Pe aceeași temă
GABRIELA ADAMESTEANU
Premii, autori, editori
Am aflat de curand ca celebrul (si la noi) Premiu Goncourt nu inseamna, in bani, decat circa 150 de euro. Iar fericitul autor de obicei nici nu il incaseaza, ci il pune in rama. Banii vin de la tirajele urmatoare pe care fericitul editor se grabeste sa le arunce pe piata. De ce insa cartile premiate acolo se bucura de o celebritate care tine macar un an si de ce premiile de la noi nu asigura autorilor mai nimic? Juriile si campania de mediatizare a sponsorului au sigur o parte de responsabilitate.
Ce sa mai vorbim despre acei editori care publica fara contract si pe urma nu ofera autorului decat un teanc de carti? Mai exista si editorii care fac contract, dar nu si-l onoreaza. Cu unele exceptii (de autori, de editori), scriitorul roman este la ora actuala un profesionist care isi gaseste piata pentru marfa la fel de greu ca si un muncitor dintr-o intreprindere fosta comunista.
Bovarismul scriitorului roman pierdut intr-o margine de lume este visul la Premiul Nobel. Vesnica intrebare “de ce nici un scriitor roman nu a luat Premiul Nobel?” ne cutreiera periodic.
Cati marii scriitori nu au primit Premiul Nobel? ne intrebam insa mult mai rar. Laurentiu Ulici a raspuns cu un adevarat dictionar comentat (Nobel contra Nobel). Demonstratia lui cu mari scriitori neonorati de Academia Suedeza s-a completat in timp cu nume dintre cele mai distinse (de ce Elfriede Jelinek, si nu Phillip Roth sau viitorul premiant al Festivalului de la Neptun, de saptamana viitoare, Mario Vargas Llosa? vezi pag. 15). Frustrarile cititorilor pasionati de de calitate, intr-o perioada cand marketingul si senzationalul acopera valoarea, dupa ce teoreticienii si experimentalistii dusesera literatura din ce in ce mai departe de public, nu au potolit nelinistea noastra esentiala. Din cand in cand, iar declansam masinaria mediatica pe intrebarile standard: de ce nici un scriitor roman n-a luat Premiul Nobel? Si de fapt cine am vrea noi sa il ia? Cultura romana (moderna), ca si statul roman, are mai putin de 200 de ani si, prin mentalitatile dominante, a fost si a ramas provinciala: putin vizibila, cufundata in propriile obsesii, imitand cu intarziere, atunci cand vrea sa se sincronizeze (o colonie a culturii franceze, spunea Fundoianu).
Se pare ca Rebreanu a fost aproape de Nobel, iar polonezul Reymont care l-a invins nu era mai bun. Dupa 1944, statul roman a fost o ghiulea legata de piciorul scriitorului (reactia lui furibunda atunci cand in anii 50 Bazil Munteanu l-ar fi propus pe Blaga la Premiul Nobel). A devenit mai indiferent in anii 70-80, cand Marin Sorescu si Nichita Stanescu s-au apropiat si ei de Nobel, fara sa-l atinga.
Ca sa intri pe acele liste, sunt mai intai niste criterii explicite: 1) candidatul Nobel cu sanse trebuie sa fie tradus in cate mai multe limbi; 2) el trebuie sa aiba o presa foarte buna in publicatii de prestigiu; 3) el trebuie sa corespunda criteriilor Academiei Suedeze. Si atunci, care ar fi numele de scriitori romani care ar intra intr-o discutie? Avem scriitori romani (sau de limba germana plecati din Romania) si publicati in multe limbi, cu comentarii notabile si premii internationale: Norman Manea, Ana Blandiana (care a luat chiar in aceasta saptamana un important premiu italian), Mircea Cartarescu, Herta Müller, Oskar Pastior. Am mai putea adauga D. Tepeneag, Eginald Schlattner, Gabriela Melinescu, Richard Wagner, Nicolae Breban, Augustin Buzura. Sa ma ierte colegii pe care i-am omis, din necunoastere.
Ne intereseaza sa participam si noi la aceasta loterie literara mondiala? Nimic mai simplu. Propuneri pentru Nobel pot face asociatiile de scriitori (anul trecut noi am facut, prin Centrul PEN Roman, mai multe propuneri, dupa aceste criterii si, fireste, vom face si in acest an), dar, la fel de bine, pot face si profesorii de literatura din toata lumea. Numele propuse trebuie sa ramana insa secrete.
Intra, fara indoiala, in decizia Comitetului Nobel si criterii geopolitice, ideologice etc., iar la ultimul capitol romanii nu sunt favorizati . Un mod de a gandi rigid, “incremenit in proiect”, ne tine deseori departe de modul in care vede lumea intelectualul vestic. Dar important ar fi ca macar discutiile pe aceasta tema sa creeze fani, nu adversari, impulsionati de obisnuitul venin romanesc, ai candidatilor romani la prestigiosul premiu. Nu am vorbit despre riscul autorului premiat: criticii intregului mapamond vor pune luminile pe el si nici una din slabiciunile operei lui nu va fi trecuta cu vederea. Un risc de care scriitorul roman a fost scutit deocamdata. In tot raul, un bine.
PAUL CERNAT
Forrest Gump din Complexul Alimentar Romania
Cu aproximativ 10 ani în urma, Petre Barbu devenea una dintre revelatiile prozei romanesti de dupa decembrie 1989. Venit din afara lumii literare, autorul aducea cu sine o noua viziune - grotesc-satirica - asupra Romaniei pseudo-capitaliste, un amestec bine stapanit de verism si parabola ironica, de cruzime si umor negru. Dupa debutul cu volumul de povestiri Tricoul portocaliu fara numar (Cartea Romaneasca, 1993), romanele Dumnezeu binecuvanteaza America (1995) si Ultima tresarire a submarinului legionar (1998), ambele aparute la Nemira, l-au impus. Apropo de Nemira: n-ar trebui, cred, sa uitam rolul pe care aceasta editura l-a avut în anii 90, înaintea Paralelei 45 si a Poliromului, în lansarea noii noastre proze postcomuniste. In ultimii ani, autorul (n. 1962, absolvent în 1988 al Facultatii de Mecanica din Galati, actualmente redactor cu vechi state de serviciu la revista Capital) a virat catre dramaturgie, cu rezultate nu mai putin notabile: Tatal nostru care esti în supermarket a devenit castigatoare a concursului UNITER 2003 la categoria “Cea mai buna piesa a anului”, La stanga tatalui a fost inclusa în antologia dramatica pentru export Dupa cenzura (Editura Unitext)... si exemplele pot continua.
Blazare - aparut de curand în cadrul colectiei “Ego. Proza” - marcheaza întoarcerea prozatorului la uneltele sale. In prefata, Sanda Cordos îl situeaza astfel: “Roman senzational (cuprinzand întamplarile neobisnuite ale locuitorilor unui oras siderurgic), cronica (bizara, puternica si nelipsita de umor, pe alocuri urmuzian) a unei familii tinute împreuna de foame si nefericire, Blazare contine - fara ca aceasta sa-i prejudicieze vitalitatea - o dimensiune parabolica ce vizeaza viata în Romania postdecembrista. Prin acest palier, romanul lui Petre Barbu (ca si cartile anterioare) participa la un fenomen literar al anilor din urma pe care l-as numi de-tabuizarea Romaniei”. Am putea detecta, la o adica, si unele eventuale biografeme (“orasul siderurgic” de la Dunare ar putea fi Galatiul natal al autorului, fara a mai vorbi de numeroasele referiri la tineretea politehnista si la epoca de aur), dar acestea sunt amanunte irelevante. Nu realismul e important aici. Miza cartii e oarecum în alta parte.
Complexul lui Tache
Totul se desfasoara în jurul unui Complex comercial cu Alimentara (unul dintre mulilateral-dezvoltatele circuri ceausiste ale foamei), închis în 1992, dar renascut dupa 10 ani. Fostul centru vital al orasului siderurgic, candva teatru de razboi al cozilor de cosmar, devine centrul narativ al romanului. In jurul sau graviteaza totul. De fapt, Complexul este un esantion reprezentativ si o imagine în mic a vietii comunitare din Romania (post)ceausista: aparat, disputat, filmat, supravegheat, racordat la “pomana” Uniunii Europene, incendiat, asediat de armata, transformat în supermarket, gazduind orgii, crime si chermeze în regie hollywoodiana... Iata o imagine a sa în timpul unei petreceri pe acoperis, desfasurate sub luminile feerice ale reflectoarelor: “Multi oameni din cartierul nostru au urcat pe acoperis, îngramadindu-se sa apuce un carnat si o bucata de paine. Nu mai ramasese loc pentru patinaj. Complexul semana cu o farfurie zburatoare (fumul de la gratarul cu mici contribuia la acest tablou SF) cucerita de niste pamanteni care mancau, beau si topaiau fara motiv”.
Naratorul romanului si antieroul sau principal este Costache/Tache Enoiu: 41 de ani, parazit social întretinut de familie, “loser”, impotent, retardat, cu minte si suflet de copil - un fel de Forrest Gump. Sora sa mai mica, nespectaculoasa Teodora, devenise multimilionara pe cai oculte; fusese constransa sa devina turnatoare în liceu pe vremea lui Ceausescu, disparuse o vreme din oras dupa ce - în 1984 - trei tineri au fost prinsi si omorati de Securitate, fiind “demascati” ca hoti de alimente. Un rol aparte în economia cartii il detine chiriasul Adrian Dura, profesor si cercetator la Institutul Roman de Istorie Recenta: batranul cu fata de copil care, la moartea batranului ceferist Radu Enoiu (sarman “erou al muncii socialiste”), i-a furat ochii comercializandu-i contra a 5.000 de euro, intermediaza ajutoarele alimentare venite de la Uniunea Europeana. Din “distributie” mai fac parte Silvia Enoiu, mama a celor doi frati si darza împartitoare de ajutoare catre “pomanagii” locali. Sebastian Obae, prieten din copilarie al lui Tache, îndragostit de insensibila Teodora si devenit - dupa ce fusese disponibilizat de la Combinatul siderurgic - patron al unei firme de perii în cadrul Complexului; grobianul Mihai Lunescu zis Muie, corespondent CNN, realizator mercantil si spurcat la gura al unui popular talk-show despre grozaviile orasului; Aneta Bogdan, sotie de fost securist (“si ce daca securistii conduc Romania pe drumul spre Occident?”), reprezentanta a mafiei rusesti ce urmarea sa cumpere Complexul si sa-l transforme în Cazinou; în fine, dar nu în ultimul rand, juna Maria, “animatoare” lunatica si fire voluntara, afirmata ca balerina în Lacul lebedelor pe acoperisul Complexului si cunoscuta de Tache în timp ce traducea unor vizitatori belgieni relatarile lui Dura despre “tragedia, disperarea si moartea” din Alimentara în anii 80. De fapt, batranul cercetator ancheta în secret misterioasa ucidere a celor trei tineri; pe aceeasi tema, Muie va face un talk-show “bomba” în care este însa încurcat de inocentul “marturisitor” Tache. Treptat, adevarul iese la iveala: Teodora fusese în realitate violata de cei pe care îi turnase, iar Dura se dovedeste a fi unchiul violatorului Daniel si al surorii acestuia, Maria; tanara lunatica îi desteapta intempestiv simturile lui Tache în frigiderul Complexului (unde fusese candva ucis fratele ei, violatorul Teodorei!), se aliaza cu el împotriva lui Dura (pe care încearca, într-un episod grotesc, sa-l asasineze) si îl sprijina în toate actiunile sale donchisotesti, blagoslovindu-l în final cu o fiica. Asemeni unui înger justitiar în mizerie, loser-ul halucinat îsi apara o vreme Complexul de “tinerii turbati” folosindu-se de un furtun ce dreneaza apele reziduale ale orasului: înlocuitor de falus, furtunul e un instrument al drenarii frustrarilor. Prin el Tache îsi apara de fapt complexele copilariei prelungite în umbra Alimentarei, caci în aceasta lume pe dos scatologicul capata functie purificatoare, iar “blazarea” devine un pseudonim al inocentei complexate. Punctul de inflexiune al romanului este momentul în care Teodora marturiseste ca a cumparat Complexul de la Primarie pentru a-l transforma în supermarket, angajand pentru amenajarea sa doua sute de tineri (“turbatii” lui Tache): “M-am grabit sa sterg orice urma care sa aminteasca oamenilor de execrabila Alimentara si sa le ofer un supermarket la standarde occidentale. Din pacate, am ales o strategie gresita. N-am prevazut ca Alimentara a ramas înfipta în mintile lor obosite. Nici o problema!”. De aici încolo, ca la un semn al destinului, lumea veche se prabuseste, Silvia Enoiu moare într-o criza de stomac (ce altceva?), Sebastian Obae este evacuat, Tache si Maria fac sex în frigider, Complexul si complexele îsi iau zborul - la propriu! -, iar naratiunea decoleaza spre fantastic si fantasmagoric. Din supermarket, Complexul se transforma în Arca, navigand cu 300 de metri pe ora spre tarile Uniunii Europene: amenintat de traficanti si epidemii, vizitat de “pinguini” (turisti) si folosit drept refugiu de azilanti afgani, filmat din satelit si cunoscut de toate tarile planetei, razbunand toate complexele si frustrarile locale, plutind spre capitalism în zbor... Calatoria sa e un adevarat delir postmodern cu o scenografie hollywoodiana.
