei romanului lui Cervantes in epoca, ci mai ales pentru reala ei virtuozitate. Declarata hit pe Brodway in deceniile 6-7, lucrarea nu are o miza exclusiv comerciala, autorul, un profesonist desavarsit, reusind sa imbine aici atributele unei opere populare, de succes, cu acelea ale unei creatii de arta in care spectaculosul nu e degradant, iar patetismul are o anumita vibratie emotionala naturala. De aici imensa dificultate a scenariului muzical dramatic, care mai are pe deasupra si o structura compozita pe mai multe planuri orizontale si verticale.
Pe mana unui tanar cu experienta limitata, chiar daca aceasta e americana, si l-am numit pe regizorul Cezar Ghioca, spectacolul a riscat mult sa se scufunde in complicata lui tesatura. (Sa nu mai vorbim de dificultatea muzicii.) Nu s-a intamplat insa asa datorita seriozitatii trupei Teatrului National din Craiova, la care s-au alaturat cantareti si instrumentisti de la Teatrul liric si, bineinteles, datorita locomotivei care se numeste Tudor Gheorghe. Pre limba lui compozitiile americane suna melodios tandru, ca pe la noi. Montare de anvergura miscand in scena zeci de interpreti, cu partituri dificile pe care le sustin in mare parte actorii, cu orchestra pe scena si interpretare live, spectacolul tradeaza si o anume placere "donqujoteasca" a realizatorilor, dornici sa se incerce intr-un gen atat de greu si rar abordat de teatrele romanesti (unii spun chiar ca n-am fi in stare de asa ceva!). De aceea merita felicitati, chiar daca rezultatul are si unele minusuri suparatoare. In aceste randuri ne vom ocupa insa mai cu seama de plusuri, apreciind mai intai optiunea culturala, reinvierea interesului fata de acest frumos mit al visatorului, al aventurierului pe care il intrupeaza Don Qujote, Cavalerul Tristei Figuri. Culmea e ca Tudor Gheorghe are infatisarea ideala pentru rol, potrivit iconografiei traditionale, fiind in plus semet in tinuta, cu priviri avide, zambet larg, inocent si un soi de imponderabilitate a pasului care ne face sa ne gandim la un astronaut calcand pe luna. O luna desenata eventual de Micul Print. Canta minunat si produce in jur antren si aplauze. Valentin Mihali, acest extraordinar actor al Craiovei, e Sancho Panza. Un rol cu siguranta de antologie in biografia sa artistica atat de diversa. (L-am vazut o seara dupa aparitia in rolul nebunului din A 12-a naopte). Este si foarte muzical, avand un timbru vocal deosebit. In roluri mai ample sau doar episodice se remarca Natasa Raab, tinând piept cu brio unei profesioniste in ale cântatului, Diana Tugui, cand alaturi de Angel Rababoc, adecvat ca intotdeauna (Preotul), interpreteaza in canon o arie de toata splendoarea. In rolul Dulcineei debuteaza tanara Monica Ardeleanu, o actrita cu infatisare atractiva si glas frumos, timorata evident de sarcina ei grea, dar izbutind in cele din urma sa se remarce mai ales in ipostaza inocentei. (Cealalta, a tarfei, nu e prea convingatoare). Schelaria de lemn proiectata sa sugereze multiplele cadre ale actiunii de scenograful Viorel Penisoara Stegaru are o expresie mai curand baroca la care contribuie si costumele desenate clasic de Lia Dogaru. Muzica o asigura cu profesionalism orchestra condusa de Marius Cristescu, un dirijor elegant in smoking si cu manusi albe, care ajunge din cand in cand in proscenium, ca o replica salonarda in mijlocul lumii pestrite, picaresti a piesei. Sunt multe nume pe afis, coregrafi, figuranti, designeri de sunet si lumina care-si fac treaba. Mai trebuie lucrat insa la fluiditatea trecerilor dintre tablouri, la ritmul si verva ansamblului, adaugand poate si ceva mai mult umor. (Adrian Andone e deocamdata cam singurul care, in rolul hangiului, anima cu rasete sala). Mai ales ca realizarea aspira sa aiba o viata lunga si de succes pe scena craioveana.
