Pe aceeași temă
GABRIELA ADAMESTEANU
Viata – o teribila incalceala
Editura Art si-a gasit culoarul propriu in spatiul aglomerat al traducerilor actuale. Scriitori cu renume pe plan international, cum sunt portughezii Lidia Jorge, cu Valea pasiunilor, si Almeida Faria, cu al sau Conchistador, ambii in traducerea excelenta a Micaelei Ghitescu, carti reper ale lui Alberto Moravia (Cum sa traiesti cu o sotie necredincioasa si Indiferentii) si Alfred Jarry (Superfemeia si Suprabarbatul), un laureat la Premiului Uniunii Latine (Mia Couto cu Veranda cu frangipani) ultimul Alain Robbe-Grillet, tradus de D. Tepeneag, cel care l-a facut cunoscut publicului roman acum 50 de ani etc. Este privilegiata literatura europeana buna, dand sansa diversitatii, intr-un moment de preeminenta a celei anglo-saxone.
M-am referit doar la proza contemporana, careia îi este dedicata colectia Desenul din covor, definita cu subtilitate pe supracoperta cartilor: „conexiunile intre existenta unui individ (personaj) si destinul sau... succesiunea de evenimente si stari, de noduri si semne, pe care poate el nu le va descifra niciodata“.
Prozator, critic literar si scenarist italian apreciat, tradus in mai multe limbi, Mario Fortunato se inscrie perfect in cercul de elita al prozatorilor Editurii Art, iar romanul sau de succes, Zilele inocente ale razboiului, raspunde cum nu se poate mai bine acestui desen al intamplarilor din care se tese covorul destinelor umane. Autorul o spune de altfel explicit si ambiguu, asa cum cer regulile unei proze bune, in finalul romanului, atunci cand impetuoasa Nina isi descopera amantul, pe frumosul Sergio, viitorul politician versat, pe cale sa faca dragoste cu aviatorul englez Alastair Ormiston: „Se aseza pe jos, murdarindu-si fusta de noroi. Nu mai avea chef nici macar sa urle. Era la capatul puterilor. (...) Neoranduiala, lucruri si sentimente invalmasite, care insa, in cele din urma, reprezinta tot ceea ce ne leaga de altii si ne face sa ii iubim“.
Construit economic, aproape ca un scenariu de film, Zilele inocente ale razboiului impleteste povestea unor cupluri pentru care evenimentele cele mai intense sunt legate de dragoste, moartea sau tradarea partenerului sau partenerei, desi ele se petrec in anii cei mai grei ai Italiei – din 1939, cand fascismul impinge tara in razboi, ca aliata a Germaniei, pana in 1943, cand incepe debarcarea aliatilor, lupta pentru Roma, razboiul civil intre partizani si fascisti, sprijinitorii, in continuare, ai nazistilor. Ca si in alte carti ale lui Mario Fortunato (Luoghi naturale, Il primo cielo, Sangue, L’ arte di perdere peso, Amore, romanze e alte scoperte, L’amore rimane), iubirea ocupa un loc central in viata personajelor si, la fel ca in viata, este fluida, intensa, irationala, inselatoare si, pe anumite momente, intens fericita. Nici un semn clar nu da Nina Polidori, adolescenta silita sa se casatoreasca cu cumnatul ramas vaduv, Stefano Portelli, ca s-ar fi indragostit de sotul pe care i-l alesese familia, in timp ce ea il dorea cu pasiune pe Sergio Grandoni, un adolescent carismatic si vital ca si ea. Si pentru chibzuitul Stefano, juristul pasionat de o lume rationala, care se implica in nucleele de rezistenta fascista, dar o frecventeaza si pe prostituata nazistilor, Bebe, este o surpriza gelozia violenta care izbucneste atunci cand crede ca Nina il tradeaza cu Alastair si care il impinge sa isi dea foc atunci cand descopera ca de fapt ea traia cu Sergio. Dar cea mai ciudata relatie de dragoste este cea dintre Edna, viitoarea autoare a romanului Timpul nimanui, si Alastair, un poet care nu ajunge sa isi puna pe hartie versurile. Paradoxal este ca aceasta pare sa fie una dintre relatiile cu cel mai mare viitor, desi Alastair, caruia ii plac baietii si isi orienteaza intreaga cariera de aviator in asa fel incat sa fie in preajma colegului de care s-a indragostit, „beneficiaza“ de devotamentul total al Ednei. „Alastair era homosexual si ea il iubea. Nu aveau sa formeze niciodata o pereche. Oricum, nu o pereche conventionala. Si poate in privinta sexului ar fi trebuit sa caute in alta parte.“
Mai exista o dragoste fericita, si ea in conditii neobisnuite, cea dintre fratele Ninei, Giuseppe, plecat ca fascist indoctrinat si care, in lungul sau prizonierat la sovietici, se indragosteste atat de tare de Liuba, incat, atunci cand dupa ani de mizerie in lagar este eliberat, sare din trenul care il ducea inapoi in Italia. Poate tabloul prizonieratului la rusi este in culori mai deschise decat ne-au obisnuit memoriile noastre, pentru ca in acele lagare sunt amintiti, pe langa nemti, si romani, dar e sigur ca aceasta situatie a existat: prizonieri care si-au construit acolo o alta familie si nu au vrut sa se mai intoarca in tara.
Povestile de dragoste sunt inramate intr-un cadru istoric evocat concis si clar: campania soldatilor italieni in Africa, sub comanda generalului Rommel, bombardarea Londrei, Stalingradul si coloanele de prizonieri, dezastrul armatei britanice la Dunkerque, tensiunile dintre antifascistii italieni, care aduna un larg spectru politic, de la catolici la comunisti, Italia bombardata de englezi si americani. Harta razboiului este familiara romanilor pentru ca s-au aflat o vreme de aceeasi parte, a Germaniei naziste, asteptand, cel putin de la o vreme, cu aceeasi infrigurare, venirea americanilor.
Mario Fortunato, Zilele inocente ale razboiului, Editura Art, 2008
MARIANA CELAC
Calatorie in jurul pietei mele
Locuiesc aproape de Piata Romana. Piata Romana este camera mea urbana. In fiecare zi fac cel putin doua calatorii in jurul ei. Zi dupa zi, calatoria devine tot mai periculoasa, cere tot mai multa experienta si prudenta.
Când traversezi Piata printre automobilele mari, bune pentru off-road in Himalaya, prima regula este sa privesti tot timpul la praful de pe jos. Cam din trei in trei metri, in asfaltul scorojit sunt montate bucati de teava in care cândva a fost infipt un stâlp (un cort electoral?, tejghea de apa pe timp de caldura mare?). Cioturile de toate marimile depasesc orizontala cu o buza de câtiva milimetri: suficient sa iti rupi gâtul când te-ai impiedicat si ai cazut. Sub porticul cu magazine, asfaltul vulgar a fost inlocuit cu ceramica de toate felurile. Dar elanul de „beautification“ al investitorilor „riverani“ a durat putina vreme. Nimeni nu intretine acest pavaj fragil. Placile s-au spart si s-au desprins, iar locul este atât de urât si advers ca pâna si vânzatorii de martisoare il evita.