“Eroul” inocent era dinainte capabil sa mearga - asemeni îngerilor... - pe un miraculos pod de aer. In timpul zborului Arcei, Teodora ajunge la randul ei sa conduca deasupra Romaniei o Toyota Land Cruiser cu Complexul aflat la remorca... Insa la sfarsit iluziile se destrama (“podul de aer s-a daramat”), Teodora si Sebastian Obae se apropie unul de altul, Maria ajunge sa faca afaceri în Spania cu al ei Muzeu al Tragediei, Disperarii si Mortii, iar ultima propozitie a cartii: (“Ce frumoasa a fost viata ta de loser, Tache”) suna ca un epitaf dezabuzat al unei melodrame tragi-comice impecabil “regizate”.
Romanul fantasmatic
Desi decupeaza halci grase si expresive din universul cotidian, interlop si mediatic al Romaniei postcomuniste, basca numeroasele amintiri traumatice sau nostalgice din epoca ceausista, Blazare sta sub o alta zodie decat cea realista: o Romanie “urmuziana”, în care mizeria si subdezvoltarea se camufleaza în straiele civilizatiei de consum, în care efectele speciale mascheaza “zoaiele” meschinei existente zilnice, ne întampina în paginile sale. Dar nu e vorba numai de atat.
I s-ar putea reprosa acestui roman hibrid indecizia: realismul “dur”, ironic-reportericesc, împanat cu secvente dramatizate, nu motiveaza îndeajuns întamplarile cu aer de superproductie butaforica. Insa evenimentele “trase de par”, absolut neverosimile, nu sunt, la urma urmei, decat fantasmele halucinatorii ale lui Tache... Ele au meritul de a salva relatarea din ghearele banalului, relansand-o pe coordonate spectaculoase. Ca si Venea din timpul diez al lui Bogdan Suceava, Blazare este înainte de orice un roman fantasmatic. Mirajul alimentar (adevarat sindrom de penurie), asteptarile “pomanagiilor” hamesiti, himera “ajutoarelor”, scenariile securistice, gogosile feluritilor escroci, circul sinistru al show-urilor de televiziune, “zborul” spre capitalismul UE, mitologia primitiv-consumista a supermarketului si toate celelalte “miracole” constituie ingredientele din care Petre Barbu construieste o fantasma personala a Romaniei de ieri si de azi. Si o face punand la bataie - cu verva - o imaginatie de-a dreptul suprarealista si o stiinta de cineast. Autorul reuseste acolo unde altii au ratat cu brio. Controlul stilistic impecabil, autoironia parsiva si cinismul bine temperat, lipsa narcisismului formal, claritatea si complexitatea eficienta a compozitiei trimit cu gandul la Kurt Vonnegutt. Cele mai sinistre porcarii si ticalosii, cele mai penibile momente sunt relatate senin, cu un irezistibil umor negru sec, de un narator autist. Evenimentele se deruleaza ca într-un desen animat grotesc, povestea are ritm si dinamism, iar scatologicul si înjuraturile sunt, asa-zicand, “functionale” (cu unele stridente inutile, totusi).
Blazare onoreaza cartea de vizita a unui prozator redutabil.
Petre Barbu, Blazare, Ed. Polirom, 2005
Bursa de Valori Literare (IX)
ADRIAN LACATUS
Elitist, termenul de canon irita
1, 3. Cred ca insusi conceptul de canon nu este prea util in descrierea miscarilor importante din literatura si cultura romana de azi. Forta acestui concept deriva intotdeauna din folosirea si intelegerea lui la singular. Acest singular idealist si “elitist” sau politic irita si cred ca e resimtit ca fiind tot mai inadecvat in discutiile contemporane. O alta situatie de conservare a singularitatii canonului - aici fiind insa vorba de un alt tip de canon - a fost asigurata de presiunea ideologica exercitata asupra literaturii prin cenzura si index. Dar, totusi, ceea ce numiti “canon antedecembrist” nu este consonanta artistica a discursului ideologic, ramanand insa ceva tolerat de sistemul propagandei comuniste. Fie din cauza ca era considerat inofensiv, fie pentru ca exista intuitia unei complicitati tacite care asigura literaturii un spatiu “autonom” al “esteticului” adica al libertatii “spirituale” si artistice cu functie compensatorie. Spatiul social si sfera politica puteau astfel sa ramana la fel de “autonome”, scriitorul (ca scriitor, nu ca persoana) neavand de a face cu mizeria morala si cu inumanul represiunii. In anii 80 lucrurile se mai schimbau putin in aceasta ecuatie literatura - existenta sociala, dar canonul ramanea ferm. El ii avea, probabil, in centru pe Nichita Sanescu (poezie), Marin Preda/Nicolae Breban (proza), Eugen Simion (critica). Astazi cred ca toti au parasit acest centru. Poate si pentru ca acea pozitie nu era ocupata doar prin “forta estetica” (care cu siguranta nu lipsea niciunuia, desigur), intr-un spatiu al competitiei si concurentei creatoare libere, deschise si acerbe.
Astazi acest spatiu este in principiu asigurat, dar acum el este o piata nu doar in sens metaforic, ci si in sensul cel mai literal. Aici conteaza expunerea, vizibilitatea, promovarea, garantiile depuse de cei deja consacrati. Fortele ce actioneaza in acest mediu pot fi descrise ca grupuri de prestigiu, cabale, mafii, gherile, institutii, corporatii, haite de resentimentari flamanzi etc., dupa gust, bibliografie sau umori.
Aceasta situatie genereaza un ireductibil pluralism, o pluralitate a canonurilor sau a imaginilor despre canon. Problema relatiilor dintre multiplele canonuri este complicata. La noi ea a beneficiat in urma cu cativa ani de atentia si acuratetea analizei lui Mircea Martin. Dar cred ca atunci cand vorbim de mai multe canonuri, conceptul insusi se evapora, lasand in locul lui discutii erudite de sociologie a literaturii sau dispute nesfarsite de politica literara. Daca are totusi o realitate, pentru cine este canonul canon? Cred ca mai putin pentru cititorul de literatura, si cu atat mai putin pentru publicul “industriei culturale”, cat pentru scriitorul activ, productiv. Cine supravietuieste in scriitura interesanta a unui nou autor? Cine obsedeaza pe cine, cine exercita o influenta inconturnabila? Cine nu poate fi depasit cind e vorba de o tema, un registru, o forma, o situatie fundamentala? Oricare ar fi el, daca raspunde la acest apel, autorul respectiv ramane inca in “canon”.
2. a. Poezie: Romulus Bucur, Doina Ioanid, Andrei Bodiu, Ruxandra Novac, Caius Dobrescu
b. Proza: Gheorghe Craciun, Mircea Cartarescu, Petru Cimpoesu, Radu Aldulescu, Adrian Otoiu
c. Jurnale/memorii: Livius Ciocarlie, N. Steinhardt, Mircea Zaciu, Paul Goma, Matei Calinescu
d. Eseuri: Caius Dobrescu, Dan Petrescu, Ciprian Siulea, Daniel Barbu, Sorin Alexandrescu
e. Critica literara: Al. Cistelecan, Virgil Podoaba, Sanda Cordos, Paul Cernat, Alexandru Matei
IOAN BUDUCA
Nu prea mai stim din ce se face valoarea autentica
Jocul de-a listele (vezi intrebarea a cincea a chestionarului de fata) face parte din viata interna a canonului literar. Pana in 1989 circulau doua liste de... canonici: ai lor (oficialii si oficializantii puterii de atunci) si ai nostri (eram asa-zisii rezistenti). Putine nume comune pe cele doua liste: Nichita Stanescu, de pilda.
Dupa 1989, avem o problema: nimeni nu mai poate urmari tot ce apare. Cu atat mai putin cineva poate citi tot ce ar fi interesat sa citeasca, daca ar sti ca obiectul interesului exista. Iata, abia acum, in 2005, aflu ca Virgil Ciomos a publicat, in 1998, Timp si eternitate. O fi aparut la Cluj. In genere, ceea ce apare acolo nu prea se gaseste si in librariile din Bucuresti.
Avem nevoie de o mega-librarie, ceva de genul francezului FNAC, cu siguranta. Acolo s-ar putea contabiliza mai putin subiectiv “ce autori s-au impus si ce autori au «iesit» din aceasta lista a memoriei literare”.
In lipsa unui barometru cat de cat mai obiectiv, ce ne ramane? Sa aflam unii de la altii ce a mai aparut, care autor ar merita mai multa atentie. Chiar daca urmaresti toate cronicile literare importante, tot iti va scapa cate ceva. Mai ales ca multe carti serioase nu apar in domeniul strict literar. Asadar, o prima observatie: nu stiu cum stam cu canonul strictamente literar, dar vad cu ochiul liber (de sub ochelari) ca in materie de lectura vechiul canon a fost spulberat: apar carti interesante mai ales in domenii neliterare, in politologie, in filosofie politica, in logica dreptului constitutional, in filosofie, teologie etc.
Dar dumneavoastra vreti raspunsuri despre autorii de texte literare. Mi-e teama ca, in ce ma priveste, nu pot baga mana in foc de dragul acestui joc de-a schimbarea canonului. Asteptam carti de proza care sa asume cate ceva din memoria noastra traumatizata de comunism. Dupa rezultate, ai zice ca n-am trait traumatic. Dar cum? Cu umor? Nici asta nu se vede. S-ar prea putea sa fi boicotat istoria, potrivit unei teorii blagiene. Ne-am retras in muntii lirismului. Si am avut, intr-adevar, poezie de anvergura. Mai avem inca: Ioan Muresan, Ioan Es. Pop.
Despre teatru nu intrebati nimic. Poate chiar pentru ca in genul acesta stam cel mai prost. Stam pe loc, de fapt, iar locul in care ne-am oprit e undeva pe la Camil Petrescu. Ce s-a schimbat, totusi? Cantitatea? N-as zice. Calitatea? Nici atat. S-a schimbat, cu siguranta, orizontul de asteptare. Si s-a schimbat drastic receptivitatea. Am trecut pe frecventa unei receptivitati imprastiate, aproape subculturale. Mediatizarea face popularitatea, acum, dar din ce se face valoarea autentica nu prea mai stim; daca stim, nu cadem de acord. Adio, consens!
Sa ne uitam la mediul cultural al dezbaterilor. Ce dezbatem? Cine a fost mai fascist decat cine. Cine a fost mai colaborationist decat cine. Politizam. Nu avem ce face: trebuie sa (si) politizam dezbaterile. Dar intarziem sa scriem pentru un cititor care ar fi de imaginat oriunde, nu doar intre granitele noastre teritoriale si de limba.
Poate ca vom putea vorbi de noii... canonici abia dupa ce cativa scriitori romani se vor impune si pe piata internationala. Cel mai de asteptat ar fi sa aflam, maine-poimaine, ca eseul romanesc are sanse mai mari decat poezia ori proza pe aceasta piata cvasi-globala. Nu vedem cu ochiul liber ca nu stim sa scriem un scenariu de film care sa spuna o poveste capabila sa intereseze publicul de oriunde? Oare de ce? Nu eram noi nascuti... si povestitori?
Dau vina pe textualism. A fost o cursa. S-a dovedit a fi o capcana. Stim sa textualizam, dar n-avem ce povesti. Putina scoala a umilintei nu ne-ar strica: sa redevenim modesti si sa reinvatam arta de a spune o poveste interesanta.
Tin sa adag un singur vot in clasamentele dumneavoastra, pentru scriitorul Horia-Roman Patapievici. Asadar, vreau sa spun ca eseistul cu acelasi nume ar putea figura si intr-un alt canon: acela al autorilor capabili sa functioneze remarcabil in domeniul istoriei ideilor. Cat priveste domeniul literar, cel putin doua texte publicate de Horia-Roman Patapievici imi par a fi capodopere: Zbor in bataia sagetii si Ochii Beatricei.
Ma intreb, insa, de ce nu vor fi incercat agentii nostri literari (i-ai de unde nu-s!) sa le treaca, prin traducere, pe pietele altor culturi.