BIANCA BURTA-CERNAT
Anisoara Odeanu, sfirsit de capitol
Pe pagina a doua a volumului Ciudata viata a poetului, aparut la Editura Munca si Lumina (1942), este anuntat un roman pe care Anisoara Odeanu l-ar avea in pregatire, Mi-am spus o poveste. Intr-o scrisoare trimisa lui Camil Petrescu in 1943, de la Iasi, autoarea pomeneste despre faptul ca scrie un roman si ca avanseaza, de altfel, cu destula usurinta: "Am ajuns la pagina 367. Mai am, cred, 200. De cand am venit de sase zile , am scris 200. Ai inceput sa traiesti si dumneata printre personagii...". Ce s-a intamplat cu romanul, in ce masura paginile concepute in anii ’40 s-au topit in cartile publicate mult mai tarziu de scriitoare nu stim. Cert este ca Anisoara Odeanu nu-si va putea tine promisiunea facuta lui Camil, aceea ca nu va abandona scrisul. Se indeparteaza incet-incet de literatura pe masura ce se indeparteaza si simbolic, si in sens propriu de Capitala, de maestrul sau literar, de anii exuberantei sale publicistice si vreme de aproape doua decenii si jumatate nu va mai publica nici un rand. In 1943, se vede concediata de la Viata pe motivul aderentei sale la miscarea legionara. Si din aceasta pricina si pentru ca e bolnava si lipsita de mijloace de subzistenta se intoarce in provincie (dupa bombardamentul teribil din primavara lui 1944 asupra Bucurestiului). Nu singura, ci insotita de medicul Dan Crivetz, si el "camarad" intru legionarism, cu care se casatoreste. Prin 1945-1946 o gasim la Deva, unde sotul sau e mobilizat ca medic militar. De aici ii scrie lui Camil Petrescu epistole vadit mai putin familiare decat pana atunci, formuland, pe de o parte, niste sibilinice reprosuri ("te rog sa ma ierti ca iti scriu pe hartia asta, care desigur n-ar fi vrednica de o doamna T., dar nu am nici o aptitudine de a semana cu aceasta eroina a dtale fapt de care m-am resemnat de mult"; "spinii spiritului dtale (...) au pus totdeauna o baricada intre mine si sufletul dtale, omorandu-mi orice inceput de gest spontan"), iar pe de alta parte, niste lamentabile dezvinovatiri pentru optiunea ei ideologica prolegionara si antisovietica: a fost o perioada de ratacire, pe care nu si-o poate explica prea bine. "In ultimul an am facut o teribila acrobatie «ideologica», datorita careia am ajuns exact acolo de unde am plecat in 1934", incearca ea sa-si convinga vechiul prieten; "antisemita n-am fost niciodata, cu tot articolul pe care mi-l reprosa Cella si Sebastian si pe care l-am regretat teribil".
Nu se poate sti cat de sincera e aceasta brusca intoarcere la vechile-i idei de stanga; mai degraba se poate spune ca Anisoara Odeanu a intrat in panica, temandu-se, nu fara temei, de o eventuala "punere la zid". Din cele povestite intr-o scrisoare datata 10 mai 1945, deducem ca are accese de cabotinism si de isterie: cand un echipaj al armatei ruse trece prin Deva, incearca tentatia de a se arunca inaintea camioanelor, pentru a-si proba iubirea pentru "eliberatori". "Unei rusoaice frumoase i-am dat o pudriera singurul obiect de pret ce-l aveam la mine , oprind-o in plina strada, astfel ca acest eveniment s-a vazut comentat in Deva vreme de cateva saptamani." Naiva, ii cere sprijinul nu prea curajosului Camil: "...sunt exasperata. Ti-as fi recunoscatoare daca ai putea sa ma linistesti putin. Dta cunosti o mare parte din oamenii din cercurile care ar avea un cuvant de spus". E cu atat mai disperata, cu cat Dan Crivetz are, se pare, "pete" legionare mai mari decat ale ei; pentru a-si pierde amandoi urma traiesc, din 1947, prin localitati obscure, la Varadia, langa Oravita, si mai tarziu la Anina; se stabilesc dupa un timp la