Calatorul care isi târaste picioarele printre denivelarile in trotuar, chiar daca ar vrea cu tot dinadinsul, nu vede nimic din arhitectura pietei. In cele din urma, Piata Romana e unul dintre rarele locuri in oras care are o forma inchegata, are istorie, are frumoase grilaje, are si o casa mica desenata de Ion Mincu pentru un prieten, o alta – cu ceramica glazurata – unde a fost atelierul pictorului Gheorghe Petrascu, are o parte monumentala inceputa si neterminata, ca multe alte locuri din Bucuresti. Dar Piata nu se vede, deoarece pedestrasul modern defileaza pe carari inguste, ocoleste „obiectele de mobilier urban“ din ce in ce mai voluminoase, mai opace si agresive. Intr-un loc si asa strâmt ai cea mai diversa oferta de pavilioane, chioscuri, edicule, butci, gherete, refugii si soproane, vopsite strident, variatii pe tema hulitei asocieri intre sticla, tabla de fier si plastic, toate plasate in mijlocul drumului. Toate generatoare de functii – descarcare de marfa, depozitare, reclama. Toate pe socoteala aleilor pentru oameni. Sunt rare locurile pe unde s-ar putea strecura un scaun rulant sau un copil in carucior.
Când ma opresc sa imi trag sufletul, un mesaj sonor despre o oferta extraordinara (distribuit in spatiul public) are o intensitate atât de mare, incât acopera zgomotul celui mai intens trafic din oras. Urechile tiuie, incerc sa ma uit la casele de pe marginea pietei. Dar ce vad este doar reclama idioata, veche si murdara cu o sticla cât un bloc, lupoaica – lupa capitolina – plasata intre un banner zdrentuit, plin de praf, mototolit, batut de vânt si doua uriase reclame pentru bere. Iar firele intinse – cu sutele – in toate directiile imi taie si ultima sansa: sa vad cea mai frumoasa intâmplare pusa la cale de o primarie in ultimii ani. Platanii aliniati in centrul Bulevardului Lascar Catargiu au crescut, sunt sanatosi, drepti, orgoliosi. In primavara asta vor infrunzi in coroane dese, sferice, perfecte.
Ce e de facut? Mergem inainte tot asa? Sau ne dorim o alta Piata Romana, prietenoasa, inteligibila – ceea ce nu e greu de facut. Trebuie doar sa apara si sa functioneze un urbanism „la firul ierbii“. Pentru ca spatiul public sa devina curat, vizibil si accesibil, e nevoie de reguli clare si tenace, intretinute de o administratie inarmata cu bun-simt elementar, care sa puna ordine in dezmatul de azi, sa controleze nivelul sonor, sa organizeze traseele de circulatie in functie de nevoile oamenilor, si nu ale hârdaielor cu flori sau ale etalajelor supradimensionate cu reviste colorate, sa scoata cioturile de fier din asfalt, sa suprime firele, sa tina locul curat, sa planteze si sa ingrijeasca arborii. Respectul pentru public si constiinta confortului public in una dintre pietele cele mai importante din Bucuresti ar fi suficiente pentru inceput. De altfel, cum experienta ne arata, generarea marilor viziuni urbanistice creste doar pe solul bun al urbanitatii cotidiene simple, inteligente si perseverente.
MARIANO MARTÍN RODRÍGUEZ
Dominique Fernandez în Bucurestiul postrevolutionar
O tacere nejustificata
Poate ca intentia sa explicita ar putea explica, macar în parte, tacerea criticilor fata de bogata opera de calatorie a lui Dominique Fernandez, în pofida celebritatii, a succesului sau la public si a importantei sale contributii la redescoperirea esteticii baroce cu ajutorul calatoriilor întreprinse. Tacerea aceasta este un exemplu flagrant al distantei luate de critica fata de un scriitor care s-a situat voit în afara curentelor si a ideologiilor dominante si a luptat neobosit împotriva sabloanelor. El a respins experimentalismul, preferandu-i munca de transmitere culturala în domeniul teatrului liric, al artelor si al manifestarilor culturale ale homosexualitatii...
In relatarile de calatorie ale lui Fernandez, naratiunea la persoana întai, bogata în anecdote cu valoare revelatorie, nu sta în calea rigorii obiective a descrierii. Fernandez se informeaza constiincios, în urma mai multor calatorii, pe care le sintetizeaza într-o interpretare personala, dar riguroasa, a tarii, destinata unui public a carui viziune asupra lumii, asupra culturii universale, se doreste a fi largita... Meticulozitatea si consistenta documentarii pe care o dovedesc putinatatea greselilor si finetea cu care Fernandez selecteaza aspectele cele mai reprezentative ale meleagurilor vizitate, inclusiv în domeniul practic (confortul mijloacelor de transport si al cazarii, sau lipsa acestuia, serviciile pentru turisti, cu precadere restaurarile etc.), nu transforma relatarile sale de calatorie în tratate si cu atat mai putin în ghiduri... Civilizatia al carei mister se desluseste constituie un tot, în sanul caruia marturiile istoriei se conjuga cu un dialog ce garanteaza o întelegere mai profunda a mentalitatii unui popor. Din comportamentul, din atitudinea persoanelor întalnite, din detaliile care îi atrag atentia calatorului, datorita caracterului lor definitoriu, sunt deduse niste trasaturi ale spiritualitatii care contribuie, la randul lor, la explicarea manifestarilor artistice, literare si muzicale pe care Fernandez le scoate în evidenta. Perspicacitatea lui Fernandez, sau mai curand empatia lui, straluceste îndeosebi în cartea dedicata unei tari cu o prezenta neglijabila, din nefericire, în orizontul intelectual de dincolo de frontierele sale: Romania.
„In Romania la fel ca în Italia“
În a sa Rhapsodie roumaine (1998), rigoarea lui Fernandez se traduce printr-o patrundere singulara a ceea ce scapa privirii superficiale a turistului sau a calatorului preocupat doar de trairile sale personale. In itinerariul romanesc, spiritul lui patrunzator se remarca si prin interesul istoric care se adauga celui strict literar. Perioada în care tara era cufundata într-o tranzitie de o duritate neobisnuita, dupa caderea si înlocuirea violenta a unui regim prea putin asemanator altuia din Europa contemporana, îndreptase privirea tarilor straine catre o Romanie în legatura cu care mass-media puneau în evidenta aproape exclusiv elementele de senzatie. Imaginea deplorabila a tarii care a rezultat de aici, izvor de noi clisee în imaginarul mondial, nu îi va scapa lui Fernandez, datorita... aversiunii sale fata de locurile comune. Alaturi de prietenia care îl lega de Norbert Dedille, fostul director al Institutului Francez din Bucuresti, descoperirea adevarului despre poporul roman, adevar disimulat de superficialitatea jurnalistica, va fi, asadar, principalul stimul al celor patru calatorii întreprinse în Romania între anii 1990 si 1996. Acestea au dat nastere operei Rhapsodie roumaine, în lipsa unei scoli artistice baroce propriu-zise, care sa se adapteze preferintelor estetice si misiunii sale de descoperire a acestui stil din Americi si pana în Rusia. Si acest adevar uman, care îi amintea de cel al locuitorilor din iubita sa Italie meridionala, este tocmai cel urmarit în primul rand de Fernandez, conform afirmatiei sale din prima sectiune programatica intitulata, în mod semnificativ, În Romania la fel ca în Italia: „Am vizitat Romania (patru calatorii în sase ani) asa cum vizitam Italia sau Spania: hotarati, desigur, sa nu trecem cu vederea neajunsurile în care se zbate unul din cele mai chinuite si nedreptatite popoare din secolul nostru, dar si sa ne plimbam, sa hoinarim, sa ne oprim pe marginea drumului si sa stam de vorba cu oamenii, la fel ca în orice tara al carei regim si ai carei conducatori, vremelnici, conteaza mai putin decat mediul vital, resursele umane, frumusetile naturale, monumentele, creatiile trecute sau actuale“, op. cit., p. 13.