Acum, cand Horia-Roman Patapievici a devenit responsabil cu administrarea acestei... agenturi, modestia il va obliga sa nu se autopropuna in capul listelor pentru export cultural, cum s-a autopropus predecesorul domniei sale.
Poate ca Uniunea Scriitorilor, in noua ei formula de conducere, va sti, in sfarsit, ce are de facut, inclusiv in acest sens - al exportului de valori.
OANA PUGHINEANU
Arta: utopie fara ideologie?
Filosofia lui Adorno s-a nascut în climatul de deznadejde si pesimism de dupa cel de-al doilea razboi mondial. Lucrarile sale, Dialectica Iluminarii (scrisa împreuna cu Max Horkheimer, 1947), Minima Moralia (1951) si Dialectica negativa (1966), traseaza linia de forta a unei teorii critice menite sa perpetueze negarea oricarei dominatii produse de “ratiunea instrumentala”, veritabila masina de tocat a umanismului si, în ultima instanta, a umanitatii. Adorno este, prin aceasta, un reprezentant semnificativ al scolii de la Frankfurt, care a exprimat cel mai bine tendintele gandirii europene în intervalul dintre modernitatea tarzie si postmodernitate, preluand întreaga gandire critica europeana anterioara, inclusiv un marxism debarasat de interpretarile dogmatic si vulgar economiste. Gandirea critica a scolii de la Frankfurt a însemnat punerea cu luciditate în evidenta a contradictiilor si contrariilor care tensioneaza societatea. In contextul acestui criticism, negativitatea a reprezentat pentru acesti ganditori ceea ce disensiunea (diferenta) va reprezenta, mai apoi, pentru postmoderni.
Prin însasi tesatura sa textuala, Teoria estetica tine sa-si confirme tezele, stilul fiind adecvat, dupa cum observa coordonatorul si postfatatorul Andrei Corbea, la o “constructie teoretica ridicata dupa regulile esteticii”. Este si motivul pentru care traducerea acestei carti pline de sinuozitati intelectuale, desfasurate în aproape 500 de pagini, este rezultatul muncii unei echipe (Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Esianu) care a reusit cu succes sa omogenizeze conceptele si stilul aproape manierist de a scrie al lui Adorno. Contactul cititorului roman cu opera acestui filosof, estetician, dar si compozitor si muzicolog, a avut loc în 1999, cand aparea în traducerea aceluiasi Andrei Corbea aforistica si incisiva Minima Moralia. Publicarea acestor traduceri se înscrie într-o binevenita încercare de umplere a unor lacune în ceea ce priveste receptarea unor curente filosofice (si nu numai) care au aparut si s-au consumat în Occidentul secolului XX, dar care continua sa aiba profunde reverberatii în gandirea actuala.
Teoria estetica continua linia de gandire expusa de Adorno în lucrarile sale anterioare, propunand, ca opozitie la puritatea unei idei ce s-a actualizat în lagare si camere de gazare, puritatea nonviolenta a continutului de adevar al artei, care, prin imposibilitatea încadrarii în discursiv, se refuza jocurilor puterii. Pentru atingerea unui “spatiu” nondominant, garantia este un soi de eterna reîntoarcere la utopie, iar verdictul adornian e unul drastic si ascetic: “Adevarat este doar ceea ce nu se potriveste cu aceasta lume”, arta devenind singurul mod de raportare la utopie fara a cadea în ideologie. In locul “politicii de stat”, care lupta contra alienarii omului în procesul de productie, tot mai puternic tehnologizat, Adorno propune ca forma de emancipare si înlaturare a “falsei constiinte” cunoasterea prin arta.
Felul în care Adorno întelege negativitatea e mult mai radical decat ar parea la prima vedere: filosofia lui nu se multumeste cu o simpla revolta avangardista. Ea nu are (doar) rolul de a declansa querelles artistice sau de a înflacara un spirit revolutionar, pentru ca ea nu îsi propune sa schimbe o ordine cu alta, care ar continua, la randul ei, jocurile puterii. Negativitatea conceputa de Adorno este încercarea de a destitui continuu fara a mai institui noi forme de dominatie si fara a cadea, cu toate acestea, în nihilism. In elaborarea acestei teorii, Adorno supune criticii trei mari sisteme filosofice si, implicit, teoriile estetice aferente, cele ale lui Kant, Hegel si Nietzsche. In ceea ce-l priveste pe Kant si a sa faimoasa definitie (frumosul e ceea ce place în mod universal fara concept), Adorno refuza sa asocieze obiectul de arta cu producerea placerii, aceasta practica nefiind altceva decat un tertip burghez de a obtine “profit” din orice împrejurare. Arta nu trebuie sa fie o simpla sublimare a unor dorinte obscure sau ceva în care individul sa se recunoasca, ci ceva care sa-i zdruncine egoitatea. Diferit de Hegel, Adorno probeaza existenta spiritului în neîncetata contradictie a termenilor (subiect-obiect, natura-cultura) si nu în sinteza lor, care nu ar fi decat spectrul unei noi dominatii, fie ea si a absolutului. Teoria estetica “restituie” lumii utopia pentru a iesi din cercul vicios în care puterii i se raspunde cu putere, dand astfel o replica nietzscheenei vointe de putere, devenita unicul motor al vietii în absenta valorilor. Artei îi revine sarcina de a da seama de nondiscursiv (de “neidentic”), adica de acel spatiu în care limbajul nu mai e pus în slujba ierarhiilor. Ea devine autentica forma de cunoastere, deoarece “momentul Nefiindului si al negativitatii absolute penetreaza în operele de arta”, aceste lucruri pe care le fabricam “fara a sti ceea ce sunt”. Cunoasterea înseamna salasluirea în preajma necunoscutului, adica a ceea ce nu a capatat înca o forma conceptual-discursiva.
Arta devine astfel o paradoxala obiectivare a aporiilor ratiunii, a tuturor fundaturilor logice, a enigmei în jurul careia se pliaza orice filosofie pana la structuralism: spiritul ca/în aparenta. Adorno (re)gaseste tocmai aici punctul de forta al artei: “Caracterul de aparenta al operelor de arta conduce la contradictia dintre cunoasterea lor si conceptul de cunoastere al ratiunii pure kantiene (...) fenomenul însusi tine, în cazul lor, de domeniul esentei. Ele sunt, de fapt, caracterizate de teza prin care, dupa Hegel, realismul si nominalismul se mijlocesc reciproc: esenta lor trebuie sa apara, aparitia lor este esentiala”. Forma e modul în care spiritul accede la materie, dar aceasta forma nu e una care “informeaza”, negasindu-si referent în ceea ce este familiar. Ea este un fel de puzzle al spiritului, ce-si amana necontenit întelesul. Tocmai de aceea, pentru Adorno, menirea artei nu e aceea de a delecta, ci de a soca o constiinta, propulsand-o spre emancipare, de a cutremura si, nu în ultimul rand, de a fi sursa angajamentului. Ea trebuie sa vizeze constiinta, si nu trairea, deoarece este exponentul unui moment atat de pur (asemanator cu sublimul) încat ajunge la natura de dinainte de “inventarea” subiectului. Lart pour lart nu e decat o forma de megalomanie, adevarata obiectivare fiind aceea în care realizezi efemeritatea subiectului. E singurul mod de a înabusi orice pretentii de dominare, iar mimesis este numele pe care Adorno îl da acestei capacitati a operei de arta de a fi fidela naturii care se revolta împotriva instrumentalizarii (mecanizarii) ei. Este o natura care nu cunoaste înca umanul, dar este conditia lui de posibilitate: “Arta devine umana de îndata ce denunta serviciul. Umanitatea ei este incompatibila cu orice ideologie a serviciului adus omului. Ea ramane fidela omului doar prin inumanitatea manifesta în raport cu acesta”.
Enigmaticul continut de adevar al artei seamana cu Dumnezeul indescriptibil din teologia negativa a lui Dionisie Areopagitul, care nu este nici rau, nici bun, nici mare, nici mic, într-un cuvant, în nici unul din felurile în care omul îl poate imagina. Doar datorita faptului ca e “nicicum”, arta îsi permite sa fie autonoma. In acelasi timp, exista însa un “continut colectiv al artei”, cel care face sa se manifeste “datul nemijlocit”, netrecut prin filtrul gandirii conceptuale. Gasesc ca acest “continut colectiv” constituie una dintre cele mai dificile teze adorniene sau, pentru o gandire postmoderna, total desacralizata, una dificil de acceptat. Adorno refuza atat universalitatea sentimentului (în sens kantian), cat si termenii psihanalitici ca fundamente ale perceperii artei. In sistemul adornian ascetic, ea trebuie sa aiba legatura exclusiva cu o constiinta comprehensiva, ce empatizeaza cu lumea fara sa o fragmenteze.
Propovaduind forta paradoxala a operei de arta, care e “subversiva” fara a fi violenta (asemeni unei esente neactualizate), Adorno este, într-un sens, optimist: el a fost - cred - ultimul ganditor care a mai încercat sa salveze Fiinta în imanenta ei. Termenii pe care îi foloseste: cunoastere, adevar, esenta, spirit sunt pentru ultima oara “revitalizati”. El îsi construieste teoria critica straduindu-se parca sa nu auda cel mai deznadajduit cantec de sirena al filosofiei: amurgul idolilor. El scrie ca si cum lumea nu ar fi devenit o “poveste”. Poststructuralistii vor da însa lovitura de gratie acestui optimism. Barthes si Derrida sunt veritabili continuatori ai lui Adorno, în sensul ca au dus mai departe lupta cu “ratiunea instrumentala”, cu Centrul, cu Ierarhia, cu sursele oricarui absolutism. Numai ca ei nu au facut-o în sensul dialecticii negative, opunandu-se, ci dizolvand termenul caruia trebuiau sa i se opuna. Problema pentru acesti ganditori nu mai consta în faptul ca cunoasterea decade la o simpla facultate calculatoare, ci în faptul ca aceasta cunoastere nu mai are obiect: filosofia devine “gen literar”, iar logica o ramura a retoricii. Postmodernii s-au straduit sa arate ca orice discurs contine în sine propria negatie si nu mai e nevoie de nimic din “exterior” (devenit totuna cu interiorul) care sa i se opuna. Adorno prevazuse si el ca cea mai mare primejdie pentru arta este “lipsa de primejdii”, iar cea mai neagra premonitie a lui a devenit realitate: în capitalismul tarziu virtutea artei consta nu în a iesi din comert, ci în a se integra în el. Nu practicam politica si arta ca si cum, în spatele lor, ar exista idei de frumos, idei rationale sau macar o natura care se opune reificarii ei, ci practicam arta ca si cum ar fi politica si invers, înglobandu-le în economia de piata. “Terminatorii” hollywoodieni devin guvernatori, scena politica nefiind, dupa cum comenta cineva, decat un “Hollywood pentru oameni urati”. Arta are felul ei de a se conforma lipsei obiectului de cunoscut: readymade-urile au facut trecerea catre non-arta si non-artist. In vreme ce arta si artistul s-au straduit sa elimine conventii succesive în perceperea frumosului, non-artistul face o conventie din lipsa oricarei conventii, abandonand însusi procesul estetic. Geniul este ceea ce Duchamp definise prin limpossibilité du fer. Readymade-urile au încetatenit cliseul postmodern dupa care oricine este artist si orice ar face devine arta. Desigur, asta nu se poate confunda cu emanciparea, caci speranta în atingerea unei maturitati (constiinta adorniana) e pierduta. Proiectul artistic vine sa înlocuiasca obiectul artistic (producerea), plasarea în viitorul ireprezentabil nefiind o alternativa la “anamnesisul” adornian, ci un fel postmodern de a savura sublimul... “sublimul birocratiei” (Boris Groys). Arta se pierde în documentatia prin care accedem la ea (pliante, copii, albume, documentare). Insa ceea ce nu i-a reusit Artei, îi reuseste consumului de masa: comertul e singurul care creeaza “conventii” neerodabile, arta (vanzarea de arta) fiind unul dintre ele. Banul e noua “aura” a obiectului de arta, în timp ce critica nu pare a fi mai mult decat o mondenitate: un fel de a petrece timpul liber închipuindu-ne ca facem lucruri “gratuite”, dar neputand scapa nicicand de conditia comis-voiajorului care vehiculeaza trenduri. Intre timp, “revolutia” (revolta) se vinde la fel de bine ca orice altceva, iar terorismul e cea mai scurta cale spre prime time.
Theodor W. Adorno, Teoria estetica, Traducere din limba germana de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Esianu. Coordonare, revizie si postfata de Andrei Corbea
Editura Paralela 45, 2005, 496 pag.
