Pe aceeași temă
GABRIEL CHIFU
Cât de cultural este Bucureştiul?
Bucureştiul, se vede la tot pasul, este un oraş profund traumatizat. E normal să fie aşa după experienţa comunistă, când, pe de o parte, a suferit o şocantă mutilare urbanistică în doi timpi (o nemaiîntâlnită operaţie de distrugere a fondului imobiliar preţios, însoţită de un heirupistic avânt constructiv, cu totul anapoda, trădând beoţianism, îngâmfare prostească, anacronism...) şi când, pe de altă parte, i s-au stricat compoziţia populaţiei, echilibrul demografic, prin invazia unor venetici de joasă condiţie (nu poţi să aduci în Capitală, în acea aberantă dorinţă de industrializare forţată, ţărani din cine ştie ce fund de ţară şi să aştepţi ca de a doua zi ei să se comporte ca nişte bucureşteni sadea, cu obiceiuri fine, dobândite şi exersate în ani ori chiar generaţii...).
Ar fi fost o şansă ca acest oraş să se repare, să se vindece după 1989. Dar cei douăzeci de ani scurşi de atunci au trecut în confuzie, ezitare şi nonacţiune; proiectele edilitare pentru colectivitate au fost doar pe hârtie şi foarte mici. În schimb, foarte mari au fost hoţiile, îmbogăţirile personale.
Oraş fracturat, oraş cu atâtea porţiuni rurale, oraş cu mahalale şi uliţe (fără canalizare şi neasfaltate...), oraş lipsit de căi rutiere adecvate, oraş sufocat de maşini, oraş cu locuitori predominant manelizaţi şi având un orizont intelectual pe măsură, oraş-dormitor, oraş-cantină, Bucureştiul are uriaşe probleme identitare, şi-a pierdut zonele de farmec şi de tihnă. De pildă, străzile sale. O observaţie imediată: în acest moment, ca regulă, ele nu par să aibă decât o singură funcţie, elementară, anume să te deplasezi pe ele (eventual, cât mai repede, ceea ce e teribil de complicat ţinând seama de trafic....), dintr-un punct în altul, atât.
Am mai întâlnit situaţia asta în anumite localităţi-deşert, localităţi fără memorie culturală din Asia sau din America. În Doha, capitala Qatarului, am fost surprins să constat că multe dintre artere nici nu aveau trotuare, erau făcute să le străbaţi doar din viteza maşinii, ochiul nu are pe ce să se aşeze, inima nu are la ce să tresalte. Continentul noastru aparţine însă unei alte culturi, ascultă de alte valori. Aici strada e scena unui spectacol continuu, e plină de zone pietonale, de piaţete, de minunate locuri de popas, de cafenele şi berării, de magazine de suveniruri, care te atrag, toate, magnetic. Strada îţi cere în fiecare clipă să te opreşti pe îndelete, să ieşi de sub imperiul timpului ce te consumă, să contempli oameni, flori, fântâni, clădiri, opere de artă, toate constituindu-se într-un mesaj armonios, un fel de pagini de carte, mărturii despre veacurile succesive, să contempli aşadar, să cunoşti, să admiri, să te emoţionezi, să te bucuri de toate şi să te îmbogăţeşti cu ele. Aşa stau lucrurile nu doar la Praga sau la Viena, la Barcelona sau la Roma, ci şi în orăşele aflate peste tot în Europa, dar, din păcate, cum spuneam, nu aşa stau lucrurile şi la Bucureşti.
Dacă atractivitatea urbană e atât de redusă, cum e viaţa culturală în sine? Există manifestări publice de anvergură şi de tradiţie, care să individualizeze Capitala noastră? Da, în domeniul muzicii şi al teatrului. Nu însă şi pe teritoriul literar (dacă nu numărăm festivităţile de decernare a unor premii literare ori târgurile de carte...). Mediul pare să fie indiferent, dacă nu opac, la literatură. La Uniunea Scriitorilor am făcut în anii trecuţi un modest experiment: am editat o serie de afişe cu texte ale unor scriitori români contemporani, care urmau să fie răspândite prin tramvaie şi autobuze, după modelul altor capitale europene.
Demersul n-a reuşit: am avut acceptul şefilor (primar, directori), dar ne-am lovit de un zid practic de netrecut: rezistenţa încăpăţânată a celor de jos, a şoferilor, care, în majoritatea lor, au zis, da, da, însă, de fapt, au refuzat să afişeze tipăriturile acelea. Atunci am găsit o soluţie de compromis: să expunem mostrele literare în staţiile de metrou. N-au rezistat multă vreme acolo, au fost rupte sau mâzgălite. De-a lungul timpului au existat şi iniţiative mai serioase, cum ar fi organizarea unor festivaluri de literatură. Dan Cristea a încercat aşa ceva prin anii ‘90. O ediţie şi atât: publicul şi spaţiul, cumva depersonalizant, nu s-au arătat deloc favorabile acestui proiect. De altfel, Uniunea Scriitorilor, când a înfiinţat un festival, „Zile şi nopţi de literatură“, a preferat să-l localizeze în deplasare, pe ţărmul mării, iar nu în Bucureşti.
De curând, într-o formulă înnoită, noncoformistă, Bogdan Alexandru Stănescu a pus la cale şi el un festival de literatură, aici, pe malul Dâmboviţei. Deşi n-a avut la dispoziţie decât sume modice (a făcut festivalul mai degrabă cu entuziasm şi inteligenţă decât cu bani...), acţiunea lui a avut, se pare, succes şi se cade să fie sprijinită. Poate va izbuti fie proiectul său, fie altul să schimbe ceva din supărătorul „conservatorism“ al urbei. Mi-ar plăcea ca Bucureştiul să se schimbe la faţă, iar această schimbare să cuprindă şi literatura. Într-o bună zi să aud, în pieţe publice sau în cafenele, nu manele, ca acum, ci să aud citindu-se versuri şi asta să nu contrarieze pe nimeni, să fie ceva ce face parte din firescul, din uzanţa, din spiritul locului.
PAUL CERNAT
Şi bărbaţii plâng câteodată
S-a scris deja mult despre Celelalte poveşti de dragoste, cea mai recentă apariţie editorială a lui Lucian Dan Teodorovici. Comentariile au oscilat invariabil între elogiul exorbitant („Balzac“, „Flaubert“, „raftul întâi al literaturii române dintotdeauna“ – cf. Antonio Patraş, Doris Mironescu) şi cel al încurajării moderate (pentru Daniel Cristea-Enache, L.D.T. abia şi-a luat „examenul de maturitate“, iar pentru Mihai Iovănel autorul de „proză pasteurizată“ e „pe cale de a ieşi din minorat“). Oricum, şi pentru unii, şi pentru ceilalţi, Teodorovici se află în vizibil progres faţă de realizările precedente, încă tatonante, de unde rezultă că, în pofida celor patru volume de autor şi a întâmpinărilor preponderent favorabile, cota reală nu era una de „raftul întâi“ al propriei generaţii... Harnic, profesionist, înclinat spre amănuntul grotesc, profilat pe radiografierea minimal-existenţialistă a cotidianului debusolat şi a micului univers uman de posttranziţie, încă tânărul prozator nu părea a deţine încă resursele necesare pentru a confirma cu adevărat.