Lugoj, tinandu-se insa departe de Capitala. In aceste conditii, mai putea fi vorba de vreo cariera literara?! Mai ales dupa ce tacerea epistolara a prietenului Camil (refuzul implicit al sprijinului cerut) o face pe Anisoara Odeanu sa inteleaga tot ceea ce era mai important de inteles. In deceniul de dupa instaurarea puterii comuniste, Anisoara Odeanu, cu biografia ei problematica, nu are de ales decat intre anonimat si condamnarea politica. Se retrage in anonimat (care, pentru cineva cu personalitatea Anisoarei Odeanu, e pana la urma tot o forma de mortificare), ducand cu sine, desigur, un greu bagaj de resentimente. Resentimente ce razbat aproape violent intr-o scrisoare din 1955 trimisa de la Lugoj celui care deja publicase (tradandu-se pe sine, tradandu-si propria formula literara) Un om intre oameni si caruia i se adreseaza, altfel decat pe vremuri, cu un rece, distant "dumneavoastra". Scrisoarea nu e lipsita de insinuari malitioase: "Ar fi amuzant sa vad pe unii din fostii mei «confrati» in ce fel s-au adaptat vietii de categorie privilegiata, adica de oameni care castiga din literatura suficient pentru a se bucura de toate beneficiile materiale (...) Eu nu am devenit nici «academiciana cu ciorapi de lana» expresia e a dumneavoastra , nici matroana provinciala". Relatiile amicale se reiau prin 1955-1956, cand situatia politica parea sa se mai fi limpezit intrucatva.
Ani intregi scriitoarea se retrage daca ar fi sa-i creditam integral marturisirile epistolare intr-un incapatanat refuz al literaturii. "Inchipuie-ti ca fac bucatarie si piata, cu cosul pe brat, in fiecare dimineata, ca orice gospodina; impletesc si carpesc si n-am mai scris un rand de literatura. Mai mult inca: nu exista preocupare mai in afara de viata pe care o duc decat indeletnicirile scriitoricesti." "Mi se pare imoral sa-mi petrec, scriind versuri sau proza, indiferent ce, timpul in care as putea sa sterg parchetul sau sa lustruiesc clantele de la usi nu numai pentru ca imi place curatenia, dar pentru ca un parchet facut sau o clanta lustruita este pentru mine ceva pozitiv, pe cand a face literatura este a darui ceva ce se pierde ca fumul de tigara" (s.m). Dramatica poza, automistificare; splendida totusi definitie a literaturii!
In 1965 Ion Oarcasu o (re)descopera la Lugoj pe Anisoara Odeanu. Si scriitoarea reintra in circuitul literar. In primele doua volume de proza de dupa iesirea din umbra, Sub lumina verii (1967) si Nedumeririle lui Duduta (1969), nu o mai recunoastem pe analista lucida, nici pe ironista plina de verva din cartile anterioare. Revigorarea se produce odata cu Legile jocului (1971) si Acele lucruri mari (aparut postum), romane in care preocuparea pentru istoria personala se estompeaza in beneficiul Istoriei. Simina si istoria urma sa se intituleze un alt roman al Anisoarei Odeanu, din care ne-au ramas fragmente. Cartea nu a mai fost scrisa pentru ca, in 1972, la 1 septembrie, la o zi dupa decesul lui Dan Crivetz, scriitoarea se sinucide inghitind cu alcool pastile Luminal. "Obsedata de ideea unor boli incurabile (cancer, glaucom)", crede Gheorghe Luchescu. Iar Marian Popa propune o interpretare mai complicata: scriitoarea "ar fi evoluat spre o depresiune neurastenica determinata de frica unor persecutii politice, dar este plauzibil si finalul voluntar in logica si viziunea legionara"... Gandul de a-si curma viata o bantuia, de fapt, de mult pe Anisoara Odeanu, cu mult inainte de aventura legionara. S-ar putea spune ca, o viata intreaga, nu a facut decat sa-si amane sinuciderea, pregatind-o printr-o serie de renuntari ce reprezinta tot atatea sinucideri simbolice.