CRISTINA SÂRBU
Festival “George Enescu”
editia XVII-a, septembrie 2005
Festivalul “George Enescu” se afla în plina desfasurare. Oaspeti straini, artisti de renume international, ansambluri simfonice si camerale din întreaga lume s-au adunat la Bucuresti spre a cinsti memoria celui care este recunoscut drept unul dintre cei mai importanti muzicieni ai secolului XX. Creatia sa a influentat gandirea muzicala a celor ce i-au urmat. George Enescu violonistul a fost celebru, iar Enescu pedagogul a fost mentor pentru multi instrumentisti, printre care si marele Yehudi Menuhin, care nu a obosit sa-si arate recunostinta pe parcursul unei cariere spectaculoase. Enescu pianistul a fost partener în nenumarate formatii camerale alaturi de cei mai buni dintre cei buni. Iar Enescu dirijorul a ramas viu în amintirea celor care l-au putut urmari dincolo si dincolo de ocean. De fapt, cinstirea amintirii lui George Enescu a fost dintru început menirea marelui festival international care îi poarta numele.
Daca privim înapoi, în timp, catre primele editii, descoperim pe afisele romanesti de concert nume ca David Oistrah, Yehudi Menuhin, Monique Haas, Sir John Barbirolli, Carlo Zecchi (1958), Aldo Ciccolini, Sviatoslav Richter, Leonid Kogan, Henryk Szering, Lorin Maazel, Ghenadi Rojdestvenski (1961), Arthur Rubinstein, Caspar Cassado, André Navarra, Herberth von Karajan, alaturi de Filarmonica din Viena, Zubin Mehta (1964), Friedrich Gulda, Claire Bernard, Isaac Stern, Antal Dorati, Kurt Masur împreuna cu Filarmonica din Los Angeles, Baletul Operei din Paris si Cvartetul Tatrai (1967), Paul Badura Skoda, Gyorgy Cziffra, Jean Pierre Rampal, Nicanor Zabaletta, André Previn alaturi de Orchestra Simfonica din Londra, Teatrul de Opera si Balet Kirov din, pe atunci, Leningrad, Orchestra Gewandhaus din Leipzig, Cvartetul Juillard...
Din 1958 si pana astazi, Festivalul International “George Enescu” a parcurs 17 editii, iar arcul peste timp se încheie - deocamdata! - pastrand la fel de înalta stacheta calitatii unei manifestari muzicale de rang european. Valery Gergiev se numara printre primii patru mari dirijori ai lumii. Maestrul s-a concentrat asupra creatiei muzicale ruse, pe care, împreuna cu Orchestra Simfonica Kirov - pe care, pe drept cuvant, o poate numi “a sa” - o face cunoscuta în cele patru zari. In doua programe prezentate la Bucuresti au fost cuprinse pagini de Musorgski, Rimski-Korsakov, Prokofiev - Concertul nr. 2 în sol minor, solist tanarul si talentatul violonist roman Alexandru Tomescu - si, desigur, Ceaikovski - Simfoniile a V-a si a VI-a. Bucuria acestor doua seri nu a fost umbrita decat de regretul ca, în paralel - o programare cu totul nefericita! -, la Teatrul National evolua în doua spectacole extraordinare, Giselle Rouge si Don Giovanni si Molière, trupa de balet Eifman, legata si ea de scoala de balet a aceluiasi celebru Teatru Kirov. Gratie, frumusete, imaginatie, originalitate, tehnica, expresivitate... numai la superlativ. Marile concerte simfonice sunt programate la Sala Mare a Palatului. Concertele camerale se bucura de intimitatea si atmosfera cu totul speciale ale scenei Ateneului Român. Aici vin doar “cunoscatorii”, care pot si stiu sa se bucure pana la extaziere de performantele unui cvartet de talia formatiei Emerson, cu un program Sostakovici, Mendelssohn-Bartholdy, Bartók, sau de arta pianistica a unui artist ca Gerhard Oppitz, rafinata, cerebrala, care asigura unor lucrari semnate Beethoven, Enescu, Brahms statutul de versiuni de referinta.
Multi artisti straini au inclus în programele lor pagini enesciene. Orchestra Kirov a interpretat Suita nr. 1 în Do major, Gerhard Oppitz s-a aplecat asupra Sonatei nr. 2 op. 24 pentru pian, Filarmonica din Israel condusa de catre dirijorul Zubin Mehta va alatura Simfoniei a IX-a de Beethoven poemul Vox Maris op. 31, Capela de Stat din Dresda a pregatit pentru turneul la Bucuresti Intermezzo op. 12, iar Filarmonica din Londra Suita nr. 2 în Do major, pentru ca Orchestre National de France si dirijorul Kurt Masur sa încheie festivalul cu Uvertura de concert în La major, în caracter popular romanesc op. 32, într-o seara de gala ce va marca începutul Anului International al Francofoniei în Romania.
Lucrari romanesti semnate de George Enescu, dar si de compozitori români contemporani pot fi ascultate si în serile camerale, mai mult ca pana acum. Interferenta national/universal capata astfel o amploare din ce în ce mai mare. Un moment de maxim interes, în acest sens, îl constituie opera Oedipe, la realizarea careia artisii Operei bucurestene au colaborat cu dirijorul german Michael Boder si cu cantaretul finlandez Essa Ruutunnen (rolul Oedip). Regia si decorurile sunt semnate Petrika Ionesco, iar spectacolul are deja în urma sa cativa ani. Imi mentin totusi opinia ca, sufocata de decoruri, costume, miscare si figuratie, într-o viziune regizorala grandios-hollywoodiana mai potrivita pentru spatiul urias al unui stadion, si nu pentru dimensiunile unui teatru liric traditional, muzica lui Enescu, împinsa undeva, în spate, departe de centrul menit sa polarizeze atentia, este, nedrept si dureros, redusa la tacere. Spectacolul este, totusi, din punct de vedere teatral, o premiera romaneasca.
Suntem abia la sfarsitul primei saptamani de festival. Mai sunt asteptati, printre altii, Barbara Hendricks si teribilul Nigel Kennedy, în doua programe speciale de jazz. Atmosfera de sarbatoare a cuprins Bucurestiul. Salile sunt pline, asa cum plina este si Piata Festivalului, în care, pe o scena în aer liber, se perinda tineri interpreti romani, elevi si studenti, dar si muzicieni care au facut deja cativa pasi pe calea consacrarii. Te apropii, te opresti, îi asculti, te bucuri... Festivalul îsi pregateste atat artistii, cat si publicul de maine.
DUMITRU AVAKIAN
Festivalul “George Enescu”
directii si realitati
In mod cert, Festivalul enescian se dovedeste a fi un veritabil festival al artelor desfasurat sub semnul inspirator al exemplaritatii artei celui mai important muzician al tarii. Nu de azi, nu de ieri, de mai bine de un deceniu Festivalul International “George Enescu” se defineste drept unul dintre marile evenimente artistice muzicale europene, festival depasit, poate, numai de stralucirea pe care austriecii o confera marelui Festival de la Salzburg. In adevar, o stim cu totii, “obrazul subtire cu cheltuiala se tine”. Festivalul enescian s-a dorit si se doreste a fi un act demn de pertinenta promovare europeana a imaginii noastre. Nu a existat, pana acum, o suficienta vointa în acest sens, anume vointa de promovare în exterior a marilor evenimente festivaliere. Abia din actuala editie se poate vorbi de o ferma actiune în acest sens. Au fost invitati si se afla la Bucuresti numerosi ziaristi acreditati ai unor importante canale mass-media, ai unor cotidiane, ai unor importante publicatii de specialitate - dar nu numai! - din Germania, din Israel, din Franta, Anglia, Olanda, Elvetia, Belgia... Caci - nu-i asa? - imaginea se construieste prin actiune, prin actiune inteligent coordonata.
In egala masura, Festivalul aduce bucurii importante publicului larg bucurestean, celui din Cluj, din Timisoara, Brasov, Iasi... de asemenea, melomanilor canalelor publice de Radio si TV, prin intermediul posturilor Romania Muzical si TVR Cultural. Sunt actiuni concertate care tind a acredita o buna imagine a unor realitati ce se doresc a fi altfel percepute atat în tara, cat si la nivel european. Actuala editie a fost conceputa - la fel ca si cea precedenta - de directorul artistic, domnul Ioan Holender, directorul Operei de Stat din Viena, un timisorean care nu-si uita obarsia. “Cultura este un aliment al spiritului”, a mentionat domnia sa în debutul recentei conferinte de presa sustinute la Palatul Cantacuzino, la Uniunea Compozitorilor. Tot atunci, compozitorul Adrian Iorgulescu, ministru al Culturii, a confirmat vointa actualului Executiv pe directia promovarii, a sustinerii actelor de cultura autentica sub deviza “zis si facut, promis si îndeplinit”. Avem nevoie, avem motive sa credem ca asa va fi.
Marile evenimente muzicale ale acestor zile ale Festivalului? Au fost numeroase. Simfonia I, “eroica enesciana”, si cea de a doua rapsodie, realizate de dirijorul Horia Andreescu la pupitrul Filarmonicii bucurestene în concertul de deschidere; opera Oedipe, supranumita de autor “opera vietii” sale, cu finlandezul Esa Ruutunnen si Stefan Ignat, alternativ, în rolul titular, în cele doua spectacole ale Operei bucurestene, în regia de-a dreptul hollywoodiana, percutant spectaculoasa, a parizianului Petrika Ionescu; concertele conduse de Valery Gergiev la pupitrul orchestrei Teatrului Mariinski din Sankt Petersburg - o buna orchestra rusa, ansamblu cu pretentii de nivel european; doua minunate formatii de cvartet de coarde - Cvartetul american “Emerson” cu lucrari majore din repertoriul secolului XX, Cvartetul italian “Stradivari” cu muzicieni de origine romana condusi de minunata violonista Mariana Sarbu - ne-au daruit, printre altele, o lucrare temeinic cladita datorata compozitorului Lucian Metianu din Lausanne; prezente solistice fascinante, cum au fost pianistul german Gerhard Oppitz - ne-a oferit o versiune inedita, de factura orchestrala, a primei sonate enescine, violoncelistul brazilian Antonio Meneses - dispune de un ton fermecator de aleasa maleabilitate, tanarul maestru, violonistul Alexandru Tomescu - a conferit grandoare si veritabila stringenta expresiva constructiei celui de al doilea concert de Prokofiev; marele maestru, o fosta mare glorie a violonisticii secolului trecut, violonistul Uto Ughi, fost discipol al lui George Enescu; evolutia cu totul remarcabila a orchestrei Filarmonicii “Transilvania” din Cluj, ansamblu judicios animat de austriacul Sasha Goetzel, cu lucrari de impresionanta virtuozitate orchestrala cum sunt suita enesciana Sateasca si suita din baletul Mandarinul miraculos de Bela Bartók; mult asteptatele spectacole ale Juliei Migenes - fascinanta si omniprezenta chiar si atunci cand nu se afla pe scena, ale Baletului “Eifman” din Sankt Petersburg; concertele bachiene în nocturna, la Ateneu, momente de neuitata pertinenta stilistica, de vivacitate interioara, datorate formatiei engleze de muzica baroca “Kings Consort”; totul ne demonstreaza ca Bucurestiul devine pentru aceste doua saptamani o veritabila capitala europeana a culturii, a muzicii.
Ce mai este de facut? Sunt multe. Este de acreditat statutul Concursului International “George Enescu”; iar aceasta în baza unei promotii dinamice. Sa nu uitam, în anii grei ai dictaturii, tocmai competitia tinerilor muzicieni, purtatorii de lumina ai sperantei, a fost anulata. Actualmente numai sectia concursului de compozitie cunoaste o spectaculoasa relansare cu peste 50 de lucrari înscrise în competitie. Concursul de vioara, cel de pian cunosc o participare modesta, cel de muzica de camera a fost anulat din lipsa de concurenti, iar cel de canto a fost anulat printr-o decizie cu totul discutabila a actualului director al Festivalului! Este si aceasta o criza care trebuie remediata.
In mod cert, promotia dinamica a Festivalului enescian drept eveniment de statura europeana nu se refera numai la muzica. Se refera la noi toti, se refera la imaginea noastra în lume.
Bine editat, spre exemplu, programul de sala nu contine informatii asupra creatiilor enesciene, asupra creatiilor romanesti prezente în Festival, asupra autorilor acestora, iar minima exigenta cerea ca acesta sa fie redactat în editie bilingva, în romana si engleza. Pe de alta parte, corelarea actului cultural cu cel turistic nu mai este de mult timp o noutate în plan mondial; la noi, asemenea conexiuni benefice în plan atat cultural, cat si economic pregeta a fi concretizate.