Autorul, însotit de partenerul sau, fotograful Ferrante Ferranti, cel care semneaza deloc putinele si frumoasele instantanee care surprind peisajele, monumentele si locuitorii, nazuieste sa compenseze imaginea deosebit de proasta a tarii prin acordarea unei atentii sporite aspectelor umane care, în opinia sa, nu sunt cu nimic mai prejos fata de cele apartinand popoarelor cu o istorie mai fericita. Ignoranta semnalata a mijloacelor de comunicare o împartaseau chiar si „multi francezi care se considera cititi“ si care credeau ca tot ce conteaza în Romania în domeniul gandirii si al artelor originale era creatie a expatriatilor care se exprimau în limba franceza, convingere provinciala în fond, care contrasteaza cu nivelul de cunoastere reala a culturii Europei Occidentale în Romania. În legatura cu imaginea publica cat se poate de mizerabila a Romaniei acelor ani si cu tacerea cand venea vorba de viata sa spirituala, Fernandez ne sugereaza o idee de cultura opusa superficialitatii tarilor dezvoltate, de vreme ce în Romania „întalnesti de multe ori mai multa pasiune pentru cele ale spiritului, mai multa cultura veritabila si sete intelectuala decat în Europa consumului si a comoditatii“.
Caracterul întreprinderii din Rhapsodie roumaine apare cat se poate de limpede în ampla sectiune dedicata orasului Bucuresti, care poate fi considerata drept... una dintre cele mai interesante, daca nu chiar cea mai interesanta, gratie diversitatii de experiente pe care capitala i le-a oferit autorului sau. Desi Fernandez ofera în cartea sa date precise si detaliate cu privire la o buna parte din persoanele întalnite (intelectuali, tigani, pescari din Delta, tarani din Maramures si multi altii), dar si la locurile vizitate, uneori pana la refuz – cum e cazul descrierii coplesitoare prin amanuntele frescelor din manastirile medievale din Bucovina –, si, tinand cont de faptul ca aceasta panorama romaneasca poate fi considerata drept una din cele mai complete, nelasand practic nicio regiune a tarii nevizitata, totusi Bucurestiul este locul care va dovedi îndemanarea sa de scriitor-calator... Acest du-te vino al perspectivelor, prin trecerea de la Romania la Franta, chiar daca adesea se limiteaza la aspectele culturale care îl intereseaza în mod special pe autor, abunda în aceasta parte a cartii si lasa sa se întrevada preferintele si ideologia scriitorului, printr-un ton meditativ care îl distinge de stilul mai jucaus al ilustrului sau predecesor, Paul Morand, autor al operei Bucarest1 (1935), pe care o citeaza de mai multe ori, calificand-o pe buna dreptate ca „o capodopera a literaturii de calatorii“. De fapt, punctele comune în abordarea literara a capitalei romane sunt destul de numeroase, ca si cum Fernandez ar aduce la zi aventura romaneasca a lui Morand. Cei doi coincid în prezentarea Bucurestiului pe baza unor miscari succesive de pensula, care formeaza treptat un tablou coerent, plecand de la suma aparent arbitrara a elementelor sale: descrieri urbanistice, redare a moravurilor, impresii create în urma întalnirilor cu diverse personaje ale capitalei, narari de anecdote traite sau auzite... Cu toate acestea, imaginea care rezulta de aici este foarte diferita în cele doua carti, în concordanta cu diferentele majore care despart cele doua epoci.
Dominique Fernandez si Paul Morand
În Bucuresti predomina un aer vesel, ludic, ca si cum coruptia politica dominanta în Romania interbelica si nenorocirile unei istorii pe care Morand o rezuma într-un amplu capitol explicativ nu ar conta prea mult pentru un popor (cel putin nu în cazul clasei privilegiate, pe care scriitorul-diplomat o cunostea mai bine) care stia sa se distreze si îsi traia viata fara griji si cu încredere, asa cum se desprinde din descrierea numeroaselor locuri de distractie si a aventurilor amoroase pe care le traiau tinerii bucuresteni mondeni. Era vorba, în fond, de o Romanie în care se putea gusta multa libertate si unde situatia economica putea fi calificata drept înfloritoare în contextul Europei Orientale de atunci. Bucurestiul era un oras fericit si Morand oglindeste aceasta stare de gratie în proza sa, chiar si cand face aluzie la acte de urbanism fortat care amintesc de cele savarsite în timpul regimului comunist, precum construirea unui bulevard drept care urca spre vechiul Parlament atat de grabnic încat, într-o buna zi, locuitorii „au constatat ca parterul lor devenise primul etaj si ca garajele lor nu mai puteau fi folosite decat pentru avioane“. Fernandez citeaza literal aceasta anecdota, care constituie unul dintre putinele pasaje umoristice din Rhapsodie roumaine, cu toate ca prezenta ei în aceasta opera nu pare sa se datoreze dorintei de a schimba registrul, ci mai degraba valorii de ilustrare a tendintei pe care o au autoritatile de a conferi acestui oras de un anarhism levantin „aspectul unei cetati armonioase“. Prin aceasta întelegem ca ceea ce este perceput ca un ideal european catre care romanii par sa tinda atat în Bucurestiul lui Morand, cat si în cel al lui Fernandez este un tropism occidental, exprimat cu precadere printr-o galofilie omniprezenta, centrata pe modelul parizian care serveste drept fir conductor comun ambelor jurnale de calatorie, alaturi de ironica punere în discutie a valorii pe care o are acest ideal. Însa tara nu mai era aceeasi, din cauza ca suferise o întrerupere istorica care s-a încheiat cu un declin si o criza atat de puternice, încat optiunea lui Fernandez pentru o scriere sobra, cu nuante de melancolie era probabil cea mai nimerita pentru a reflecta atmosfera apasatoare lasata mostenire de un regim de pe urma caruia Bucurestiul întarzia sa se refaca.
Bulevardul Magheru, nedreptatit
Înca de la începutul sectiunii dedicate capitalei romane, Fernandez precizeaza ca prima impresie pe care o creeaza orasul este una destul de neplacuta. Bulevardul Magheru este o succesiune de „faleze de beton“ – a caror rigiditate ostentativa se îmbina cu mizeria socialista a magazinelor goale – care duc la Piata Universitatii, unde minerii care au participat la cea de-a doua mineriada nu erau altceva decat pionii unui joc meschin de putere, ale carui urmari de distrugere si violenta au putut fi observate de Fernandez în direct, în septembrie 1991, în toiul unei confuzii generalizate.
Cu toate acestea, autorul nu se apleaca prea mult asupra peripetiilor de natura politica, care, dupa cum am vazut, nu îl prea interesau din perspectiva lui... In schimb, face referire în repetate randuri la o criza economica ce afecta oamenii. Salariile lor foarte mici nu aveau capacitatea de a stimula o activitate comerciala ce se mentinea precara, cu atat mai putin într-un context de inflatie crescuta, opus stabilitatii preturilor si a chiriilor cu care romanii fusesera obisnuiti... Saracia se reflecta si în abandonul vechilor conace degradate de cei cincizeci de ani de lasare în paragina, în asa masura încat aceste marturii ale unei Romanii aristocratice pareau pe punctul de a deveni irecuperabil pierdute. Aceasta lume adoptase cu entuziasm arhitectura încarcata specifica perioadei dintre neobaroc si modernismul Parisului Belle Époque, un stil prin care se exprima, în opinia lui Fernandez, dorinta de „a recupera timpul pierdut“, într-o tara care nu cunoscuse Barocul... Din toata aceasta arhitectura decorativa si luxoasa, Fernandez de-abia a putut gasi o cladire pe care sa o poata caracteriza drept bine îngrijita, si anume vechiul Palat Cantacuzino, care a fost conservat sub forma Muzeului Enescu, fosta resedinta a marelui compozitor, care s-a casatorit cu o printesa din aceasta familie aristocratica. Celelalte, în ciuda faptului ca erau atat de numeroase încat formau cartiere întregi, ferite de „urateniile urbanismului modern“, pareau condamnate la pierderea pe vecie a splendorii de odinioara, situatie pe care Fernandez o deplange într-unul din pasajele cele mai lirice din capitolul dedicat Bucurestilor: „Aceste case patriciene cu stucaturi macinate, aceste vile cu marchize ce stau sa se prabuseasca, aceste palate în miniatura roase de lepra paraginii, aceste ateliere raioase în mijlocul unor terase umbrite de vita de vie, aceste masini esuate sub huse de-a lungul trotuarelor, aceste carcase de mobile aruncate pe maldare de gunoaie, tot acest decor povesteste o tragedie iremediabila, o prabusire, un dezastru atat de absolut, încat nici o restaurare nu pare posibila“, op.cit., pp. 153–154.