Evaluări asemănătoare am întâlnit şi în legătură cu Dan Lungu, după ultimul său roman apărut recent, ceea ce mă face să cred că s-a ajuns la vorba mea în legătură cu „minoratul“ de etapă al prozei noastre tinere... Un minorat din care, totuşi, sunt semne că se poate ieşi.
Până spre jumătate, Celelalte poveşti de dragoste lasă impresia că se complace în zona căldicelului onorabil. Teodorovici ştie meserie, nu-i vorbă: scriitura e limpede, tacticoasă, scenariile narative – atent confecţionate, cu paralelisme abile, observaţii comportamentale fine şi finaluri anticlimactice. Dar, cu o relativă excepţie (Pe catalige), lipsesc ruperile de ritm care să ridice proza de la nivelul „firului ierbii“.
Din fericire, acumularea cantitativă duce, de la un punct încolo, la saltul calitativ. Textele apar ca nişte părţi ale unui puzzle complex, iar cartea trebuie citită, obligatoriu, ca un întreg. Cele 11 piese care compun acest aproape roman comunică prin tematică şi personaje, focalizând din varii unghiuri experienţe trăite la vârste diferite şi în medii diferite de acelaşi eu narator. Sunt variaţiuni pe tema evadării imposibile – în şi prin dragoste – din banalul cotidian. Prizonier în rutina unei căsnicii mediocre din care the thrill is gone, naratorul se află în căutarea îndrăgostirii adevărate, surprinzătoare şi proaspete ca-n ziua dintâi. De ce totuşi „celelalte“?
Poate pentru că poveştile de dragoste fără jumătăţi de măsură li se întâmplă mereu altora: adolescentului din satul copilăriei care, în Pe catalige, se sinucide pentru că iubita l-a părăsit; bătrânului securist pensionar din Nişte documente, care-şi riscase cariera şi viaţa pentru deţinuta de care se îndrăgostise cu decenii în urmă; tânărului ţigan din După gâşte, ucis în bătaie după judecata staborului pentru că s-a încurcat cu o femeie măritată şi nu vrea să-i spună numele (în timpul bătăii, patru femei bănuite îl privesc fără ca vreuna dintre ele să recunoască); actorului-pescar de ocazie din Lună plină care se ţicneşte după ce află că soţia sa, bănuită de infidelitate – şi care, exasperată de bănuielile soţului, îl părăsise – îi fusese în realitate fidelă...
Uneori, protagonista „celorlalte poveşti“ este chiar soţia naratorului: într-o vacanţă la mare petrecută cu familia în străinătate, în plină criză a cuplului, un antrenor exotic de scuba diving flirtează cu ea şi o seduce în timpul unei scufundări în mare, în vreme ce soţul e cât pe aici să se înece (Scufundări). Aceeaşi femeie va fi „regăsită“, în timpul unei vacanţe la munte, de un „malac“ grobian, fost iubit beţiv şi cu preocupări vânătoreşti, care o face de râs în faţa soţului căzut de fraier (Copilul lup). Când, totuşi, protagonistul trăieşte adevărata „îndrăgostire“, o ratează din varii motive. Cu ani în urmă, o fostă „logodnică de-a pururi“ moare într-un accident de circulaţie (v. acelaşi Copilul lup sau melancolicul road story Cu mai mulţi kilometri în urmă), iar după încă o ruptură cu propria nevastă, acelaşi narator are o aventură la hotel cu noua iubită şi confidentă intimă.
Aceasta aşteaptă însă zadarnic să fie luată în serios, mulţumindu-se până la urmă cu o partidă de sex în locul unui angajament afectiv de durată (O noapte la hotel). Sucker-ul conjugal e dublat, cum se vede, de un ratat sentimental, indecis, incapabil să rişte jucând totul pe-o carte. Volumul însuşi este indecis între proza scurtă şi roman...
Prima proză (Şobolanul e mai viu decât ţestoasa) tematizează „criza“ afectivă pe ritmurile unei melodii de Leonard Cohen: naratorul plânge la o băută pe umărul unui prieten (cam din topor, dar „băiat bun“, un fel de Sancho), privindu-şi viaţa golită de sentiment. Amândoi pozează în „frumoşi învinşi“ şi visează să-şi „schimbe viaţa“. Cum? Printr-o nouă îndrăgostire, care să-i scoată din mediocritatea vieţii casnice. Fac un legământ solemn, dar la ieşirea din cârciumă îl uită sub presiunea unor necesităţi fiziologice „ca după beţie“... Deja putem identifica câteva trucuri compoziţionale, întreţesute în pânza cu ochiuri fine a naraţiei: în muzica lui Cohen din fundal se reflectă chiar dramoleta convivilor, aşa cum în scenele „pe catalige“ din serialul Monty Python („Always look on the brigth side of life...“) se reflectă optimist trista poveste din copilăria naratorului „pe catalige“, depănată soţiei blazate. Alt „truc“ ar fi anticlimaxul, îngroparea evenimentului dramatic în ridicolul banalităţii ulterioare (şi al vieţii care continuă impasibil...): vezi urinarea postetilică a amicului, prin care se „şterge“ toată frumuseţea solemnului jurământ, sau explicaţiile plate ale soţiei naratorului despre sinuciderea tânărului din Pe catalige...
În Scufundări, contratimpul defineşte – prea demonstrativ, în opinia mea – criza cuplului, iar în Copilul lup spotul cade pe drama incomunicării între parteneri, cu confuzii generate de întrebuinţarea în contexte nepotrivite a cuvintelor (există şi aici o oglindă narativă: povestea copilului-lup care, trăind printre animale până la 11 ani, nu s-a mai putut socializa niciodată prin limbaj). O temă recurentă a cărţii este cea a vulnerabilităţii masculine; Teodorovici denunţă discret şi cumva amuzat codurile durităţii virile, cu ridicolul şi inumanitatea lor. „Şi un bărbat poa‘să plângă la ocazii speciale“ îşi spun cei doi prieteni din Şobolanul... – după care, beţi, sentimentali şi nefericiţi fiind, dau apă la şoareci. În Lună plină, actorul ţicnit din dragoste ajunge chiar să plângă la comandă, iar în Tramvaiul care cântă, cei doi tineri îşi ţin doar pentru ei, în complicitate, slăbiciunea şi frica de dinaintea „duelului“ cu martori prilejuit de fumurile prietenei naratorului. Şi aici, şi în După gâşte, femeile privesc – tăcute şi măgulite – cum bărbaţii se bat ca proştii, cocoşeşte, pentru ele...