Cheltuim mult în ultimii ani, si pe buna dreptate, pentru succesive editii, pentru minunatele editii ale ale Festivalului; dar nu consideram firesc a cheltui o data si bine, pentru a amenaja o buna sala de concert cu acustica naturala; asa cum în tarile Uniunii Europene, în municipiile importante ale acesteia, se construieste cate o noua sala de concerte; macar o data la un secol. Nu ajungem la o institutionalizare de nivel european fara un efort considerabil. O parte se face. Mai sunt multe de faptuit. In mod special, la nivelul mentalitatilor.
EDGAR REICHMANN
Rebeliunea
Regele Carol a abdicat, tara era comandata de un general.
Mai întai am locuit în mijlocul cartierului evreiesc, în doua camere întunecoase, la ultimul etaj al unei cladiri vechi, care nu avea ascensor. Toaletele erau în fundul coridorului, bucataria servea si drept baie, iar tramvaiul trecea zi si noapte pe sub ferestre. Strada noastra era ca un fluviu african, pornea îngust si se tot largea, la periferie pierzandu-se printre casute date cu var, cu gradini de zarzavat. Ulicioare prost pavate, în care locuitorii umblau framantand noroiul, se deschideau în strada noastra, marginita de dughene întunecate, ateliere si carciumi afumate. Pe trotuare misuna o multime densa, barbati cu barbi lungi si caftane negre, femei palide, copii cu perciuni, tarani si negustori ambulanti.
In fata casei noastre era o farmacie aflata pe coltul numit Crucea de Piatra. De la începutul dupa-amiezii, studenti, liceeni, mici functionari se grabeau sa-si aleaga una dintre sutele de prostituate, cele mai multe tiganci, care asteptau în fata caselor prapadite, asemanatoare cu cele de la Dubeh. Doua bordeluri de lux: Micul Trandafir si Cassanova se gaseau la începutul fundaturii. Brasov cel sever, cu muntii lui acoperiti de paduri, bantuia în mintea mea, în timp ce aici începeam o coborare în infern. Mama, mai nenorocita decat mine, tacea.
Or, înainte de plecarea noastra, bunicul a încredintat parintilor mei cateva lingouri de aur, suficient ca sa cumpere un apartament decent în Bucurestiul de la începutul anilor 40. Dar tata întelegea altfel lucrurile. Partidul antisemit al legionarilor cu camasi verzi, Garda de Fier, luase puterea împreuna cu un general prieten al germanilor. Franta era învinsa, Anglia asediata, Rusia tacea. Nimeni nu ne mai garanta securitatea. Trebuia sa pastram aurul, spunea tatal meu, pentru ca razboiul ameninta sa dureze. Intr-o buna zi, o sa fim siliti sa fugim sau sa ne rascumparam libertatea. Desi îi dadeam dreptate, eram suparat pe el.
Intr-o marti, 21 ianuarie 1941, ma întorceam, ca de obicei, de la scoala. Era foarte frig si îmi suflam în pumni ca sa-mi încalzesc degetele. Ma miram ca sunt singura în tramvai. Atunci cand am coborat în statia Crucea de Piatra, mi s-a strans stomacul de frica. In strada, care înca azi-dimineata era asa de animata, nu era nimeni. In lumina fantomatica a felinarelor cu gaz vedeam dughenele, atelierele, carciumile transformate în fortarete, cu porti ferecate, vitrine protejate de obloane de fier. Nu ardea nici o reclama luminoasa; chiar si fundatura prostituatelor era scufundata în întuneric. Mama ma astepta în statie. Tata rasucea butoanele aparatului de radio, facandu-ne semne sa tacem. A avut loc o lovitura de stat a Garzii de Fier împotriva generalului cu care împartea puterea. Masurile lui antievreiesti erau prea blande, devotamentul lui fata de Germania era îndoielnic, pretindeau rebelii. Dictatorul trebuia sa se supuna cererilor lor sau sa demisioneze. In mijlocul paraiturilor, din postul de radio prost prins, prezentatorul a citit un apel al sefului statului care îndemna populatia sa se opuna rebelilor. In difuzor s-a auzit un foc de arma, discursul s-a întrerupt. Am auzit un urlet, zgomotul unei caderi si, cateva momente mai tarziu, vocea ascutita a unei femei a înlocuit-o pe cea a crainicului obisnuit. Ea anunta, entuziasta si emotionata, ca Garda de Fier, dupa ce a ocupat principalele cladiri ale orasului, proclama statul national legionar. Rebelii ordonau armatei sa li se alature si cereau populatiei sa-i urmareasca pe jidani. Dupa aceasta declaratie a urmat un cantec cu ritm puternic, imnul camasilor verzi, care promitea învierea poporului prin sange, prin foc si moarte. Emisiunea s-a sfarsit cu Marsul pelerinilor de Wagner.
Urma sa se întample ceva groaznic, o simteam, stiam. Constructiile savante nascocite de imaginatie, ecoul jocurilor noastre de mai de mult, faceau frica sa taca: sa fugim la Constanta ca sa ne ascundem în cala unui vapor care pleca spre Constantinopol; sa traversam Dunarea, prinsa între gheturi, în Bulgaria; sa ne adapostim în delta fluviului si sa trecem spre Rusia; sa alergam la Ambasada Elvetiei ca sa cerem ajutor si azil. Cunosteam bine aceasta tara. Diplomatii ei nu puteau refuza nimic familiei marelui Maurice Lilienthal, celebrul negustor de fier din Brasov! Tu erai la Vulpera, împreuna cu mama ta. Daca obtineam viza, eram siguri ca ne primiti, cu bucurie. Dar tata a decis altfel. In seara de iarna, era trecuta vremea fantasmelor noastre copilaresti. Astfel am intrat în viata la varsta de doisprezece ani.
Tata ne-a convins ca legionarii n-or sa faca necazuri nici femeilor, nici copiilor. Asa ca noi o sa stam pe loc, în timp ce el pleca luand cu sine obiectele pretioase, lingouri si bijuterii. Ne-a recomandat sa stingem lumina, sa închidem obloanele, sa închidem usile si sa nu deschidem nimanui. In cateva zile, spunea el, generalul va restabili ordinea, iar daca tulburarile continua mai mult de o saptamana, ne întalnim la bunici, în Brasov. Dupa care a plecat, fara sa ne spuna unde.
Sinele nu mai tipau sub rotile ruginite ale tramvaielor. Ascultam numai linistea care îmi izbea timpanele, ritmata de bataile inimii mele si de respiratia sacadata a mamei. Am dat drumul aparatului de radio. Se auzeau cantece martiale întrerupte de chemari la ucidere si voci mai patetice, rugand armata sa sprijine, în numele sfintei credinte, pe rasculati. Am închis si m-am bagat în pat langa mama.
In noaptea aceea am avut un vis ciudat. Tu ma tineai de mana, treceam printr-un parc de la poalele Grisonilor, spre casa din Brasov a bunicului. Pana la ea aveam de trecut o prapastie adanca; ne-a depasit cabina telefericului, condusa de tatal meu. “Urcati repede, copii, a strigat el, înca se mai poate”, dar cabina se departa repede si a disparut în nori. Eram singura în fundatura Crucea de Piatra. Asteptam pe cineva la poarta bordelului Cassanova, dar nu venea nimeni. Fundatura, decor de teatru ireal si gol, devenea din ce în ce mai stearsa, fara greutate, ca un vis în vis.
Ne-a trezit, în zori, bubuitul tunurilor. Pe fereastra am vazut fumul plutind deasupra orasului, dupa care mama a închis cu grija obloanele. Facea ceai în momentul în care legionarii au spart usa apartamentului nostru. Erau trei sau patru derbedei. Cel care parea ca îi conduce, singurul care purta camasa verde, un tanar frumos cu parul negru buclat, tinea într-o mana un topor. Il cautau pe tatal meu si ne-au promis ca nu ne fac nici un rau daca le spunem unde se ascunde. Mama a jurat, cu mana pe Biblie, ca sotul ei ne parasise în ajun fara sa ne spuna unde se duce. Au golit dulapurile, au rasturnat mobilele, au sfasiat saltelele. Cu tigara în gura, sprijinindu-se de topor, frumosul îi lasa sa faca, dupa care ne-a cerut sa-i urmam, pe el si oamenii lui. “Fiti fara teama, suntem crestini, ne purtam frumos, nu ca altii” ne-a spus.
Doua camioane blocau accesul spre casa noastra si casele vecinilor. Cu fata la perete, vecinii nostri barbati, elevi hamesiti ai scolilor religioase yesivot, cu chipele pe cap, mari comercianti îmbracati în blanuri, functionari nevoiasi, stateau cu bratele ridicate, fara sa miste. Cu scurtele de piele captusite cu blana, puse peste camasile verzi, rebelii îi perchezitionau, îi legau cate trei pe o singura franghie si îi urcau în camioane. Pe celalalt trotuar, noi, femeile si copiii, asistam mute la scena, sub amenintarea unui revolver, îndreptat spre noi de un adolescent în camasa verde. Dintr-un grup nu prea numeros de mahalagii se aruncau pietre în directia noastra. Tuseam, înabusita de fumul cartierului care ardea. Dinspre centru se auzeau în continuare tunurile. Dupa plecarea camioanelor, s-au auzit sirenele pompierilor si pasii cadentati ai soldatilor trimisi de seful statului sa restabileasca legalitatea.
Noaptea am petrecut-o, împreuna cu alte cateva zeci de evrei scapati din mana legionarilor, într-o scoala, la adapost de incendiu. Militari eleganti, cu baionetele la arma, ne protejau, în timp ce infirmierele distribuiau paturi, mancare calda si îngrijeau ranitii. Reflexele focurilor dansau pe pereti, canonada ba slabea, ba crestea în intensitate. Probabil ca insurectia se întindea, dar nu exista radio si nu stiam ce se întampla în oras. In zori, cu toate sfaturile soldatilor, mama m-a luat de mana si m-a tras în fuga, de-a lungul peretilor calcinati, spre casa. Pasii ni se înfundau în noroi, zapada era înnegrita de cenusa. Am ajuns la apartamentul de doua camere, devastat. Tata nu era.
Am auzit la radio ultimele masuri ale imnului regal, urmate de un comunicat al comandamentului suprem al armatei: sediul radioului, cladirile postei si ale garii fusesera recucerite. Numai centrala telefonica si prefectura mai erau sub controlul rebelilor, iar luptele continuau în jurul sediului Garzilor de Fier. În restul tarii era liniste. Am dat la o parte obloanele. Începuse sa ninga, fulgi mititei se ridicau spre norii de antracit. Linistea era subliniata de scartaitul unei firme smulse pe jumatate. Nu-mi era frica. Dupa o vreme s-au auzit detunaturi slabe, ca si cum un copil s-ar fi amuzat turtind pungi de hartie umflate. Pitit în spatele unei lazi de gunoi, un militar tragea spre atacatori nevazuti. S-a ridicat, a tropait, ca sa-si încalzeasca picioarele, a umplut încarcatorul pustii si, luandu-si capul între maini, s-a prabusit. Imediat dinspre cer a izbucnit un strigat de triumf. M-am uitat în sus. Pe acoperisul farmaciei vecine un baiat de varsta mea agita victorios o prastie. Ca pasari de prada, trei tineri cu camasi verzi, sub mantalele descheiate, s-au repezit, nu se stie de unde, asupra ranitului. Unul a golit o canistra de benzina peste corpul culcat, celalalt a frecat un chibrit si a dat foc soldatului, în timp ce al treilea îsi îndrepta revolverul spre un trecator. Soldatul arzand, s-a sculat, s-a clatinat ca un om beat, a alergat în mai multe directii si a cazut definitiv pe o gramada de zapada cenusie. Focul ardea din ce în ce mai înalt, odata cu strigatele victimei. Cei trei ucigasi disparusera. Cineva a aruncat asupra tortei vii niste zapada amestecata cu noroi. La ferestrele unei case, ramasa întreaga, au aparut capete, batrani hirsuti, femei cu basmale legate sub barbie, copii mirati. “Nu zapada! Ca sa-l salvati, trebuie nisip uscat. Aduceti repede!”, urla cineva, dar nimeni nu misca. Mama m-a închis în bucatarie, dar auzeam în continuare gemetele omului care agoniza.
Dupa o alta noapte fara somn, am aflat de la radio ca rasculatii, scosi din sediul lor, s-au predat. Sefii lor au gasit refugiu la Ambasada germana sau încercau sa treaca ilegal frontierele. Numai o mana de neînduplecati mai rezistau la prefectura, dar tancurile se si îndreptau spre cladirea asediata. Telefonul a sunat la mijlocul diminetii. Bunicul stia de cartierul nostru ca a fost devastat. Ca sa nu-l nelinistim mai mult, l-am asigurat ca fiul lui, ascuns în vecinatate, trebuia sa se întoarca dintr-un moment în altul. Dar în ziua urmatoare înca nu se întorsese. Nu se mai auzea bubuitul tunurilor.