Starea în care se gasesc aceste case simbolizeaza, mai clar ca orice discurs, ruptura pe care implantarea regimului comunist a cauzat-o, fata de o traditie artistica si sociala, prin înlaturarea unei întregi clase sociale, în modul cel mai violent cu putinta. În Bucurestiul anilor ’90, Fernandez observa cum victimele acestei represiuni reactioneaza în mod paranoic, cum este cazul proprietarului unei case, care ajunge sa îi înjure violent pe calatori, pentru ca acestia faceau fotografii, el crezand ca faceau parte din randurile Securitatii. Altii au o atitudine nostalgica, cum e cazul unui barbat ce asteapta cu candoare recuperarea unei biblioteci ce cuprindea 16.000 de volume, pierduta în timpul razboiului, si retrocedarea a macar zece hectare din cele trei sute care apartineau familiei sale. În sfarsit, se putea întalni si o resemnare eleganta si ironica, cum e cea a printesei pe care autorul o viziteaza si care povesteste despre exproprierile si încarcerarile savarsite în primii ani ai regimului comunist, însa nu înainte de a se scuza, cu o ironie fina, pentru simplitatea servirii, spunand: „Scuzati-ma, servitorii mei sunt în concediu din 1948“.
În ciuda celor spuse, creionarea acestor ravagii ale comunismului nu poate fi acuzata de maniheism. Fara a justifica în vreun fel crimele comise de regim, autorul nu considera ca occidentalii ar avea motive întemeiate sa îsi afiseze indignarea, cel putin nu în privinta arhitecturii si a urbanismului... Atingand subiectul demolarii cladirilor istorice cu scopul de a construi blocuri de locuinte sau centre comerciale în orase precum Basel, Bruxelles sau chiar Paris, autorul afirma ca „rapacitatea capitalista a provocat mult mai multe daune în orasele din Occident decat cezarismul lui Ceausescu în Romania“. La urma urmei, „comparand o dictatura cu alta, oare cea a banului e mai virtuoasa?“, se întreaba Fernandez imediat dupa aceea, iar observatia lui sugereaza dorul dupa o lume în care ornamentul în arta nu era considerat un pacat, în contrast cu rationalismul rece al unei arhitecturi functionale, o adevarata oaie neagra pentru acest iubitor de arta baroca. De aici i se trage parerea deosebit de proasta despre „bulevardele lui staliniste de beton“, cum este Bulevardul Magheru, bunaoara, desi cea mai mare parte a cladirilor care îl marginesc au fost construite în perioada interbelica..., în timp ce exemplele de arhitectura stalinista propriu-zisa sunt relativ limitate aici. Antipatia pe care i-o trezeste autorului acest gen de arhitectura explica, probabil, mica lui scapare de natura istorica („acea copie a Moscovei, urata, cenusie si înghetata, care este Magheru“, cand de fapt era vorba mai degraba de o copie a New York-ului, dupa cum bine a precizat Morand în Bucuresti...) si faptul ca a trecut cu vederea ca tocmai aceste cladiri atat de austere si cu linii pure, dotate cu o ornamentatie geometrica subtila prin discretie (cum este cazul operelor din anii ’20 si ’30 ale arhitectilor Duiliu Marcu, Horia Creanga sau Marcel Iancu), confera un caracter exceptional Bucurestilor acelei epoci, prin numarul si calitatea lor.
Casa Poporului – imagine polemica
În schimb, ceea ce probabil l-a determinat pe scriitor sa descrie cu oarecare delectare colosala Casa a Poporului au fost atat trasaturile ce îi aminteau de marile constructii baroce, cat si dorinta sa de a-i veni de hac cliseului privind uratenia cladirii. El mai descrie si bulevardele care duc la ea, mai precis întregul ansamblu monumental si urbanistic prin care Ceausescu a dorit sa îsi lase amprenta în capitala romana, chiar si cu pretul maturarii unor cartiere întregi, ale caror case burgheze au fost înlocuite de imobile trase la indigo, chiar daca „de o constructie superioara celor a cladirilor cenusii si terne de pe Magheru“.
În ce priveste enorma Casa a Poporului, pe care scriitorul o supranumeste „Castelul“, la modul kafkian, reliefeaza armonia fatadei si a planului sau, ambele demne de un Gian Lorenzo Bernini sau de un Filippo Juvarra, dar si frumusetea decoratiunilor interioare, care nu i se par nici ridicole, nici apasatoare, gratie proportiilor impunatoare si calitatii detaliilor ornamentale. In opinia sa, frumusetea aceasta va reusi pana la urma sa vindece suferintele produse de construirea sa, în momentul în care se va transforma într-o atractie turistica de talia palatului Versailles, fapt ce este pe cale de a deveni realitate, însa care atunci era doar o profetie, din cauza respingerii pe care o nastea înca, la vremea aceea, o cladire prin intermediul careia dictatorul dorise sa-si etaleze puterea. În acest sens, Fernandez procedeaza la o analiza politica a Castelului, care poate fi extrapolata si altor manifestari arhitectonice ale tiraniei. Astfel, geometrismul extrem, ierarhizarea salilor si dispunerea lor conform apropierii mai mari sau mai mici fata de putere simbolizeaza controlul exercitat de cuplul dictatorial, împletind într-o sinteza grandioasa, în megalomania ei, stilul faraonilor cu cel al papilor si al monarhilor de la Versailles. Acestuia i se adauga telul de a domoli asa-zisul haos urban care, desi urma traditia bucuresteana, dupa cum am mai vazut, nu ramane în ochii lui Fernandez decat ca o manifestare a detestatului rationalism tiranic: „Terorismul ratiunii tinteste întotdeauna spre perfectiunea geometrica“.
Prin urmare, Fernandez mentine o atitudine ambivalenta fata de balanta arhitecturala si urbanistica a regimului comunist din Romania, care, în cel mai rau caz, nu îl depaseste pe cel din tarile capitaliste.