Dacă naratorul intră perfect în rolul de fraier cumsecade, soţia sa – bănuită pe nedrept de toată lumea că l-a atras în mrejele căsniciei turnându-i un copil – este un personaj fără relief şi o confidentă mediocră. Mult mai expresiv e „malacul“ chefliu din Copilul lup, de la care aflăm că femeia fusese, când era cu el, o „tipă de viaţă“. Ca să nu mai vorbim de cinismul amar, elocvent al amantei din O noapte la hotel, una dintre reuşitele „psihologizante“ ale cărţii. Ea e de fapt auditoarea ideală a „celorlalte poveşti de dragoste“ – care o şi seduc, la început – şi tot ea devine judecătoarea fără menajamente a laşului său iubit, într-un reuşit mise en abîme al cărţii: „Un om a fost bătut până la ultima suflare în faţa ta, aşa mi-ai zis. De ce? Că n-a vrut s-o trădeze pe iubita lui. Adică din dragoste pentru ea. Altul s-a spânzurat pentru că n-avea cum să rămână cu aia pe care o iubea. Păi, gândeşte-te la mine: cum puteam eu să reacţionez la asemenea poveşti? Logodnica ta din prima tinereţe a murit într-un accident de maşină... Şi ştii ce am văzut eu? Da, cred că-s proastă, am vrut să văd asta. (...) Tu-mi dădeai de-nţeles că ţi-e frică de dragoste, eu înţelegeam numai că ştii să iubeşti frumos. Şi cred că asta voiai să-nţeleg, de fapt“. Ideea e că poveştile în cauză erau „adevărate“, şi cel puţin unul dintre parteneri „s-a folosit de ele“ ca să se-ndrăgostească. Avem aici o reuşită tematizare a seducţiei prin poveste, dar şi a ratării iubirii prin frica de asumare personală.
Teodorovici face un pas înainte faţă de prozele scurte din Lumea văzută printr-o gaură de mărimea unei ţigări marijuana (titlu vişniecian...) sau Atunci i-am ars două palme, dar se fereşte să atace, frontal, formula romanului, ca în Cu puţin timp înaintea coborârii extratereştrilor printre noi sau Circul nostru vă prezintă. Probabil simte nevoia să-şi facă antrenamentul pentru „adevăratul roman“... Textele scurte publicate până acum erau mai degrabă nişte exerciţii de digitaţie, iar romanele, cu existenţialismul lor absurdist în registrul derizoriului, erau necoagulate. Dacă în Circul... protagonistul îşi ratează mereu sinuciderea pe care şi-o pune în scenă zi de zi, în varii moduri, acum el ratează iubirea autentică prin aceeaşi teamă de a merge până la capăt. Nu întâmplător, cea mai modestă povestire din volum e Scufundări (aflată la acelaşi nivel, Nişte documente „ratează“ din cauza insuficientei dezvoltări a unui bun nucleu narativ), iar cele mai bune sunt După gâşte şi Tramvaiul care cântă. Impecabil condusă, cu răceală „comportistă“ şi cu o tensiune a gradaţiei ce pune în valoare firescul oribilei întâmplări, prima ar merita să figureze în orice antologie a prozei scurte româneşti. Însoţit de bunicul său, om respectat în lumea satului său, micul avatar al naratorului descinde în teritoriul periculos al ţiganilor – un fel de „cealaltă lume“ – pentru a recupera gâştele furate de un puradel; prin intermediul bunicului celui din urmă asistă însă, fără să înţeleagă prea mult, la o tragedie pasională de o cruzime amuţitoare.
La fel de bună (mai puţin finalul convenţional) este Tramvaiul care cântă, unde naratorul, adolescent naiv şi fragil, trebuie să se bată cu un herculean lumpen pentru o fată de care era îndrăgostit. Textul are ceva din „eroismul“ frust din prozele unor Jack London sau Hemingway, tratat cu subtilitatea unui Salinger. Pregnante sunt şi Pe catalige, O noapte la hotel, Cu mai mulţi kilometri în urmă şi Lună plină, celelalte având un rol „funcţional“, menit să rotunjească prin exemple suplimentare edificiul volumului. În tot cazul, ansamblul „se ţine“...
S-a vorbit despre psihologism în legătură cu proza acestui scriitor. Şi nu fără oarecare temei. Trebuie spus totuşi că nu avem de-a face cu o cazuistică introspectivă, ci cu o fină observaţie a psihologiilor şi comportamentelor în momente de criză. Sunt, apoi, semne că în Celelalte poveşti de dragoste Lucian Dan Teodorovici face pasul decisiv dinspre minimalismul dramelor cotidiene spre asumarea general-umanului. Fiecare „poveste“ propune o perspectivă asupra dragostei, iar ansamblul compune o sinteză, o monografie a sentimentului ţinut încă la distanţă, presimţit, încercat.
Volumul cucereşte prin naturaleţea, autenticitatea abil regizată şi rafinamentul său neostentativ. Pentru a se impune în „primul raft“ al generaţiei sale (până la primul raft al literaturii de după 1990 mai e, iar la întreaga literatură română mi-e şi frică să mă gândesc), Teodorovici mai are însă nevoie de un efort. Din fericire, complexitatea ansamblului din Celelalte poveşti de dragoste şi excelenţa câtorva piese arată că lecţia prozei de calibru a fost deja intim asimilată. Doris Mironescu are dreptate în comentariul de pe coperta a patra a cărţii, când afirmă că prozatorul a atins „continentul prozei majore“... Avem motive să aşteptăm, de-acum, şi expediţiile sale pe acest continent.
Lucian Dan Teodorovici, Celelalte poveşti de dragoste, Editura Polirom, Colecţia „Ego.Proză“, 2009
DOINA PAPP
Modele trec, Cehov rămâne
Un duel la malul mării
Teatrul Naţional Bucureşti
Un duel, dramatizare de Alexandru Dabija după nuvela lui A.P. Cehov
Din distribuţie: Diana Dumbravă, Ana Ciontea, Vlad Ivanov, Dan Tudor, Gavril Pătru, Răzvan Oprea, Marius Rizea
Regia şi ilustraţia muzicală: Alex. Dabija
Scenografia: Liliana Cenean
Întâlnirile regizorului Alexandru Dabija cu Cehov sunt tot mai frecvente în ultima vreme. Pe muchia dintre melodramă şi tragi-comedie, regizorul empatizează contaminant cu galeria oamenilor de prisos pe care, ca şi Cehov, nu se decide să-i ridiculizeze, fiind mai degrabă concesiv cu neşansele lor de context. De aceea, postura cea mai potrivită pe care o adoptă şi în recentul spectacol de la Teatrul Naţional din Bucureşti e aceea intuită excelent de Maria Dinescu, traducătoarea textului de spectacol, care vorbeşte despre personaje filmate cu camera ascunsă, surprinse astfel ca într-un reality show, am zice noi, în tot derizoriul existenţei lor. Mai ales că modelul uman Cehov arată aici extrem de actual, nu doar pentru că acţiunea se petrece într-un loc al Caucazului rebel, de unde ne vin şi azi semnale neliniştitoare, ci şi pentru că avem de a face cu inşi dezabuzaţi, fără un orizont clar, la limita dintre şi criză existenţială şi ratare, elemente de profil contemporan.