La pranz am iesit pentru prima oara. Miros de taciuni stinsi si zapada proaspata, si chiar miros de timp frumos. Un strat subtire de zapada acoperea noroaiele. La fiecare intersectie pazeau soldati înarmati. Vantul statuse, tramvaiul nu circula, se auzeau pasii nostri scartaind. Din marea sinagoga sefarda nu ramasese nimic. Am ajuns la primaria sectorului. In curte o multime de oameni se înghesuia ca sa citeasca afisele puse de ambele parti ale intrarii. Generalul anunta esecul rebeliunii, chema la reconciliere nationala, asigura evreii de protectia lui. In caractere mai mici, al doilea afis era destinat familiilor cu membri disparuti sau rapiti de Garzile de Fier. Trebuia sa ne prezentam la morga, unde se gaseau cadavrele neidentificate.
Erau doua cozi în fata Institutului Medico-Legal. Se intra în grupuri de douazeci, dar asteptarea ni s-a parut nesfarsita. Cand a venit randul nostru, mama n-a vrut sa ma lase sa vin cu ea. Am insistat. Prea obosita ca sa reziste, mama m-a prins de mana si am intrat. Un ofiter ne-a dat niste instructiuni. Mortii, numerotati, erau pusi într-o singura încapere mare. Fusesera culesi de prin padurile din jurul capitalei, din sediile legionare ale cartierului si de la abatorul municipal. Ni s-au distribuit formulare batute la masina ca sa înscriem numarul cadavrului identificat, numele, varsta, profesia si adresa unde trebuia livrat.
Erau toti goi, întinsi pe mese de marmura, zece randuri a cate doisprezece: batrani cu barbile smulse, adolescenti cu mainile prea mari, adulti cu fete deja linistite. Moartea începea sa-i depersonalizeze pe toti, dar ranile, forma lor si locul unde se gaseau pareau ca dau fiecaruia o noua identitate. Sub mirosul de dezinfectant se simtea un altul, dulce-acrisor. Eram ciudat de detasata, ca si cum altul ar fi fost cel care aluneca într-un cosmar, în afara timpului. Speram sa redevin cat mai repede eu însami si sa uit totul. Apoi am vazut numai barbati în puterea varstei, groaznic mutilati. Pe piepturile celor gasiti atarnand în carligele abatorului, se putea citi, scris cu sangele lor uscat, carne caser. Tatal meu nu era la morga. Am iesit. Soarele înghetat, care era aproape la nivelul raului, ne musca fetele fara sa le încalzeasca.
La radio se auzeau stiri linistitoare. Prefectura fusese ocupata de armata, lua sfarsit starea de asediu. In acea seara de vineri n-am aprins lumanarile de Sabat. Telefonul a sunat lung, dar noi n-am raspuns. Fara îndoiala ca bunicul suna din nou si noi nu stiam nimic despre soarta fiului lui. Nu reuseam sa adorm, mai citeam cand am auzit batai în usa. Nu putea fi tata, el avea cheie. Bataile au reînceput mai puternice si o voce slaba ne-a rugat sa deschidem. In fata noastra era o femeie în mantou de blana care spunea ca vine din partea lui Eduard Lilienthal. Vorbea încet, buzele rujate cu violet abia se miscau. Era patroana de la Cassanova, bordelul sic al Crucii de Piatra.
Parasindu-ne marti seara, tata a fost vanat de o banda de derbedei, a reusit sa-si piarda urma si s-a întors; prabusindu-se la intrarea în fundatura, fara sa simta ca un glont îi trecuse prin umar. Doua pensionare ale stabilimentului condus de femeia din fata noastra l-au cules, l-au dus în camera lor. Urma sa mai stea la pat cateva zile si trebuia sa i se schimbe regulat drenurile care goleau scursura din rana. El era cel care telefonase nu de mult si, cum nu i s-a raspuns, a devenit îngrijorat. Femeia ne-a rugat cu timiditate sa o urmam. Cartierul era pazit de armata, nu trebuia sa ne fie frica.
Sa-l vad asa de palid, gafaind, cu ochii abia deschisi, culcat în patul acelei prostituate, mi-a facut rau. Visam la un tata eroic, curajos. Ah, cat de umilita ma simteam. O saptamana mai tarziu, sprijinindu-se cu o mana de bratul mamei, cu cealalta apucand pretioasa valijoara, îsi parasea adapostul caldut. In prag, cand mama a invitat-o pe d-na Cassanova sa cineze cu noi, ea a raspuns într-un mod de care o sa-mi aduc aminte totdeauna: “Se poate, doamna?, asa ceva nu se face, n-ar fi deloc cum trebuie”.
Fragment din romanul Rachel de Edgar Reichmann
Traducere din franceza de Alexandru Sarbu
IOANA DRAGAN
Saloane si farmacii
“Romancele sunt frumoase!”
De cate ori n-ati auzit aceasta exclamatie, fie din gura tinerilor, fie din cea a bunicilor, care mai fredoneaza nostalgici “Fetite dulci ca-n Bucuresti/În toata lumea nu gasesti...”, fie din cea a strainilor în conversatiile de salon, mai mult sau mai putin protocolare. Frumoase, frumoase!
Un cunoscut de-al meu, un domn mai în varsta, care a colindat toata Europa, fost mare crai si cunoscator într-ale frumosului feminin, spunea deunazi ca, spre deosebire de alte reprezentante ale sexului frumos din Occident, compatrioatele noastre îsi pastreaza nurii si dupa ce tineretea devine o amintire. Cu alte cuvinte, femeile din Romania nu numai ca sunt frumoase ca natie, dar si îmbatranesc frumos, spre deosebire de, spre exemplu, zice Don Juanul de Muncii colt cu Pantelimon, nemtoaicele cabaline, de grasanele olandeze ori de frantuzoaicele uscative!
De ce sunt însa asa de frumoase romancele si mai cu seama bucurestencele astea înfipte si sigure de ele, care fac parada modei pe bulevarde? Liceence iesite de la teza de romana cu buricul la vedere, femei de cariera în tinute casual, demimonde elegante, vipuri sclipitoare si foste doamne de-altadata la care eau dargent-ul îti taie respiratia? Pentru ca se îngrijesc, pentru ca le preocupa imaginea lor, pentru ca nu ies oricum pe strada si pentru ca nu trece saptamana sa nu intre într-unul dintre miile de saloane de frumusete, remodelling, hair stylisti si alte multe variante pentru vechile coaforuri, care azi au împanzit Bucurestiul.
O plimbare pe orice artera principala a orasului, printre aleile de blocuri, pe oricare strada, ofera aceeasi realitate: puzderie de saloane, oferte de produse cosmetice, invitatii la o manichiura french sau la o pedichiura sic, tunsori rebele si masti revigorante. “- Au disparut si centrele de paine!” - mi se plangea însa acum cateva zile o vecina. (Aveam jos, ce-i drept, la scara blocului o fosta alimentara, rebotezata supermarket, care s-a desfiintat si urmeaza sa se deschida, normal, un salon.)
“ - Mai bine ne facea o farmacie, ca noua, babelor, la ce ne mai foloseste coaforul...” - si-a continuat, suparata, cucoana mea, peroratia.
M-am uitat mai atent la ea si m-am îngrozit. Nici urma din frumusetea romancelor atat de laudata... Fosta contabila, iesise la pensie la începutul anilor 90, mult înainte de varsta. Nu era deloc o “baba” si, cu siguranta, fusese candva o femeie aratoasa, din cele atat de admirate de simpaticul si venerabilul meu amic. O pensie de mizerie, asa cum au majoritatea varstnicilor azi, haine saracacioase si vechi, jumatate de dantura lipsa în gura, parul alandala nevopsit, calcaie crapate, varice la vedere, unghiile de la picioare deteriorate si mainile distruse, o fata brazdata de riduri peste care, de ani de zile de buna seama, nu trecuse vreo crema emolienta.
Strada ne înfatiseaza, în egala masura cu manechinele ca din reviste, si imaginile demoralizante ale unor femei atat de prematur îmbatranite, paupere, muncite si neîngrijite, de multe ori chiar murdare si mirosind a rantas, care iau cu asalt farmaciile din ce în ce mai prospere, care dubleaza saloanele de frumusete. Ici e coaforul pentru tinere si frumoase, colo e farmacia pentru batranele care n-au bani nici de compensate! Nu numai pentru ele, dar ele sunt cele mai amarate!
O tabla de sah cu albe si negre, asa arata cotidianul oraselor noastre cu prea multe saloane si farmacii. Cand pline, cand goale. Produse cosmetice si pilule. Tinerete stralucitoare si batranete degradata. O telenovela vesnica într-o tara care valorizeaza excesiv tineretea si batjocoreste senectutea.
Mentalitatea ultimilor cincisprezece ani a pus în evidenta un model juvenil dominant, generator de complexe si psihoze. “Tanara sub 25 de ani...” si “O batrana de 48 de ani...”, asa cum suna anunturile publicitare pentru locuri de munca sau textele unor stiriste abia iesite din adolescenta, citite fortat sobru de pe prompter, sunt cele doua ipostaze în care sunt vazute femeile azi. Un peisaj în tuse precise, necrutatoare, fara nostalgiile frumoaselor de odinioara, fara nuantele pastel ale întalnirii varstelor, cu gloss din belsug, silicoane si iz de medicament.
MONICA PEREA
“Acasa” in Grecia
Va spune ceva urmatoarea alaturare de cuvinte: Epidavros/Lysistrata/Maia sau Evia/Limni/Enescu? Iata si dezlegarea acestor “cuvinte încrucisate”: în aceasta vara, am umblat printr-o Grecie despre care se vorbeste prea putin: cea a festivalurilor estivale de drama si muzica. M-am simtit ca acasa, nu numai datorita ospitalitatii grecesti care seamana atat de mult cu a noastra, ci si datorita prezentei romanesti, a artei si artistilor nostri pe scenele de la Epidavros si Cohilia/Limni.
Maia Morgenstern la Epidavros
“Drumul spre Epidavros seamana cu drumul creatiei. Te învaluie tacerea, esti amutit de linistea misterioasa a începuturilor...” Oricat ne-ar pregati vorbele lui Henry Miller, tot ti se taie respiratia cand privesti amfiteatrul capabil sa primeasca 14.000 de spectatori, un evantai perfect ale carui proportii respecta “numarul de aur”... Din 1954, odata cu reconstituirea teatrului în forma initiala, au început reprezentatiile de vara ale Festivalului de la Epidavros, axate în primul rand pe dramaturgia antica si spectacole muzicale. In plus fata de piesele lui Sofocle, Euripide, Aristofan, puse în scena de cele mai prestigioase trupe, începand cu cea a Teatrului National Grec, Diadromi s.a., programul cuprinde spectacole de opera si balet, dar si concerte rock (Iron Maiden, Duran Duran, Megadeath, Kraftwerk etc.).
Dar cand în programul intitulat Un iulie muzical, la Teatrul Mic din Epidavros, descoperi în doua seri la rand reprezentatia multimedia Eros muritor- Eros nemuritor, bazata pe comedia Lysistrata a lui Aristofan, în regia lui Michalis Kakoyanis, în rolul principal Maia Morgenstern, simti ca emotia se amesteca cu mandria... Marele Kakoyanis, autorul lui Zorba, detinator al trei Premii Oscar, a facut un remake dupa cabaretul muzical Lysistrata, pus în scena în urma cu 30 de ani, cu Melina Mercouri. Distributia 2005 are în toate rolurile feminine pe Maia si în toate rolurile masculine pe Vlad Ivanov, de la Teatrul National Bucuresti! Lysistrata lui Aristofan i-a oferit Maiei o partitura de o rara bogatie si suculenta erotico-critica - greva sexuala a sotiilor ateniene, arma folosita împotriva sotilor pentru oprirea razboiului peloponeziac! Stilul cabaret, pe muzica lui Peter Link si în limba engleza, a fost o adevarata proba de foc, trecuta de cei doi actori romani cu brio. Omagiul publicului ridicat în picioare si aprecierea unanima a criticii de specialitate au certificat una dintre cele mai bune productii ale anului din Grecia!
Enescu în livada cu maslini
Asa suna, aproximativ, invitatia la concert. Partea excentrica e destinatia: insula Evia - sau, pe numele ei antic, Eubeea - ce se întinde de-a lungul coastei Aticii si Beotiei, a doua ca marime dupa Creta. Salbatica, verde si muntoasa pe întreaga întindere, e un refugiu ideal în calea aglomeratiei estivale.