Viata literara dincolo de Cortina de Fier
Mergand mai departe cu comparatia, Fernandez constata ca trasarea unei paralele între viata literara de o parte si de alta a Cortinei de Fier, înainte si dupa caderea sa, nu duce la un rezultat prea magulitor pentru Occident. Mai mult decat atat, printre meritele pe care Fernandez i le atribuie Romaniei comuniste se numara un „aparat cultural care, tinut în haturi de cenzura politica si morala, nu era totusi rusinea regimului“: cartile foarte ieftine, gustul pentru lectura cultivat de majoritatea populatiei, precum si frecventa si calitatea traducerilor, care i-au familiarizat pe romani cu literatura universala, iar lista poate continua. De-a lungul anilor în care s-au desfasurat vizitele scriitorului, hegemonia cartii ca modalitate de petrecere a timpului liber a pierdut mult teren din cauza înmultirii ziarelor, a cresterii pretului hartiei si al tiparului si, de asemenea, din cauza starii lamentabile a sistemului de difuzare a presei. Dar chiar si în aceste conditii, cativa editori cu care era prieten îsi permiteau sa scoata pana la 30.000 de exemplare din opere straine necunoscute în Romania, „ceea ce ar fi o himera la Paris“. Autorul face aluzie si la efortul, vrednic de lauda, al revistelor literare, de a face cunoscute noi talente poetice. Mai multe dintre acestea l-au primit pe scriitor la sediul lor, unde a fost întampinat cu toate onorurile de catre directorii si colaboratorii lor, în ordinea importantei, si unde i s-au oferit, de fiecare data, niste exemplare îngalbenite, „care demonstreaza în mod patetic ce lupte supraomenesti“ trebuie sa poarte intelectualii romani pentru a sustine o poezie... a carei creativitate, cel putin la nivel cantitativ, era pusa în lumina favorabila de comparatia cu starea liricii din tara de origine a calatorului: „Toti m-au întrebat: «Cum o duce poezia în Franta?» si de fiecare data, de teama sa nu-i întristez printr-un raspuns prea brutal, mi-am moderat verdictul si am lasat sa licareasca o speranta“. Iar romanul francez nu i se parea ca s-ar afla într-o situatie mai roz...
Înca din prima sectiune a capitolului bucurestean, Fernandez dedica mai multe pagini elogioase operei apartinand unui autor tanar si inovator, care este pentru Romania ceea ce reprezinta Jerzy Andrzejewski în Polonia sau Bohumil Hrabal în Cehia. Cartea lui Mircea Cartarescu, Visul (1989), publicata în Franta cu titlul Le Rêve (1992), demonstra ca viata intelectuala romaneasca „arde aici cu o intensitate rar întalnita în Occident“, dezmintind, pe aceasta cale, o alta idee preconceputa din strainatate, conform careia dictatura lui Ceausescu ar fi sugrumat, necesarmente, creatia. Fernandez îi atribuie lui Cartarescu o serie de defecte: influenta prea perceptibila a lui Borges si Kafka, prolixitatea, stilul dezordonat, dispozitia capricioasa si altele, acestea datorandu-se, pesemne, nu atat greselilor de scriere, cat alegerii unei estetici de tip postmodern, pe care calatorul francez nu o împartaseste în opera proprie. Cu toate acestea, nimic nu îl împiedica pe Fernandez sa îi recunoasca „o vitalitate, o înversunare care îl impresioneaza pe cititor“...
Daca trecem cu vederea caracterizarile ce pornesc de la presupuse trasaturi etnoculturale bazate pe o critica geografica ce a facut ravagii în randul intelectualitatii franceze de la Montesquieu încoace si a carei prezenta la un calator atat de versat cum este Fernandez nu poate sa nu surprinda, putem spune ca bilantul sau apreciativ este, pana la urma, unul deosebit de elogios. În acelasi timp, el pare sa îndeplineasca o functie didactica transparenta în cadrul cartii, si anume sa dezminta un alt stereotip occidental, în esenta francez, conform caruia „singurii scriitori romani importanti traiesc la Paris si scriu în franceza“... Descrierea acestui peisaj al literaturii romane este, totusi, doar partiala. Probabil cu gandul de a nu îndeparta cititorul francez cult din cauza unor nume care nu îi spun aproape nimic, Fernandez se dedica în principal prezentarii autorilor care au dobandit un renume mondial abia în urma emigrarii lor din Romania. Acesta este cazul lui Tristan Tzara, „primul mare scriitor roman de limba franceza“, dar si al lui Paul Celan, despre care îsi aminteste ca, iata, primele sale poeme au aparut într-o revista bucuresteana si în romaneste. În schimb, pe Eugen Ionescu îl aminteste doar pentru a deplange faptul ca succesul sau mondial a pus în umbra teatrul creat de al sau „compatriot si predecesor“, Ion Luca Caragiale...
Aceasta caracterizare nu pune la îndoiala importanta dramaturgului si nici locul pe care îl ocupa în cadrul literaturii universale moderne. Fernandez nu face decat sa-i sugereze cititorului valoarea literaturii romane... Insistenta de a-l prezenta pe Caragiale ca precursor si chiar creator al unui gen de teatru care a aparut mult mai tarziu si care respecta alte coordonate estetice (si anume pe cele ale Avangardei, în timp ce comediile lui Caragiale se încadreaza perfect în miscarea fumiste de sfarsit de secol XIX) aminteste de tendintele protocroniste ale unor critici romani fata de opera ilustrului autor de comedii. Aceste tendinte si-au pastrat influenta si dupa Revolutia din 1989 si Fernandez pare sa oglindeasca ideile lor în cartea sa. Un alt indiciu semnificativ al relatiilor stranse pe care le întretinea cu mediile literare romanesti consta în faptul ca singura carte comentata a unui alt roman, tot de talie mondiala, si anume Mircea Eliade, a fost un roman de tinerete al acestuia, care tocmai se publicase pentru prima data (în 1989). Este vorba de autobiografia Romanul adolescentului miop, tradusa în limba franceza în anul 1993, care a captat atentia autorului mai mult decat alte povestiri si romane, publicate mai demult si deja celebre în Franta, precum La Nuit bengali (Maitreyi, 1933) sau La Forêt interdite (din 1955 dateaza editia princeps a Noptii de Sanziene, în versiune franceza). Aceasta alegere îi tradeaza intentia de a populariza unele manifestari literare romanesti prea putin cunoscute, în ciuda meritelor pe care le au, încercand sa se mentina în limitele impuse de numarul mic al traducerilor în franceza si în cele pe care le implica un jurnal de calatorie, unde critica literara nu constituie un scop în sine.
„Sa mananci bine e greu, azi, la Bucuresti“
Daca e sa vorbim de un scop, acela este de a raspandi valorile unei tari ponegrite în exces, desi nu întotdeauna pe nedrept, dupa cum demonstreaza sectiunea din capitolul dedicat Bucurestilor, unde se abordeaza un alt subiect îndragit de autor, si anume gastronomia. Subiectul îi fusese la fel de drag si lui Paul Morand, desi tabloul pantagruelic al banchetelor bucurestene din vremea sa nu are nimic de-a face cu panorama descrisa de Fernandez. „Sa mananci bine e greu, azi, la Bucuresti“, marturiseste calatorul si reuseste, fara greutate, sa îsi convinga cititorul de acest lucru, cu ajutorul descrierii detaliate si deloc lipsite de umor a carnurilor greu de mestecat, a prajiturilor minuscule si a felurilor de mancare copiate servil dupa bucataria franceza, chiar daca mai degraba în privinta preturilor decat a calitatii, carora li se adauga o servire întepata si o amenajare interioara a restaurantelor de lux cat se poate de stridenta si de kitsch, atat de caracteristica noilor îmbogatiti. Cu toate acestea, impresia deplorabila pe care si-a format-o nu se refera la bucataria romaneasca în sine, ci la imitarea irationala si caricaturala a uzantelor occidentale... În numele acestora, restaurantele cu pretentii exilau bucatele romanesti traditionale, pe care Fernandez le considera net superioare acelor „prostii culinare“ importate cu fumuri de cosmopolitism, acesta din urma devenind patetic din cauza ca era asimilat cu stangacie, în urma izolarii fortate pe care a impus-o dictatura comunista.