Aici, pe malul mării (o draperie surogat din plastic), e numai potrivit să-ţi cauţi limanul, mai ales când te numeşti Laevski şi ai pretenţii de intelectual cu fiţe, adică nu-ţi mai e bine în pielea ta. Dabija l-a distribuit în acest rol pe Gavril Pătru, scontând pe figura sa chinuită, doar că actorul nu „duce“ rolul prea mult dincolo de această imagine. Filozofările lui Laevski sunt de aceea uşor contracarate de prietenul său doctorul, sentimental incurabil, pe care Vlad Ivanov îl portretizează admirabil în zona unei umanităţi idealizate. Lacrima din colţul ochiului la acest minunat actor, altfel foarte bine înfipt în pământ, ca şi bucuriile culinare pe care şi le procură, pregătind masa într-o scenă savuroasă, sunt gata pentru o clipă să ne câştige pentru idealul unei vieţi de plăceri lumeşti. Asta, dacă Cehov însuşi n-ar avea grijă să aducă în scenă mulţi alţi oameni cu probleme. Unul dintre aceştia e frustratul Acimianov, în care tânărul Mihai Calotă pune multă insinuare, făcând din apariţiile sale momente interesante, ciudate.
Altul e Von Koren, printre puţinele personaje cehoviene pornite împotriva acestor inadaptaţi bolnavi, de felul lui Laevski, pentru care propune de altfel soluţia extremă. Cei care văd în el un precursor al nazismului cred că exagerează însă, personajul reprezentând doar un alt punct de vedere. Răzvan Oprea, un actor tânăr fixat mai ales în tipare de pozitivi în ultima vreme, e mult mai potrivit aici, jucând rigiditatea cazonă şi pozitivismul acestui personaj. Special e şi diaconul rotofei şi bonviveur, căruia Marius Rizea îi împrumută tot hazul lui natural. Spre compensarea imaginii rusului pravoslavnic, regizorul aduce în scenă însă un grup coral din preoţi adevăraţi, care interpretează cântece bisericeşti creând vreo trei momente de contrapunct estetic şi spiritual, mai degrabă stranii. Sunt şi două femei în nuvela lui Cehov. Una înrudită cu Elena Andreevna din Unchiul Vanea, subţire la figurat, nevropată, uşuratecă, experimentând tot felul de relaţii în care se caută pe sine, un rol frumos, pe care Diana Dumbravă nu-l poate scoate însă dintr-o anume frivolitate. Şi, în fine, Maria, care face din banalitatea destinului ei de nevastă o sursă de vitalitate, iar din îndeletnicirile domestice, motive de satisfacţie.
Revenind în forţă pe scena Teatrului Naţional, Ana Ciontea realizează în acest rol mustos o veritabilă creaţie, impunându-se prin aplomb, coerenţă a compoziţiei şi un exemplar cult al detaliului. În atmosfera de armonie înşelătoare a spectacolului, Alexandru Dabija distribuie cu artă câteva accente dramatice memorabile. Unul dintre ele e chiar acela al duelului ratat din finalul spectacolului.
Casa Zoicăi în replică la furia proletară
Teatrul de Comedie
Casa Zoicăi de Mihail Bulgakov
Traducerea: Maria Dinescu
Din distribuţie: Virginia Mirea, George Mihăiţă, Gelu Niţu, Mihaela Teleoacă, Valentin Teodosiu, Gheorghe Dănilă, Emilia Popescu, Dragoş Huluba, Aurelian Bărbieru
Regia: Alexandru Tocilescu
Decor: Vanda Maria Sturdza; costume: Anca Pâslaru; coregrafie: Păstorel Ionescu; ilustraţia muzicală: Gabriel Basarabescu; light design: Sorin Vintilă
Regizorul Alexandru Tocilescu vede în piesa lui Bulgakov posibilitatea de a relua tema procesului comunismului, pe care a ilustrat-o în ultima vreme. Pentru foarte mulţi dintre noi, însă, care am trăit şi vremurile când piesa Casa Zoicăi era interzisă în România, a funcţionat şi curiozitatea privind forţa de impact a unui text aparent datat. N-am privit, aşadar, această piesă ca pe o restituire literară, cu epocă cu tot, ci ca pe o provocare privind înţelegerea unor vremuri confuze, cu care şi noi ne-am confruntat. Nu poţi să nu compari perioada „NEP“-ului anilor ‘20, de după revoluţia bolşevică din Rusia, cu situaţia postrevoluţionară din România anilor ‘90. Din acest punct de vedere, Casa Zoicăi e o imagine simbolică, iar sugestia de bordel, în sensul franţuzesc de harababură al termenului, potrivită.
Această imagine a fost concentrată de spectacol într-un tablou de atmosferă foarte inspirat, respectiv, petrecerea în fum de cocaină a locatarilor, siluete lichefiate, plutind într-un vis suprarealist de pierzanie. Aici, pereţii mişcători cu care lucrează scenografa pe parcursul spectacolului, sugerând o instabilitate periculoasă, îşi reiau poziţia normală, lăsând spaţiul să respire şi personajele să se mişte în voie. Ieşind din realitatea istorică şi ideologică pe care o conţine, spectacolul face un salt spre artă, irealitatea de coşmar recreată fiind singura soluţie de supravieţuire. Marele câştig al acestui spectacol croit cu mână sigură de Tocilescu sunt însă creaţiile actoriceşti. În vârful ierarhiei, normal, interpreta Zoicăi, Zoia Pelţ, stăpâna apartamentului rebrenduit, transformat adică din casă de locuit în casă de toleranţă.
Virginia Mirea îşi asumă perfect duplicitatea situaţiei, cu tot ce decurge de aici pentru bogăţia personajului, trecând de la ţinuta inflexibilă a matroanei la cochetările femeii îndrăgostite sau simţul practic cerut de îndeletnicirile administrative. Virginia Mirea e genul de actriţă bombă care mătură tot când intră în scenă. În acest spectacol, jocul său are însă şi foarte multe nuanţe şi o reţinere egală cu măsura de aur a instinctului scenic. Are şi doi parteneri pe măsură. George Mihăiţă, în rolul lui Ametisov, verişorul şmenar, sforarul simpatic, omul descurcăreţ, pentru care actorul e un interpret ideal. De la înfăţişarea pitorească la tonurile jucate ale vocii şi până la plastica mlădie a corpului, personajul lui Mihăiţă cucereşte publicul şi susţine excelent teza mistificării necesare din spectacol. Celălalt rol de anvergură artistică e creat de Gelu Niţu, pe care nu l-am mai văzut de multă vreme atât de în formă.