Festivalul Cohilia/Limni (vechiul Elimnion, unde, spune legenda, a avut loc nunta lui Zeus cu Hera) se petrece într-o livada de maslini, chiar langa tarmul marii: un teatru construit în 2003, de catre tanarul pianist Giorgos Konstantinou, care e proprietarul teatrului si directorul festivalului. Ce nebunie, ce pasiune poate reînvia spiritul Greciei glorioase de acum 2300 de ani în alcatuirea de piatra si ciment a unui teatru particular pentru 800 de spectatori si cu acustica necesara concertelor de muzica clasica? Totul i se datoreaza lui Giorgos Konstantinou, care a decis sa ridice nivelul festivalurilor muzicale din tara sa la nivelul celor vieneze.
Seara la care am participat era o seara romano-elena organizata cu sprijinul Ambasadei Romane din Atena (doamna Grete Tartler Tabarasi, ministru consilier, domnul Daniel Bala, atasat cultural), avand un caracter particular: nu era doar o seara de muzica instrumentala, ci o sinteza artistica. Scena propriu-zisa devenise spatiu expozitional pentru sculptura si pictura, suprafata, generoasa, devenise un cadru magic: sculpturile de bronz ale tanarului Adrian Ilfoveanu, animale fantastice aruncand licare aurii în jur încadrau lateral picturile colegului de generatie grec Dimitris Anastasiou. O pasare în trunchi de copac, Spirit, înalta de peste un metru, adauga o dimensiune inefabila salii în aer liber.
Sonatele de Beethoven, Enescu, Skalkottas, dansurile romanesti de Béla Bartók (la vioara, Ioan Fernbach, directorul Filarmonicii “Banatul” din Timisoara, la pian Giorgos Konstantinou, directorul artistic al festivalului) au conturat virtuozitatea lucida a celor doi artisti, pe fundal de padure si zumzet de cicade înca nu de tot amutite. In aplauzele sfarsitului de spectacol, am constatat ca amfiteatrul era plin: se adunasera sute de turisti veniti în autocare din acea aparenta pustietate - pentru un strop de muzica... A doua zi, lumina cruda a soarelui, scena goala înca nu reusisera sa risipeasca starea de gratie si puntea de comunicare daruita cu o seara înainte de artistii romani.
DOINA PAPP
Maestrul Liviu Ciulei se intoarce la Pirandello
Inclin sa cred ca problemele puse de Pirandello în piesele sale programatice despre adevarul scenic si relatiile acestuia cu realitatea au fost de mult transate, caci, dupa mai bine de un secol de la scrierea si raspandirea acestora, teatrul a parcurs multe alte experiente sub semnul socialului si al esteticului, care fac poetica pirandelliana despre relatia dintre forma si viata oarecum desueta.
Si totusi, parintele teatrului modern, cel care a pus sub semnul “constiintei logice” limbajul teatral, tocmai scapat de sub influentele psihologice, cum observa Alice Voinescu, ramane Pirandello.
Ce a vrut el de la teatru, de la piesa si spectacolul teatral, cum a înteles misterul si miracolul acestei arte ne-a spus explicit în cateva piese arhicunoscute. Una dintre acestea este Sase personaje în cautarea unui autor, readusa în atentie de Teatrul Bulandra prin spectacolul maestrului Liviu Ciulei, care revine la Pirandello frecventat candva în perioada sa americana. Nu stim cum aratau acele montari, dar ce vedem acum pare o restituire clasica probabil inspirata tot de ideea clasicizarii modernului Pirandello. Prin contrast cu perioada sa avangardista, cand deschidea drumuri în teatrul romanesc si mondial, si maestrul Ciulei a ajuns un clasic în viata, asa încat aceasta montare beneficiaza de gandirea limpede si armonioasa a autorului ei. Incepand chiar cu restructurarea textului atat de complex, chiar stufos, la Pirandello. S-a apelat si la o noua traducere semnata acum de Alice Georgescu. Am vazut multe montari cu aceasta piesa. Mai întotdeauna regizorii pareau coplesiti de structura ei prolixa, iar redarea devenea în aceste conditii greoaie, confuza. Fie ca dezvolta în exces linia întamplarilor din spatele cortinei pe care Pirandello o expune cu umor si malitie, fie ca, dimpotriva, specula melodramatic povestea “personajelor” din strada care navalesc în teatru cerand artistilor sa le faca dreptate, demersul regizoral cadea în cele din urma în capcana structurii alambicate a piesei, anume parca lasata în voia condeiului de autor. Si poate tocmai acest fapt a fost simtit în primul rand ca provocator de regizorul care-i reda acum claritatea si echilibrul. Spectacolul sau are, în consecinta, o compozitie riguroasa si coerenta. Temele pirandelliene revin astfel la vedere într-o demonstratie stransa, concentrata, tensionata, adunata mai cu seama în jurul dramei familiei bantuite de criza morala fara iesire. Fara a mai fi faramitata de interventiile haotice ale oamenilor scenei, care-n textul de baza îngreuneaza perceperea firului epic, anecdotica de fapt divers a piesei din piesa capata relief, semn ca faptele au în viata cel mai adesea semnificatia pe care le-o conferim. Pusa sub lupa, povestea devine cu adevarat incitanta, mai ales prin multiplele fatete ale adevarului pe care scena nu e capabila întotdeauna sa le atinga. Ca umare, oamenii din teatru, actorii mai cu seama, sunt aproape redusi la tacere de invazia modelelor vii, iar regizorul din piesa, interpretat cu subtilitate de Ion Caramitru, devine nesigur pe mestesugul si chiar rostul sau, cazand în final pe ganduri. Indoielile lui ne-ar putea induce un scepticism major în privinta menirii teatrului, concluzie de care nici maestrul Ciulei s-ar putea sa nu fie strain. Montarea sta sub semnul acestei relativitati, pe care Pirandello, prieten de altfel cu Einstein, cel ce o teoretizeaza în fizica, n-a avut taria sa o exploreze pana la ultimele consecinte. Disputa dintre a fi si a te preface, valabila nu doar în teatru, pe scena, ci si în viata, unde personaje reale stabilesc cu greu relatia verosimila cu faptele povestite, devine si mai delicata pentru interpreti. Victor Rebengiuc, în postura tatalui incestuos, amesteca genial sovaiala cu sinceritatea involuntara, Maia Morgenstern, în rolul fiicei, manipuleaza cu inteligenta si temperament situatiile, Camelia Maxim, mama si sotie, compune minutios masca resemnarii. Firav si crud, Tudor Istodor îsi acompaniaza consternat familia. Intr-o scena sau doua, Dana Dogaru, matroana bordelului, îsi ascunde cu greu identitatea sub o peruca. Celelalte personaje, actori în civilie, personal de scena pe care Pirandello i-a chemat la masa dezbaterii, alcatuiesc un fundal discret, aproape decorativ.
Un spatiu monumetal, modelat impresionant pe datele spatelui scenei de la Sala Izvor cu zidurile de caramida aparenta, scarile de incendiu, buzunarele etc., ni-l reaminteste pe arhitectul-scenograf Ciulei din marile lui întreprinderi scenotehnice. O usa metalica uriasa taiata în fundal, prin care vin ca dintr-un vis personajele, ar vrea sa întretina misterul. El cedeaza însa, treptat, sub presiunea luciditatii care e marca întregului spectacol.
In Henric al IV-lea Pirandello depaseste faza de laborator a teoriilor sale. Forma artistica si fondul uman conlucreaza pentru a da teatrului forta revelatiei. Fictivul rege Henric, care se complace în nebunie, starneste un lant de dezvaluiri folosindu-se tocmai de aceasta masca. Iubita, prietenii, medicul, cu totii vor trece prin provocare. Cu consecinte diferite, potrivit gradului de permisivitate a fiintei lor.
Poate cea mai buna piesa a lui Pirandello, Henric al IV lea rosteste adevaruri esentiale despre mastile pe care le purtam cu voie sau fara voie, despre sansa de a fi noi însine în conditiile impuse de altii. Povestea accidentului suferit care-l fixeaza în masca regelui este pretextul genial folosit de autor pentru a pune personajele în conflict cu ele însele. Henric al IV-lea este si piesa cea mai bine articulata ca dramaturgie, rolul lui Henric fiind piatra de încercare pentru actori într-un sir lung de izbanzi care i-au scris istoria. Si daca maestrul Ciulei a revenit asupra piesei, e aproape sigur ca a facut-o fiindca îl avea pe Marcel Iures. S-au mai întalnit în spectacole, în Visul unei nopti de vara de acum mai bine de zece ani, în Hamlet. Poate acest Henric nu are întreaga combustie a personajului, poate nu i se vad dilemele, poate ca actorul nu joaca spectaculos nebunia, dar are un fel de pace launtrica si o superioara întelegere care-i stau foarte bine acum, la maturitate. Cu vocea lui, cu statura impozanta, cu inteligenta si mai ales cu farmecul bine cunoscut, Marcel Iures stapaneste scena. Intr-un mod discret, dar trainic. Cu forta logicii si a verbului. Toata problema lui pare a fi sa-i contemple pe ceilalti cum se maimutaresc în haine de împrumut, sa-si rada cu alte cuvinte de prostia si vulnerabilitatea fiintei umane. Cel putin asa l-am perceput la premiera, fiindca nu-mi închipui ca vaga oboseala pe care o afisa ar fi fost necontrolata.
Din restul distributiei se retine Cornel Scripcaru, al carui joc calauzit de meandrele insinuarii diabolizeaza personajul Doctorul, care devine astfel un pol important al actiunii. Mai putin vizibila, tema politista estompeaza contributia în aceasta zona a actorilor implicati în aplicarea scenariului, chiar si pe aceea a lui Razvan Vasilescu, mult mai percutant de obicei. Camelia Maxim are aerul retro al unei marchize care-si gaseste cu greu drum spre fiinta ei launtrica, iar Andreea Bibiri o secondeaza cu justificata neliniste. In interiorul ca de cetate conceput de arhitectul Octavian Neculai, apasarea are o maiestate de ceremonial funebru. Ca si vestmintele somptuoase pe care le îmbraca actorii pentru a întretine o minciuna mortala. Motivul mastii care poate trada ramane însa cu siguranta unul interesant pentru omenire, ca si pentru teatru.
RALUCA POPESCU, redactor-sef al Editurii Leda,
coordonatoarea colectiei Galeria de proza
Noi colectii de proza
Galeria de proza este una dintre colectiile relativ noi ale Editurii Leda, din cadrul Grupului Editorial Corint. Cum se contureaza profilul si programul ei?
Colectia Galeria de proza a debutat în 2004, la Targul Gaudeamus, si se poate spune ca si-a continut de la bun început programul. Ea cuprinde clasici ai literaturii moderne, dar si scriitori contemporani de valoare recunoscuta. De altfel, prima lansare, în cadrul Targului, a fost romanul Evanghelia lui Iuda, semnat de Roberto Pazzi, scriitor italian a carui opera a primit numeroase premii. Succesul Galeriei de proza si, pe de alta parte, “presiunea” pe care alte genuri au exercitat-o asupra programului nostru editorial au facut ca din aceasta colectie sa se desprinda, pana la deplina autonomie, alte doua: Galeria misterelor si Galeria fantastica, la care nu ma voi referi aici.
In Galeria de proza au aparut pana în prezent 21 de titluri, printre semnaturi numarandu-se maestri ai prozei secolului XX. Nume care nu mai au nevoie de nici o prezentare, “grei” ai canonului literar european: Franz Kafka (Metamorfoza), Anatole France (Insula pinguinilor), Raymond Radiguet (Neastampar), Giovanni Papini (Chipuri de oameni), Pierre Drieu la Rochelle (Focuri vii. Poveste secreta, cu o prefata de Al. Paleologu), Feodor Sologub (cu Demonul meschin, roman reeditat de noi dupa trei decenii de la precedenta aparitie, în talmacirea lui Nicolae D. Gane).
Pe langa aceste nume, am încercat sa impunem scriitori care, la fel de valorosi fiind, nu au avut înca în Romania impactul meritat. Trebuie mentionati - si, mai cu seama, cititi! - cativa prozatori sud-americani precursori ai realismului magic: Ricardo Güiraldes (cu Don Segundo Sombra), José Eustacio Rivera (Valtoarea) si Machado de Assis (cu Memoriile postume ale lui Brás Cubas). Pasul imediat urmator a fost, fireste, publicarea unor mari autori sud-americani - Alejo Carpentier, de exemplu, cu fabuloasa fresca istorica din Ritualul primaverii ori cu Harpa si umbra.
Din literatura celei de a doua jumatati a secolului XX am selectat autori si opere pe care sa le oferim unor noi generatii de cititori. Sunt carti pasionante, pe care cu greu le lasi din mana si, cand le termini, ai o irepresibila senzatie de regret: N-a dansat decat o vara de Per Olof Ekström, Marginea de André Pieyre de Mandiargues, Husarul de pe acoperis si Fericirea nebuna de Jean Giono.