La fel de patetica apare, în tabloul lui Fernandez, exprimarea în public a unei sexualitati care a fost, la randul ei, reprimata de catre regimul anterior, dar care parea sa întampine dificultati mai mari decat alte aspecte ale moravurilor, cand a sosit momentul de a reveni la normalitatea occidentala. Astfel, nicicand nu se face referire în carte la situatia homosexualilor din Romania, subiect care – suntem îndreptatiti a crede – ar fi trebuit sa îl preocupe pe autor, însa tacerea acestuia reflecta lipsa totala a vizibilitatii lor în sanul societatii de atunci. Nici macar erotismul de natura heterosexuala nu parea sa fi avut de castigat de pe urma disparitiei cenzurii, daca stam sa judecam dupa unicul caz de manifestare publica îndrazneata pe care o indica Fernandez, si anume un afis care anunta o féerie sur glace (în franceza, aproape ca un alibi cosmopolit) cu imaginea desenata a unei femei „pe trei sferturi goala, aureolata cu pene, încorsetata în ciorapi retea, cu fundul în aer, împodobita cu pene de egreta la gambe, încaltata cu patine“, pe care trecatorii o privesc înlemniti înainte de a se îndeparta „rusinati“, ca si cum puritanismul dictaturii ar fi patruns adanc în spiritul romanilor, opusi, din acest punct de vedere, voiosilor petrecareti evocati de Morand, pe vremea cand Bucurestii erau un erotic „paradis al burlacilor batrani“.
În comparatie cu formele de represiune morala care îi apasau pe romani la începutul anilor ’90, sau cel putin pe romanii latini, mentalitatea tiganeasca apare ca fiind mult mai libera în relatie cu aspectele erotice, dupa parerea lui Fernandez. Acesta descrie o nunta tiganeasca la care a asistat vizibil impresionat de parada de senzualitate a unei mirese care se deda unui dans frenetic si excitant, ce corespundea unui „fond arhaic, primitiv, salbatic“ specific acestei etnii, pe care populatia majoritara o percepea ca pe un pericol, deoarece întruchipa tentatia de a se abandona placerii: „nimic mai firesc ca romanii, în stradania lor spre ordine, rationalitate, eficacitate, sa încerce sa se desolidarizeze de un popor care le aminteste prea mult propria lor înclinatie spre indolenta, spre delasare, atavismul lor levantin“. Aceasta perceptie era alimentata totodata de refuzul etniei rome de a se lasa asimilata de populatia majoritara si de a se integra în sanul natiunii europene pe care romanii, de bine, de rau, se straduiau sa o construiasca de ceva vreme, ei alegand, în schimb, sa-si pastreze „caracteristicile unei etnii arhaice incompatibile cu un stat modern“. Acestea sunt circumstantele atenuante pe care Fernandez le recunoaste, în conformitate cu impartialitatea sa obisnuita, el declarandu-se împotriva oricarui loc comun, inclusiv cel al corectitudinii politice. Dar asta nu îl împiedica sa îi displaca atat marginalizarea la care este supusa o minoritate fragila, desi perceputa ca amenintatoare, cat si rasismul generalizat al carui obiect era, rasism ce a luat locul antisemitismului ce domnea înaintea genocidului si a disparitiei comunitatii evreiesti din tara.
Mai mult decat atat, calatorul se simte atras de aceasta rasa tiganeasca „încapatanat rebela fata de disciplina statala“, datorita frumusetii si senzualitatii sale, dar si a modului informal de a face negot, împrumutand din aerul de bazar musulman si din cel regasit în lumea interlopa a Italiei meridionale. Fernandez a savurat spectacolul targului tiganesc din Lipscani, cu surprizele, aventurile si farmecul unor „combinazione“ si „friponerie“ (pungasie), care apar în contrast cu mercantilismul burghez si plictisul unui comert integral reglementat. Era vorba de aceeasi lume haotica, dar eminamente vitala, care îl atragea atat de mult în iubitul sau Neapole si pe care a regasit-o cu precadere în randul tiganimii din Bucuresti, dar nu numai acolo. Capitala romana, în ciuda aspiratiilor sale occidentaliste si a eforturilor neobosite de a-si lasa în urma mostenirea balcanica prin intermediul unor drastice masuri de rationalizare, continua sa fie un oras caracterizat „printr-un amestec de fatalism oriental si de neglijenta mediteraneana“...
În Rhapsodie roumaine... vorbim de o marturie cu un ridicat interes istoric, despre un loc si o epoca în tranzitie, cu o atmosfera care, în ciuda tonurilor sale gri si a umbrei lasate de saracie si paragina, mentine aprinse atat luminile unei vieti culturale remarcabile, cat si pe cele datorate calitatii umane si intelectuale a locuitorilor sai. Prezenta lor da viata unei imagini a capitalei romane din anii postdecembristi, în care Dominique Fernandez o reînvie, grav si dornic de polemica, pe cea zugravita în modelul sau, si acesta tot didactic, desi mai savuros si mai putin apasator – asa cum e firesc, fiind vorba de doua epoci atat de diferite – si anume în Bucuresti a lui Paul Morand.
Traducere de Oana Presecan
(Fragmente dintr-un eseu care urmeaza sa apara în Spania.)
Bursa debuturilor
1990 – 1999
Paradoxal, desi la ora actuala cea mai mare vizibilitate pe scena literara o au scriitorii care au debutat intre 1990 si 1999, am avut mai putini respondenti la ancheta noastra decat atunci cand am omologat debuturile de dupa anul 2000. Explicatia se poate gasi chiar
intr-unul din textele acestui numar: aceasta generatie nu a avut o critica de intampinare si pentru criticii tineri de azi perioada de debut a acestor scriitori, deja considerati importanti, pare indepartata.
Tabelul contine optiunile exprimate de: Sanda Cordos, Paul Cernat, Liviu Antonesei, Nicolae Barna, Daniel Cristea-Enache, Irina Petras, Simona Sora, Marius Chivu, Alex Goldis, Angelo Mitchievici.
Reamintim regulile dupa care s-au calculat pozitiile in aceasta bursa.
1. Nu s-au luat in calcul volumele colective de debut.
2. S-a omologat debutul la orice gen, indiferent de evolutia ulterioara a debutantului.
3. S-a omologat debutul, indiferent de valoarea cartii respective.
4. Nu s-au luat in calcul scriitorii care au debutat inainte de ‘90, indiferent de formulele artistice si gruparile literare la care au aderat (Razvan Petrescu, la a carui carte de debut am fost redactor, Sorin Antohi, debut cu o carte de science-fiction, Matei Visniec , debut ca poet).
Bursele noastre par sa aduca un argument in plus celor care cred ca impartirea scriitorilor pe generatii si promotii, ca la scolile militare, niveleaza si simplifica. (Gabriela Adamesteanu)
1. Ce debuturi semnificative s-au inregistrat in perioada 1990–1999? Mentionati cate 7 nume de autori debutanti (proza, poezie, critica, eseu, dramaturgie).
2. In ce raporturi credeti ca se afla autorii debutati in perioada 1990–1999 cu promotiile anterioare: continuitate sau ruptura? Exemple concrete.
3. Cum apreciati atitudinea criticii de intampinare fata de acesti debutanti?
4. Cum apreciati rolul institutiilor (edituri, reviste, uniuni de creatie, minister etc.) fata de acesti debutanti?
5. Exista un aer de familie (daca da, explicati-l) al debutantilor din perioada 1990–1999?
6. Care dintre autorii debutati in 1990–1999 credeti ca au confirmat?
7. Ce carti de debut din aceasta perioada depasesc nivelul promisiunii si vor fi citite cu interes si peste 10–20 de ani?