Contele Obolianinov în interpreatarea sa este aristocratul pur sânge, cu maniere şi nonşalantă inadecvare, o rudă mai tânără a lui Gaev, moşierul scăpătat din Livada, ca şi acesta îndrăgostit de obiecte fetiş, aici pianul. Din numeroasa şi foarte aplicata distribuţie realizează scene bune Valentin Teodosiu în rolul lui Gus, directorul corupt de partea sovietelor, Mihaela Teleoacă, în rolul unei cameriste obediente, Gheorghe Dănilă, în pielea unui administrator de bloc onctuos, şi Emilia Popescu, o apariţie belle époque plină de farmec, care aduce în scenă lumea emigranţilor ruşi din Doctor Jivago. Cât despre cei doi chinezi, personaje de culoare fără prea mare rost în economia piesei, s-ar putea spune că tinerii Dragoş Huluba şi Aurelian Bărbieru salvează personajele de la derizoriu.
Casa Zoicăi de Mihail Bulgakov îmbogăţeşte afişul Teatrului de Comedie cu o producţie solidă, împlinită în toate articulaţiile ei.
Pescăruşul pe repede la esenţă
Teatrul „Maria Filotti“ – Brăila
Din distribuţie: Cătălina Nedelea, Emilian Oprea, Bujor Macrin, Nicoleta Lefter, Mihaela Trofimov, Valentin Terente, Cornel Cimpoae, Livia Pintileasa
Scenografia: Victor Gruşevan
Regia: Mihai Fusu
Regizorul basarabean Mihai Fusu, cu studii serioase la şcoala de regie de la Moscova şi experienţă scenică occidentală, a propus Teatrului „Maria Filotti“ din Brăila un spectacol cu Pescăruşul de Cehov, în versiune concentrată. Ideea a pornit, se pare, de la decorul simplu, radicalizat al lui Victor Gruşevan, artist basarabean şi el, un podium înclinat din lemn natural, un fundal pe care unduiesc în proiecţie apele lacului din piesă. Şi s-a bazat, bineînţeles, pe actorii excelenţi pe care i-a avut la dispoziţie la Brăila, din care a alcătuit o distribuţie bună, eliminând câteva dintre personajele de plan doi din piesa lui Cehov.
Cu aceste premise, regizorul a vrut să construiască o demonstraţie mult mai tranşantă decât a autorului însuşi în privinţa tezei fundamentale a acestei piese, respectiv, disputa dintre arta veche reprezentată de Arkadina şi Treplev şi arta nouă, pentru care moare Kostea şi se ratează Nina Zarecinaia. Evident, în favoarea tinerilor. Tăieturile aplicate textului urmează acestei intenţii, sacrificând alte teme extinse în piesa lui Cehov. Dispare, de pildă, o scenă fundamentală, dintre doctorul Dorn şi Arkadina, în care se confruntă cinismul şi scepticismul doctorului cu pragmatismul actriţei pe tema gloriei trecătoare.Obţine, în schimb, un conflict mult mai direct, mai tensionat între personajele care se confruntă în prim plan, menţionate mai sus.
Mai interesantă este linia indicată actorilor, pe care, urmând-o, unii dintre ei realizează creaţii remarcabile. De pildă, tânăra şi promiţătoarea Nicoleta Lefter, în Nina Zarecinaia, acreditează imaginea unei adolescente naive, plină de pasiune romantică, îndrăgostită de Kostea şi în secret şi de Treplev, dintr-un prea plin al vârstei şi al visării. Ea apare într-o rochie albă de balerină, purtând pantofi de dans, e vaporoasă, eterică, fragilă, un simbol asemenea pescăruşului împuşcat. Saltul din final e cu atât mai pregnant şi tânăra actriţă joacă emoţionant, aproape patetic destinul dramatic, răvăşitor al celei care aspirase la gloria scenei. În rolul lui Kostea, talentul lui Emilian Oprea vibrează de încordare. Actorul joacă revolta, e artistul rebel care nu-şi acceptă mama nici chiar în scena de referinţă, când aceasta îi pansează rana încercând o reapropiere.
Cuplul Nina–Kostea exprimă un mod radical de a se raporta la generaţia părinţilor şi la modul de a concepe arta pentru care ei ştiu să se sacrifice. Cât merită sau nu acest lucru din perspectiva gloriei efemere şi a morţii nu aflăm din acest spectacol, preocupat să le dea dreptate tinerilor şi angajamentului lor total. Spectacolul are o ţinută sobră şi un montaj precis, rece al scenelor, ca şi când regizorul ar vrea să spună quod erat demonstrandum. Iar demonstraţia o fac cei doi tineri, care nu cred în şansele lor. Şi sunt foarte convingători.
DANIEL CRISTEA-ENACHE
Grupul numărul cinci
Cu a doua pagină a romanului Sindromul de panică în Oraşul Luminilor de Matei Vişniec, când un domn de modă veche, la o cafenea pariziană, îl întreabă pe narator: „Sunteţi autor sau personaj?“, plonjăm în plin textualism postmodernist. „Plin“ e un fel de a spune, fiindcă în ultimii douăzeci de ani, pe teren autohton, textualismul a devenit, dintr-un principiu mobil al inventivităţii artistice, o reţetă cvasi-banală de preparare a unor produse literare indigeste. O formă goală, umplută de către diverşi autori cu orice altceva decât proză de calitate: consideraţiuni poietice şi filozofice, pagini mereu prea lungi de jurnal, fişe de lectură, epistole către camarazii „optzecişti“ şi dispute previzibile cu propriile personaje. Excepţiile (trilogia lui D. Ţepeneag, Orbitor, I, al lui Mircea Cărtărescu, Pupa russa a lui Gheorghe Crăciun) nu fac decât să confirme regula manufacturieră a seriei.
În rândul excepţiilor trebuie plasat şi romanul de faţă, care utilizează tot arsenalul textual (de la autoreferenţialitate şi amestecarea realităţii cu ficţiunea, într-un continuum „texistenţial“, la autogenerare şi multiplicare en abîme a palierelor prozei), neomiţând însă... romanul ca atare. Pentru autorul steril sau inconsistent, a ne povesti pe zeci de pagini cum scrie el la o carte, eventual cea mai bună carte a tuturor timpurilor, şi cum se întrerupe frecvent, fiindcă ba sună telefonul, ba miaună de foame pisica, e un mod de a face proză. Scriitorii rataţi şi editorul obscur din Sindromul de panică... se confruntă exact cu această problemă, ridicată la putere statistică: în epoca globalizării, aproape toată lumea scrie şi aproape nimeni nu mai citeşte.
„Ca nişte muşte, aşa veniţi toţi la Paris“, le spune cu năduf domnul Cambreleng, editorul fără editură, numeroşilor aspiranţi la gloria literară. Şi cei care roiesc în jurul lui, aşteptând cu emoţie să le fie citite manuscrisele şi să capete măcar un firav semn de încurajare, nu îndrăznesc să-l contrazică.