Am mizat nu numai pe scriitori importanti, ci si pe traducatori de clasa, din acel cerc stramt si select al specialistilor veritabili. Fiindca bucuria lecturii, în cazul unui autor strain, e conditionata, dupa cum bine se stie, si de performanta echivalarii artistice pe care un traducator de calibru o poate asigura. De la Irina Mavrodin la Andrei Ionescu si de la Traian Fintescu la Dan Munteanu Colán, colectia noastra si-a asigurat si o galerie de traducatori eminenti.
Ce noutati pregatiti pentru cititori?
Avem în pregatire si urmeaza sa apara în aceleasi conditii grafice deosebite volume de Samuel Beckett, Cinghiz Aitmatov ori Carson McCullers (printre altele, cu debutul ei fulminant Inima-i un vanator singuratic). Cu traduceri noi si texte în premiera datorate unor E.M. Forster (Howards End), Klaus Mann (Mephisto), Juan Goytisolo (unul dintre cei mai puternici prozatori contemporani ai Spaniei, cu romanul Semne de identitate), putem spune ca Galeria de proza reprezinta deja o colectie cu blazon.
Sunt carti care se bucura de o foarte buna apreciere a criticii si de un succes de public real, cuantificabil. Editura Leda si-a propus sa (re)descopere cat mai multe dintre acestea, oferindu-le cititorilor.
RUTH FRANKLIN
Cine este Elfriede Jelinek?
O celebritate de 15 minute
Toate Premiile Nobel au nascut de la inceput controverse, însa Premiul pentru literatura le-a întrecut pe toate. Lista celor trecuti cu vederea, care începe cu Marcel Proust si Franz Kafka si se continua cu Virginia Woolf, James Joyce si un numar mare de mari scriitori ai literaturii secolului XX, este tot atat de renumita ca si registrul laureatilor. Premiul a devenit celebru pentru felul, aparent capricios, în care este acordat. “Academia Suedeza este atat de excentrica în alegerea sa, încat castigatorul uluit se bucura adesea de 15 minute de celebritate si este uitat apoi în liniste”, observa Alan Riding în The New York Times la 6 octombrie, cu o zi înainte de anuntarea numelui laureatei din 2004. Dar, prin selectarea Elfriedei Jelinek, scriitoarea austriaca ale carei romane din anii 80 sunt dovada unui feminism radical virulent, Academia a aplicat reputatiei premiului o lovitura de pe urma careia s-ar putea sa nu-si revina curand.
Cartea principala a lui Jelinek este romanul Die Klavierspielerin (Pianista), aparut în 1983. Jelinek descrie chinurile Erikai Kohut, o femeie incapabila sa relationeze cu ceilalti altfel decat în mod sado-masochist. E prizoniera într-o relatie incestuoasa si sufocanta cu mama sa, cu care împarte un apartament prea mic, si pe parcursul romanului se implica într-o relatie cu unul dintre studentii sai, care, la început, are o repulsie fata de înclinatiile ei sexuale, dar ajunge curand sa se delecteze dominand-o. Cartea a facut senzatie nu numai din cauza subiectului si a ilustratiilor de-a dreptul pornografice - într-una din scenele mai cunoscute Erika îsi mutileaza organele genitale cu o lama de ras -, dar si din cauza faptului ca Jelinek a recunoscut ca multe dintre elemente sunt autobiografice. Cartea e scrisa într-un stil concis, aproape simplist, aproape înghitit de obscenitate spre sfarsitul cartii. Jelinek si-a aparat alegerea stilistica, aceasta fiind o descriere, legitimata prin arta, a structurilor de putere natural violente care determina relatiile dintre barbati si femei. Declaratia Comitetului Nobel spune: “Jelinek duce analiza sociala pana la o critica fundamentala a civilizatiei, descriind violenta sexuala împotriva femeilor ca adevaratul model al culturii noastre”.
Desi un film realizat recent dupa roman a dobandit aprecierea criticilor, opera lui Jelinek nu se adreseaza unei audiente largi. Dar în anii în care scriitoare influente precum Susan Brownmiller, Andrea Dworkin si Catharine MacKinnon au adoptat o viziune similara, stridenta si fara compromisuri, asupra pozitiei femeii în societate si a caracterului esential violent al sexualitatii masculine, Jelinek putea gasi cititori întelegatori la cursurile de studii feministe din Europa si Statele Unite. In ziua de astazi, însa, multe dintre fostele sale compatrioate intelectuale au abandonat critica limitata a patriarhatului, în favoarea analizei altor probleme ale lumii. Si Jelinek si-a deturnat atentia de la politicile sexuale la afacerile mondiale, abandonand romanul pentru o serie de piese de teatru cu caracter polemic crescand; dar nu a facut decat sa-si transporte vechea obsesie în noi domenii. S-a agatat cu încapatanare de reprezentarea anacronica si esentializanta - si, mai rau, eronata - a relatiilor dintre femei si barbati.
Declaratia Comitetului Nobel o lauda pe Jelinek ca fiind “un polemist curajos cu un site Internet oricand gata ca comenteze probleme arzatoare”. E probabil primul laureat al Premiului Nobel care are propria sa pagina de Internet; dar unele “comentarii” de pe acest site dezvaluie o minte tulburata. Intr-o conferinta tinuta primavara trecuta la Muzeul Evreiesc din Viena, Jelinek a folosit o carte despre experientele femeilor în lagarele de concentrare ca punct de plecare pentru a broda un motiv mai general despre femei ca victime ale societatii masculine. Femeile, afirma ea, sunt proiectate pentru “a fi folosite si apoi aruncate, ca un servet mototolit”. “Natura a înzestrat femeia cu gauri”, a continuat Jelinek, “pentru ca toti sa o poata folosi”:
Nimic din ce s-a petrecut în ultimele doua decenii, în experienta personala a lui Jelinek sau în experienta sociala si juridica a societatilor occidentale, nu a temperat brutalitatea viziunii si limbajului acestei scriitoare, chiar daca referinta freudiana la “gaurile” femeilor a devenit destul de familiara încat sa-si piarda capacitatea de a soca. Dar ce este cu adevarat îngrozitor la o scriitoare care se felicita pentru propria viziune luminata despre sexualitate sunt stereotipurile de gen la care subscrie neîncetat, prea simpliste si pana la urma prea gresit orientate pentru a oferi un punct de vedere semnificativ asupra unui act de violenta precum acela de la Abu Ghraib. Prin afirmatia ca prizonierii au fost înjositi, fiind fortati sa joace rolul femeilor (probabil Jelinek se refera la simularea actelor sexuale), se ignora elementul homosexual al torturii, care a fost cu siguranta o componenta majora în umilirea prizonierilor. Si mai ciudat este comentariul lui Jelinek despre sarcina lui England, care, pledeaza ea, a pus-o la punct: putea juca “rolul unui barbat”, dar propria constructie biologica ar fi ajuns-o inevitabil din urma, avand ca rezultat subjugarea ei. Jelinek încearca sa prezinte un contrast ironic între imaginea lui Lynndie England care plimba “un barbat pe post de caine” si cea de femeie însarcinata; dar, ca sa fii impresionat de acesta, trebuie sa fi de acord cu parerea lui Jelinek ca sarcina este egala represiunii - un alt anacronism fals si respingator al acestei scriitoare. Nu e o surpriza, Comitetul Nobel pare a fi recunoscut ca s-a distantat de scrierile politice recente ale lui Jelinek, mai ales de piesa Bambiland, care trateaza razboiul din Irak si a avut premiera iarna trecuta la Viena. (...) Nu-i prea obisnuit ca laureatii Premiului Nobel sa fie recunoscuti la ani de zile dupa publicarea celor mai bune carti (Grass si Naipaul sunt un exemplu). Dar ce se întampla daca opera actuala a unei scriitoare e atat de îngrozitoare încat ar trebui sa o descalifice?
Bambiland, în legatura cu care Jelinek declara la început ca “nu e scrisa de mine... ci de media”, vorbeste despre razboiul din Irak, daca ne bazam pe referirile la o armata care-si “croieste drum cu forta... printre oamenii suferind de foame si de sete, prin orasul amenintator plin de oameni”, despre Dick Cheney (“d-nul presedinte al Comisiei, stapan al cartilor falsificate, stapan al slujbelor pentru baieti.”) si despre petrol (“Deci unde este tot petrolul acum, nefolosit? Arde. Arde.”). Piesa nu are nici intriga, nici personaje, nici indicatii scenice. (...) Pe site-ul web textul piesei este presarat cu imagini printre care se regasesc reproduceri ale unor antichitati mesopotamiene, fotografii ale torturilor de la Abu Ghraib si poze cu rachete; unele dintre acestea, se pare, erau incluse si în decor, atunci cand Bambiland a fost montat. “Nu se putea întelege prea mult. Toata lumea vorbea în acelasi timp, muzica mugea - nu degeaba oferea usierul dopuri pentru urechi”, a relatat criticul Gudrun Norbisrath.
Parti din Bambiland (titlul se refera la o replica din piesa, care aseamana poporul irakian cu Bambi: “cu totii ne privesc cu ochi de caprioara, vanzatorul de fructe, fermierul cu pusca... Bambi e întotdeauna cel sarac, cel mic, cel drag, cel necajit”) par a fi povestite de un soldat american care nu e sigur daca razboiul e drept sau nu: limbajul lui e o pastisa de sovinism, violenta din jocuri video si limbaj tehnocratic militar si birocratic corupt. “Am venit sa ne angajam în distrugerea acestor orase”, declara vocea la începutul piesei. Nu trebuie sa fii un entuziast al razboiului american din Irak ca sa recunosti ca aceasta e banala propaganda antiamericana.
Cand piesa ia o întorsatura catre religie, lucrurile devin si mai confuze. Intr-un interviu acordat televiziunii Al Jazeera, în perioada premierei lui Bambiland, Jelinek si-a deconcertat interlocutorul cu o teorie bizara despre motivatiile teroristilor sinucigasi: acestia “nu pot tolera singuratatea”, asa ca vor “sa ia cu ei cat mai multi dintre noi” în calatoria “prin aer, catre fecioare”. Piesa ofera si o privire asupra crestinismului, care include o ciudata viziune mesianica a presedintelui Bush.
Dar cum aceasta este o piesa de Jelinek, elementul militar si cel religios se contopesc pana la urma într-o vorbarie goala care combina inimitabilele ei grozavii pornografice cu meditatii pseudo-filozofice de neînteles. La sfarsit, nu poate rezista prea folositelor implicatii falice ale armelor. Ultima parte a monologului este pronuntata de catre o voce care ar putea apartine soldatului, lui Bush sau chiar lui Dumnezeu însusi: “Va vorbesc ca Stapanul vostru. Ascultati-ma! Cu aceasta bomba care face sa explodeze buncare îmi iau libertatea sa-l strivesc pe auto-proclamatul stapan al acestui popor ca pe o nuca. Am un decret de numire de la tatal meu... In curand îl vom fi prins. Mort sau viu... Dupa cum am spus înainte, lasati-ma sa explic, acest GBU-28 e o arma conventionala, cu 2,5 t greutate si ghidare laser... Are un cap care cantareste 2,2 t. Bine. Asa am vrut eu, pentru ca omul acesta nu-mi va fi niciodata prieten. Ii sug si-i tot sug membrul, dar nu iese nimic ce as putea sa continuu sa înghit, la naiba. Poate ca nimic nu trebuie sa iasa, dimpotriva, ceva ar trebui sa fie bagat înauntru. Aceste bombe sunt de fapt tevi de tun modificate si eu continuu sa le sug, oh, se încinge, se întareste, ceva asa de tare n-ati avut voi niciodata în gura, baieti, umplut cu 300 kg de Tritonal extrem de explozibil...”. (...) In Der Spiegel, Marcel Reich-Ranicki considera romanele lui Jelinek “mai mult sau mai putin banale”, dar îsi recunostea admiratia pentru “curajul, radicalismul, hotararea, furia ei”. Asemenea atribute, chiar daca sunt cu siguranta admirabile, nu sunt tocmai promisiunea maretiei literare. Se pare ca ceea ce o recomanda pe Jelinek pentru fanii sai este politica sa si publicitatea pe care si-o face ca fiind un fel de disident. Din fericire, publicitatea a fost pana acum relativ ineficienta. Premiul Nobel de anul acesta* ar putea fi unul dintre rarele cazuri în care o scriitoare e uitata în liniste, înainte ca sfertul ei de ora sa înceapa.
* Nota red.: Anul de decernare: 2004.
The New Republic, noiembrie 2004 Traducere de Maria Bercea