ANGELO MITCHIEVICI
Literatura anilor ‘90 – un tablou al miscarii browniene
1. Proza: Razvan Radulescu, Adrian Otoiu, Radu Aldulescu, Dan Stanca, Dan Lungu, Petre Barbu, Ion Manolescu.
Poezie: „neoexpresionistul“ Ioan Es. Pop, Marius Ianus, al carui volum intitulat Hartie igienica anunta beatnici si ulteriori „anarhisti“ fermenti de violenta, Andrei Bodiu, inscris in Cursa de 24 ore, Simona Popescu, cu o poezie de gratie adolescentina din Xilofonul si alte poeme, Constantin Acosmei, ramas la o singura carte, insa remarcabila, Jucaria mortului, Ruxandra Cesereanu, de departe o mult mai buna si nuantata poeta decat prozatoare, T.O. Bobe, cu Bucla.
Critica: Ioana Pirvulescvu (cu Alfabetul doamnelor, din 1999, I.P. initiaza o alta modalitate de a face critica, o critica „intimista“), Stefan Borbély, cu o serioasa formatie de comparatist, Carmen Musat, debutand cu o carte de referinta pentru istoria romanului, Romanul romanesc interbelic; Ioana Bot, cu un serios debut despre Eminescu si lirica romaneasca de azi, Sanda Cordos, debutand cu un studiu captivant al relatiei dintre ideologie si literatura, Literatura intre revolutie si reactiune, Mihaela Ursa, cu Optzecismul si promisiunile postmodernismului, o incercare de clarificare a celor doi termeni, unul prin celalalt.
Eseu. Domeniul eseului este unul dintre cele mai bine reprezentate, Horia-Roman Patapievici debuteaza la Nemira, in 1995, cu Cerul vazut prin lentila, inainte de a deveni autor Humanitas; vede lumina tiparului, in 1991, Utopica. Studii asupra imaginarului social, excelenta carte a lui Sorin Antohi, un serios reper pe domeniul utopiei care nu avea sa fie complet abandonat de autor; Caius Dobrescu debuteaza in 1996 cu Modernitatea ultima, cand deja era cunoscut ca poet si prozator; Rasul Patriarhilor. O antropologie a deriziunii in patristica rasariteana a lui Teodor Baconsky, aparuta tot in 1996, cu o prefata de Andrei Plesu, este o carte de o mare finete pe un domeniu pentru care eruditia este necesara; Luca Pitu publica doua volume de eseuri, in 1991, Naveta esentiala si Sentimentul romanesc al urii de sine (desi cu adevarat debutase in Franta, in 1986, cu un volum despre povestirile lui Ion Creanga); Dan Petrescu isi strange in volum, in 1990, Tentatiile anonimatului, textele din presa studenteasca, iar Adriana Babeti, o eseista dublata de un estet, ne ofera un „eseu“ despre Bataliile pierdute. Strategii de lectura – Dimitrie Cantemir (cartile sale vor evolua rafinat catre explorarea culturii mitteleuropene si fenomene precum dandysmul).
Dramaturgia: Vlad Zografi, Matei Visniec, Horia Garbea, Radu Macrinici, Alina Mungiu-Pippidi, Dumitru Crudu.
Ordinea numelor este complet aleatorie si este inevitabila absenta, data fiind regula jocului, a unor nume valoroase care puteau foarte bine intregi seria.
2. Aparent, a existat un conflict generationist intre generatia ’80 (legendarii optzecisti) si generatia ’90, conflict intretinut artificial din nevoia de legitimare si afirmare a scriitorilor care debuteaza in aceasta ultima perioada. La o analiza atenta se poate observa, mai degraba, reluarea sub umbrela atat de incapatoare a postmodernismului a unor directii in poezie „marginalizate“, insuficient „experimentate“, decat ruptura categorica, astfel incat se creeaza impresia pe alocuri (si ea inselatoare) ca avem un optzecism tardiv, inertial, in reluare. Exista insa o linie de radicalizare a optzecismului, mai precis, a biografismului optzecist cu accente cartaresciene – ca orice poet de mare anvergura, Cartarescu isi are propriii sai epigoni, cei mai multi insa se desprind de matrice pentru a ajunge la propria lor poezie –, filtrat prin iconoclasmul agresiv al neoavangardei si exuberanta aproape convulsiva a beatnicilor la un poet precum Marius Ianus, a carui poezie este asumata initial ca second hand news, ca exercitiu de (presti)digitatie pe o tema data (a se vedea grupajul de poezii publicat in Ferestre ‘98). Fracturismul ianusian spune de altfel destul de mult despre dorinta de ruptura si identificarea unui portativ de sensibilitate propriu, derivat apoi in subversivitati esteto-anarhiste. O alta directie de radicalizare a biografismului conduce catre un neoexpresionism precum cel al lui Ioan Es. Pop si care nu este un „produs“ optzecist. Tot pe linia unei radicalizari fie a discursului poetic, fie in proza, se realizeaza plonjeul intr-un erotism dezinhibat, prin visceralitati si bruscari, printr-un mizerabilism a carui nota sociala capata cand accente hilar-grotesti, cand note patetice. Oricum, momentul „metafizic“ al poeziei, desi nu lipsesc „iluminatii“, pare consumat, obosit. Literatura anilor ’90 lasa impresia unui tablou al miscarii browniene semnat de un Paul Klee, poate si pentru ca disparitia brusca a cenzurii elimina un vechi partener de dialog, un obstacol concret, lasand functionala doar cenzura interioara. Se poate scrie orice, se poate incerca orice cu sentimentul unei libertati inconceptibile odinioara, astfel ca o buna parte din literatura acestor ani da uneori impresia unei sarje de cavalerie impotriva unui inamic care lipseste la apel. O parte a prozei se redirectioneaza pe linia unui neorealism mizerabilist, posttraumatic, nu departe de sondarea mediilor obtinute prin ingineria sociala ceausista din proza optzecista, in timp ce, in paralel, in special la Editura Nemira are loc o explozie editoriala (in traducere) a literaturii SF, a romanului horror (se traduc masiv pontifi ai genului precum Stephen King sau Dean Koontz), telenovelistic sau politist, a carui replica authtona o regasim la un Pavel Corut – un fel de San Antonio românesc – cu literatura sa de mistere securisto-geto-trace. Este pentru prima data cand mainstreamul literar are o concurenta serioasa din partea acestui „nou val“ consumerist, iar pe de alta parte, fictiunea este delimitata, concurata de catre literatura biografica propriu-zisa, non-fictionala, vizand recuperarea memoriei si a unei „identitati ranite“ (Michael Polack). Biografismul hipnagogic sau ludic al anilor ’80 (Nedelciu, Cartarescu etc. ) este anturat de o literatura a marturisirilor, a dezvaluirilor, a restituirilor. Literatura emite pe foarte multe bande de frecventa, continuitatile si discontinuitatile pot fi omologate doar pe grupuri restranse.
3. Raman cu impresia ca noul val a fost intampinat favorabil, poate si pe fondul unor multiple deschideri catre noutate, limbaj dezinhibat si experiment al criticilor si scriitorilor, nevoie fireasca dupa decenii de lupta cu cenzura si uzura ei.
4. Cred ca, dintre institutii, editurile au fost cele mai mefiente cu tinerii scriitori, mizand, deloc gresit, pe traducerile masive din autori straini. In avangarda s-a aflat Editura Nemira, cea mai deschisa atunci prozei tinere, apoi alte edituri au preluat stafeta continuand pe parcurs cu remarcabilul boom editorial, „desantul“ de la Polirom orchestrat de Silviu Lupescu. Reviste precum Romania literara, Contrapunct, Apostrof au jucat acest rol esential de a marca pozitiv noutatea, iar Uniunea Scriitorilor a avut de asemenea un rol fast, dar adesea prea „discret“. Activitatea cenacliera a avut si ea rolul ei, rol perimat acum, de a lansa tineri scriitori. In continuarea cenaclului lunedist tinut de Nicolae Manolescu si a celui de proza patronat de Ovid S. Crohmalniceanu, Mircea Cartarescu va prelua activitatea cenacliera de la Universitatea din Bucuresti si va debuta doua grupuri de tineri in antologiile Tablou de familie si Ferestre ’98, majoritatea confirmand ulterior.