Domnul de modă veche, pe numele lui Pantelis Vassilikioti, e lovit chiar cu propriul manuscris – voluminos – în cap, fiindcă, iarăşi, spre exasperarea domnului Cambreleng, a folosit în scris persoana I. Totuşi, problema lui este mai complexă: ştiind prea multe limbi, acestea îşi amestecă, în paginile înnegrite, cuvintele şi expresiile. Babilonului parizian îi corespunde astfel un Babel textual. Jaroslava, pragheza refugiată la Paris în august 1968, se confruntă cu o altă dificultate. După ce primul ei roman, scris cu o cunoaştere aproximativă a limbii franceze, a avut un enorm succes (scriitură infantilă, de mare prospeţime şi originalitate ş.a.m.d.), următoarele n-au mai interesat pe nimeni din lumea editorială.
De patruzeci de ani la Paris, Jaroslava e o femeie şi o scriitoare care suferă de a nu mai fi (re)cunoscută. Şi mai tragicomic este exemplul lui Hung Fao, intelectual chinez fugind de comunism şi ajuns până în nucleul establishment-ului artistic. Parisul cultural este la picioarele, la mâinile lui. Când ştirile despre masacrul din Piaţa Tien An Men fac înconjurul lumii, Hung Fao, care scrie de ani buni romane anticomuniste, primeşte Premiul Nobel pentru literatură. După care, fulgerător (comprimă Matei Vişniec intervalul), el este completamente uitat. La recepţia dată în onoarea laureatului Hung Fao, după ce-l ascultă cu mare politeţe, toţi invitaţii se reped la bufet, regrupându-se apoi în jurul celor care deţin cu adevărat puterea culturală: cutare editor, cutare critic literar, cutare mecena... Timp de o oră, Hung Fao e întreţinut de un nefericit „responsabil cu francofonia“, care nu mai ştie ce subiecte de conversaţie să improvizeze. Dincolo de comicul absurd al scenei (specialitatea dramaturgului Vişniec), este de înţeles şi de vizualizat Sistemul care, în fond, o explică. Piaţa, capitalismul consumist, l-a creat şi l-a vândut pe Hung Fao fiindcă exista o fază de interes şi, implicit, o cerere masivă. Când interesul public s-a dus, scriitorul dispare.
În jurul domnului Cambreleng apar şi evoluează asemenea fantome auctoriale, scriitori de cărţi care au fost odată vii, actualmente mâzgălitori de semne ce nu mai interesează pe nimeni. Ultimul pe listă, cu voia dumneavoastră, este Matei Vişniec însuşi, autodistribuit ca personaj în propriul roman; şi care are, prin aceasta, un anume ascendent asupra celorlalţi. Până şi el însă ascultă cuminte teoriile şi sfaturile practice ale experimentatului editor, ale cărui cărţi editate nu le-a văzut nici unul dintre aspiranţi, dar care se comportă cu o autoritate asumată. Distopia livrescă (în sensul cel mai propriu) conturată de Matei Vişniec în Sindromul de panică în Oraşul Luminilor face din domnul Cambreleng nu un demiurg rău, ordonând şi siluind după propriile criterii literatura ce se scrie în jurul lui. Până la urmă, în lumea (piaţa) întoarsă din romanul pe care l-am parcurs, editorul parizian funcţionează ca un reper de normalitate şi un corector, pe spaţii mici, al aberaţiilor structurale.
Toţi scriu; şi totul s-a mai scris. Nu se mai citeşte, fiindcă literatura, orice tip de literatură, toate genurile, formele, reţetele au fost deja epuizate, clasate, depuse în memoria culturală. Noutăţile sunt fumate, criticii sunt blazaţi, publicul se ţine numai după vedetele-efemeride. Parisul a devenit, în ultimii cincizeci de ani, un cimitir pentru artiştii lumii. Librăriile sunt ticsite de cărţi moarte sau pe cale de a muri, nişte abatoare cu cadavre între două coperţi, ce vor fi trimise în curând la topit. Salonul Internaţional al Cărţii oferă, periodic, imaginea dezolantă a scriitorilor aşezaţi la standuri, cărora absolut nimeni nu le cere autografe.
Pe acest fundal al unei apocalipse de supraconsum şi uzură culturală, grupul numărul cinci, încropit de domnul Cambreleng, are misiunea de a salva ce se mai poate salva. Lângă scriitorii rataţi ori în curs de ratare regăsim personaje, aşa zicând, conexe: chelnerul cocoşat şi tăcut de la cafeneaua Saint-Médard, unde îşi fac veacul aspiranţii; un patron de cafenea, Georges, ahtiat după ştiri, până în clipa în care are revelaţia manipulării mediatice; un consilier bancar, Franµois Comte, care şi-a tot făcut notiţe în nişte carnete verzui; o frumoasă şi delicată librăreasă, Faviola. Cu toţii ajung să alcătuiască un clan de rataţi iluminaţi, o confrerie scriind încrucişat şi acţionând la comanda energică a editorului fără editură.
Când nu compun, sub îndrumarea acestuia, texte în diferite stiluri (naraţiuni cu fraze date; pagini despre sexualitatea obiectelor sau a cuvintelor; chiar şi fragmente la persoana I, dar, obligatoriu, numai în cadru diaristic), încearcă să îmbunătăţească situaţia cuvintelor „bolnave“ şi a autorilor „schingiuiţi“ prin dezinteresul public. Într-o desfăşurare de comando şi într-o improvizaţie atent regizată, ei acţionează la unison şi îl salvează pe un biet scriitor ai cărui ochi, la Salonul Internaţional de Carte, privesc în gol. Domnul Cambreleng îi cere o carte cu dedicaţie, alţi doi stau răbdători la „coada“ creată, unul îl fotografiază, cineva apare cu o cameră de filmat: din nimic se creează o îmbulzeală la care visează orice scriitor, o afluenţă de public adunat după principiul turmei şi stimulată mecanic. N-are a face.
În urma acţiunii bine puse la punct de grupul nr. 5, un scriitor contemporan, măcar unul, îşi găseşte fericirea. Aici şi acum: „În timp ce domnul orb Lajournade se agita cu un microfon enorm, cocoşatul evolua cu aparatul de filmat în jurul nefericitului, asupra căruia proiecta şi lumina puternică a unui reflector. Succesul operaţiunii noastre de salvare era ca şi asigurat. Acest simulacru de mediatizare atrăgea brusc tot felul de gură-cască, inclusiv amatori de literatură dezorientaţi gata să cumpere tot ce era cât de cât o valoare sigură, adică mediatizată. În general, în momentul în care noi plecam de la locul faptei, lăsam în urma noastră un om cu moralul redresat, înconjurat de câteva muşte venite să nu piardă ocazia de a cunoaşte un adevărat scriitor. Domnului Cambreleng nu-i plăcea să refacă traseul pentru a constata, după un sfert de oră sau după treizeci de minute, dacă micul bulgăre de zăpadă lansat de noi la vale de pe vârful muntelui se transformase în avalanşă.
Omul nostru era lăsat pe mâna larg deschisă a tuturor posibilităţilor, deci a neantului. Iar când ieşeam, la ora închiderii, de la târgul de carte, depuneam lângă una din pubele toate cărţile cumpărate în cursul operaţiunilor noastre de comando succesive. Salvam uneori, în felul acesta, câte zece suflete pe zi şi ne simţeam atât de fericiţi, atât de utili.“ (p. 241). Pentru sufleţelul chinuit de autor, în apocalipsa consumistă, post-postmodernistă, finalul rămâne deschis, deci şi salvarea e relativă. Însă rataţii şi aspiranţii lui Cambreleng nu-şi ratează, de data aceasta, episodicul rol providenţial.
Cu inteligenţă, umor fin, o anumită tuşă bucovinean-nostalgică şi o adevărată virtuozitate în schimbarea planurilor narative, Matei Vişniec reuşeşte la rândul lui, prin acest roman admirabil, să recondiţioneze creativ ce se mai poate recondiţiona din redundantul nostru textualism prozastic.
Matei Vişniec, Sindromul de panică în Oraşul Luminilor, roman, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2009, 312 p.
Timpuri noi de Daniel Cristea-Enache
La 14 aprilie, la Librăria Cărtureşti, Muzeul Ţăranului Român, a avut loc lansarea volumului apărut la Editura Cartea Românească, Timpuri noi de Daniel Cristea-Enache. Au prezentat, alături de autor, Dan C. Mihăilescu, Eugen Negrici şi Paul Cernat, moderator fiind Bogdan-Alexandru Stănescu.
Volumul tânărului critic literar este conceput ca o istorie literară vie, care încă se scrie în momentul lecturii. Nici un autor nu este prins definitiv în acul insectarului. Toţi se mişcă şi continuă să scrie, încercând să-şi ia revanşa faţă de judecata critică din momentul întâmpinării, în volumul următor. Timpuri noi este o carte despre literatura română pe care tocmai o citim. Daniel Cristea-Enache stabileşte, deja, un canon propriu, peste care cu greu se mai poate trece.
„Alături de Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache formează vârful de atac al noii critici literare româneşti din anii 2000. S-a format încet, temeinic, ucenic răbdător şi bine înzestrat, rămânând fidel mentorilor săi (Valeriu Cristea, Eugen Simion, Dumitru Micu), după care şi-a început gospodăreşte autonomia profesională.“ (Dan C. Mihăilescu)
Daniel Cristea-Enache s-a născut pe 19 februarie 1974, la Bucureşti. A absolvit în 1996 Facultatea de Litere a Universităţii Bucureşti. Din 2005 este doctor în filologie (Summa cum laude) al acestei universităţi. În prezent, este conferenţiar universitar, consilier la Editura Polirom şi cronicar literar la revista România literară.
Volume publicate: Concert de deschidere, prefaţă de C. Stănescu, Editura Fundaţiei Culturale Române, 2001 (Premiul de debut al „României literare“, Premiul pentru debut al Uniunii Scriitorilor din Romania şi Premiul „Titu Maiorescu“ al Academiei Române); ediţia a II-a, LiterNet, 2004; Ileana Mălăncioiu, Recursul la memorie. Convorbiri cu Daniel Cristea-Enache, Polirom, 2003; Sertarul Scriitorului Român. Dialoguri pe hârtie, Polirom, 2005; Bucureşti Far West. Secvenţe de literatură română, Albatros, 2005; Un om din Est, Curtea Veche, 2006 (Premiul pentru critică şi istorie literară al Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti), Convorbiri cu Octavian Paler, Corint, 2007.
LIVIUS CIOCARLIE
O carte binevenită
Intitulându-şi antologia – pe care o prefaţează şi o comentează pertinent pe parcurs pentru a proba mai cu seamă calitatea de teoretician literar sui generis a lui Lucian Raicu –, intitulând-o, deci, Dincolo de literatură, Carmen Muşat a mers drept la ţintă, întrucât aceasta a fost, într-adevăr, ideea centrală a regretatului critic. El o formula în felul următor: „Literatura nu e literatură decât dacă e mai mult decât literatură“. La prima vedere, avem de-a face cu un truism, căci cine nu recunoaşte că literatura spune ceva despre lume, despre om? În realitate, există cei care socotesc că valoarea literaturii constă în capacitatea de a spune, în felul ei specific, ceva esenţial şi există cei pentru care ceea ce spune e numai un efect secundar, valoarea dându-i-o literaritatea însăşi. Lucian Raicu se alătură celor dintâi.
La ce se referă literatura, după părerea sa? Nu neapărat la realitate şi nici măcar la adevăr, luat în general. Ea dă la iveală adevărul despre om. Pe acesta îl căuta Lucian Raicu în operele comentate – şi o făcea în două feluri, ambele aparţinând criticii de participare. Când operele erau mai modeste, criticul proceda ca, să zicem, Charles du Bos, adică dezvolta el însuşi premise ale operei, germeni ai ei. Când însă interpreta capodopere, reuşea să se identifice în întregime cu autorii lor – cu marii scriitori. Cartea despre Gogol e o strălucită mărturie în această privinţă.
Folosesc noţiuni care unora, astăzi, li se par perimate. Aşa e, Lucian Raicu credea că există capodopera şi marele scriitor. Pentru el, scriitorul mare este un ştiutor – un cunoscător în adâncime al unor adevăruri despre om. De fapt, Lucian Raicu însuşi a fost un asemenea ştiutor. Îl numeam, între prieteni, bătrânul rabin nu pentru că ar fi fost bătrân, ci pentru că era un înţelept. Avea însuşirea, atât în scriere cât şi în vorbă, de a descoperi sensuri mari în lucruri aparent neînsemnate. Revenea cu insistenţă asupra lor, găsindu-le de fiecare dată sensuri noi. Îmi amintesc o istorie pe care-i plăcea s-o repete şi s-o interpreteze cu mereu noi nuanţe. Satisfăcându-şi serviciul militar, Marin Preda beneficiase de o permisie. La întoarcere, întârziase.
Îngrijorat, se dusese să se explice autoritarului său comandant de pluton. La tot ce spunea Preda, plutonierul nu răspundea decât, cu o clătinare din cap: „Au! Au! Au!“. Intrat în panică, vinovatul insista şi primea mereu acelaşi răspuns. Ei bine, din acea exclamaţie, pătrunsă parcă de milă, de îngrijorare pentru soarta omului din faţă, la gândul ce avea să-i facă, Lucian Raicu scotea o inepuizabilă meditaţie despre rău, un rău nedesluşit, care încă nu s-a abătut, dar care atârnă deasupra capului şi care va lovi implacabil. Sau despre aşteptarea răului, mai greu de suportat chiar decât manifestarea lui. Găsesc cu uşurinţă şi în antologia doamnei Muşat asemenea performanţe. Iat-o pe una privitoare la manuscrisele venite la redacţia revistelor literare.