5. Exista mai multe familii, dar nu neaparat un aer de familie sau, daca dorim sa gasim unul, el se afla probabil codificat la nivelul metamorfozelor, avatariilor biografismului optzecist, in punerea de acord a fictiunii cu autenticitatea. Se strecoara cred si tendinta de recuperare a unor registre si teme prohibite, tabuizate in anii ’80, ceea ce confera o nota provocator defulatorie acestei literaturi.
6. Sunt foarte multi cei care au confirmat, in special criticii si eseistii. In ceea ce priveste proza si poezia, situatia este mai delicata, exista autori ai unei singure carti exceptionale (Constantin Acosmei va mai scrie vreodata un al doilea volum de poezie?), sunt ei mai putin afirmativi prin asta? Ma indoiesc. Exista si situatii cand unei carti realmente deosebite precum Patimile Sfantului Tomasso d’Aquino a lui Alex Mihai Stoenescu ii urmeaza o alta cu mult mai modesta precum Misiunea dominicana, autorul abandonand literatura, un fel de violon d’Ingres, pentru a face istorie si politica...
7. Ieudul fara iesire de Ioan Es. Pop, Cerul vazut prin lentila de H.-R. Patapievici, Bucla de T.O. Bobe, Alfabetul doamnelor de Ioana Pirvulescu, Literatura intre revolutie si reactiune a Sandei Cordos, Rasul patriarhilor de Teodor Baconsky, Jucaria mortului de Constantin Acosmei, Utopica de Sorin Antohi, teatrul lui Visniec, Modernitatea ultima a lui Caius Dobrescu si multe altele.
ALEX GOLDIS
O generatie de individualitati
Daca orice rasturnare politica radicala readuce literatura la experimentalism, am avut si noi parte, la începutul anilor ‘90, de tot soiul de manifeste. E de ajuns sa arunci o privire peste programele tinerilor grupati în jurul revistei Luceafarul pentru a recupera ceva din atmosfera naiv-revolutionara pe care am respirat-o cu totii atunci. Caci „nouazecistii“ îsi doreau nici mai mult nici mai putin decat aruncarea în aer a genurilor literare (de aici proteismul unor scriitori precum Daniel Banulescu sau Mihail Galatanu), redimensionarea relatiei cu publicul si reafirmarea sensului social-militant al literarului, fapt care l-a facut pe Ion Simut sa-i apropie, nu fara oarecare sambure de adevar daca privim simptomele si nu cauzele, de generatia realist-socialista de dupa 23 August... In fond, principalul argument de diferentiere a nouazecistilor fata de fratii lor mai mari optzecisti (caci de parinti nu poate fi vorba) era unul mai degraba politic-etic decat estetic: „Prin destin de generatie, noi am fost pusi în imposibilitatea de a ne putea face publice cartile, modul nostru specific de exprimare fiind doar lectura de cenaclu. Pentru generatia noastra nu s-a mai pus, astfel, problema «comertului» cu cenzura si cu întregul sistem coercitiv la care era supusa literatura pentru a putea deveni, sub forma de carte, un obiect social. In acest context, raportul nostru cu Puterea, cu tot ceea ce a fost si va fi mereu institutie coercitiva, este unul de independenta în plan estetic si moral, ceea ce ne desparte în chip definitoriu de perioadele culturale imediat precedente.“, se afirma în primul numar al revistei Nouazeci.
Ce-i drept, rasturnarea de valori a avut efectele unui cataclism, caci au disparut din perimetrul creatiei propriu-zise nu doar scriitori, ci generatii întregi: cu cateva exceptii care confirma regula, nici saizecistii, nici optzecistii n-au mai reusit sa gaseasca, altfel decat prin pastisa, formule proprii. Ceea ce nu înseamna ca scena literara a fost acaparata în întregime de tineri (multi au renuntat sau au „îmbatranit“ prematur: Catalin Tarlea, Dan Silviu-Boerescu, Mihail Galatanu), caci acestora li s-au alaturat figuri marginale din generatiile mai vechi, dar care au stiut sa se reinventeze pe de-a-ntregul. Exemplele cele mai concludente sunt Petru Cimpoesu în proza si Dan C. Mihailescu în critica-eseu – în poezie nu stiu astfel de reconversii spectaculoase. Daca primul a dat, prin Simion Liftnicul, romanul „balzacian“ al tranzitiei romanesti, celalalt a devenit criticul cel mai reprezentativ prin favorizarea genurilor predilecte de dupa ‘90 (memorialistica), dar si prin lejeritatea „democratica“, lipsita de încruntari canonizatoare, a discursului. Daca e sa judeci la rece, multi dintre cei mai reprezentativi autori din anii ‘90 nu sunt, propriu-zis, „nouazecisti“. Astfel încat, mai degraba decat o „generatie de creatie“, asa cum a fost optzecismul sau cum e azi „douamiismul“, despre nouazecism se poate vorbi doar la modul paradoxal, ca o „generatie de individualitati“. Nu absenta coeziunii interioare – transformata prea adesea în indice valoric – dauneaza însa imaginii scriitorilor care au debutat în anii ‘90, ci mai degraba absenta cvasitotala a unei critici de întampinare care sa-i introduca definitiv în circuitul public – astfel încat cativa dintre ei (cazul Aldulescu) au fost „redescoperiti“ de criticii tineri de azi.
Daca ar fi sa stabilesc o mica ierarhie, as spune ca anii ‘90 sunt saraci în proza (alegoriile sau parodiile politice din romanele lui Daniel Banulescu sau Dan Stanca sunt aproape de nerecitit azi, iar prozatori precum Bogdan Suceava, Razvan Radulescu sau Dan Lungu si-au dat adevarata masura valorica dupa 2000), semisaraci în poezie (doar Ioan Es. Pop si Iustin Panta sunt cu adevarat puternici), buni în critica si istorie literara (ce-i drept, mai mult în istorie decat în critica, caci, nefacandu-si „rodajul“ prin cronica, cei mai multi „nouazecisti“ au fost atrasi mai degraba de ideologia literaturii) si foarte buni în eseistica – lucru normal, din moment ce sectorul social-politic a încetat sa mai fie un tabu.
Proza: Radu Aldulescu, Adrian Otoiu, Razvan Radulescu, Petre Barbu, Bogdan Suceava, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici.
Poezie: Ioan Es. Pop, Iustin Panta, Floarea Tutuianu, Daniel Banulescu, Letitia Ilea, Simona Popescu, Andrei Bodiu.
Critica si istorie literara: Sanda Cordos, Nicoleta Salcudeanu, Gheorghe Perian, Ioana Both, Liviu Papadima, Nicolae Barna, Laura Pavel.
Eseu: Sorin Antohi, Caius Dobrescu, H.-R. Patapievici, Corin Braga, Stefan Borbély, Dan Petrescu, Adriana Babeti.
Dramaturgie: Matei Visniec, Vlad Zografi, Dumitru Crudu, Alina Mungiu-Pippidi.
Dintre cartile cele mai bune ale nouazecistilor, retin Ieudul fara iesire (Ioan Es. Pop), Obiecte miscate (Iustin Panta), Sonata pentru acordeon (Radu Aldulescu), Coaja lucrurilor sau Dansand cu Jupuita (Adrian Otoiu), Literatura între revolutie si reactiune (Sanda Cordos), Utopica (Sorin Antohi), Modernitatea ultima (Caius Dobrescu).