„Cu anii, cu deceniile, în loc să mă deprind cu ele, textele literare îmi apar tot mai mult ca o expresie a secretelor autorului lor, o divulgare a intimităţii, o destăinuire a vulnerabilităţii. «Văd» oarecum prin ele. Observ partea de hazard a operei, ceea ce în ea se datorează întâmplării, nehotărârii, slăbiciunii, stărilor de moment. Manuscrisele îmi consolidează, până la un prag al neplăcerii, acest sentiment (moral, dar şi «fizic»), pur corporal. Ele au ceva prea personal, trădează fragilitatea fiinţei, toate alarmele subiectivităţii.“
Pentru că-l obsedau mai ales adevăruri cum ar fi fragilitatea fundamentală a fiinţei, Lucian Raicu simţea nevoia ca, fără a le edulcora, să le atenueze cumva. O făcea, adesea, prin umor. În critică, umorul lui e discret, insinuat în interstiţii. Cu prietenii, umorul era exuberant şi făcea dintr-o seară – devenită totdeauna noapte – petrecută cu Lucian Raicu un regal. Adaug încă o amintire. În vremea războiului, când evreilor li se luaseră mai toate drepturile, pentru că bunicul luptase în primul război mondial, tatăl a avut dreptul să ţină o dugheană la Bârlad. Copilul Raicu era atât de mândru din cauza asta, încât, întrebat la şcoală despre ocupaţia părinţilor, a răspuns: „Comercianţi şi industriaşi“. Iar dugheana abia se ţinea în picioare. „Când a venit la putere partidul pe care eu îl iubeam, zicea Raicu, a spus: «Luaţi chestia asta de aici!».“
Încă şi mai mult decât umorul îl apăra pe Lucian Raicu de neliniştea fragilităţii fiinţei încrederea în puterea ei de creaţie. El era convins că, oricât de precar şi de neajutorat în viaţa de toate zilele, marele scriitor dispune de o irepresibilă energie. De pildă, în felul acesta, dincolo de orice nevroză, îl prezenta criticul pe Bacovia, într-unul dintre cele mai frumoase eseuri ale lui.
Antologia care inspiră aceste fraze nu e o simplă restituire. Ce a interesat-o pe Carmen Muşat a fost mai cu seamă să dovedească, atât prin alegerea textelor, cât şi prin propriile comentarii, că, deşi refractar faţă de orice dogme şi, într-un sens, de teorie, Lucian Raicu n-a fost nicidecum un impresionist. El a diseminat în întreaga operă o concepţie despre literatură, fără a simţi nevoia s-o formuleze apodictic. Demonstraţia autoarei a reuşit pe deplin.
Preocupată îndeosebi de propagarea în alte ţări a literaturii noastre contemporane, Carmen Muşat are dreptate să lupte şi împotriva uitării unor valori încă actuale din trecut. De exemplu, a făcut bine găzduind în Observator cultural articole despre Bietele corpuri, cartea Soniei Larian, una dintre cele mai tulburătoare din epoca postbelică, dar pe care critica literară n-a apreciat-o cum s-ar fi cuvenit. Sigur, Lucian Raicu nu s-a aflat în aceeaşi situaţie. Deşi n-a fost un producător de canon, fiindcă era prea generos, deşi n-a ţinut să se aşeze în prim-plan, cunoscătorii din epocă nu s-au înşelat. Au ştiut să-l recunoască în el pe criticul cel mai fin şi mai profund. Astăzi, însă, riscul ca generaţiile noi de cititori să nu afle că Lucian Raicu mai are multe de spus este real şi de aceea orice efort de a-l menţine în atenţie trebuie salutat. Cu atât mai apăsat când este, ca acesta, unul consistent.
Carmen Muşat, Lucian Raicu: dincolo de literatură, Editura Hassefer, Bucureşti, 2008
SILVIU LUPESCU
Note la o traducere
Dincolo de cuvinte, sunt sunetele, silabele, uneori, tăcerile. Când cuvintele nu par să mai fie de ajuns, când singurătatea devine un mod (auto)impus de a fi, o silabă sau un gest pot spune mai mult decât frazele articulate îndelung. Într-un mic apartament din Montpellier, unchi şi nepot gătesc pui cu paprika şi ştrudel cu mac, apoi dansează ceardaş, dansează ca doi nebuni şi plâng, şi râd, plâng şi râd până când cad epuizaţi. Cuvintele ar fi de prisos. O scenă de iubire e compusă doar din silabe, asemenea unui portament. Şi cât de straniu e să te îndrăgosteşti de un râs cristalin ca un sunet de carilon! Oare pot depune mărturie cuvintele pentru ceva? Mai ales dacă nu le găseşti la timpul potrivit, dacă ţi-au lipsit încă de copil fiind? Sunt multe asemenea scene, discret sugerate, în romanul lui Jean Mattern. Un roman al căutării identităţii de sine. Un roman muzical.
Romanul e muzical prin stil, prin echilibrul limbajului, prin economia bine temperată a mijloacelor de a comunica. E armonic prin structura contrapunctică, asemenea unei invenţiuni de Bach. Trei voci se înlănţuie, enunţă, reiau şi dezvoltă temele pe rând: moartea, iubirea, prietenia, singurătatea, căutarea sinelui şi a cuvintelor. E vocea trecutului apropiat, urmată de cea a copilăriei şi a adolescenţei. În fine, cea de-a treia, vocea discretă a prezentului, cu acorduri staccato, marchează momentele care dau textului substanţă şi îi conferă, treptat, înţeles. O construcţie pe care nu aş putea-o numi cu alt termen decât inteligentă.
Am terminat de citit romanul lui Jean Mattern şi, involuntar, mi-a venit în minte numele lui William Kapell, un pianist mort prea tânăr într-un accident de avion, în anii ’50, şi care a transpus mazurcile lui Chopin, lipsite de indicaţii de agogică, dincolo de pattern-ul lor obişnuit, al dansurilor de salon, mai mult sau mai puţin romantice. Le-a interpretat fără efuziuni, fără excese, reduse la esenţe, la universalitate, asemenea sarabandelor aceluiaşi Bach. Un echilibru desăvârşit îl regăsim şi în valsurile interpretate de Dinu Lipatti.
Universale sunt şi temele romanului lui Jean Mattern. Identitatea etnică sau religioasă, chiar şi atunci când enigma planează asupra lor, nu ne pot împiedica să fim, în primul rând, fiinţe ale acestei lumi. „Rădăcinile“ nu ne pot fixa pe veci de un anumit loc, de o cultură, de o limbă. Lumea trebuie cucerită pas cu pas, destinul trebuie asumat. Pas cu pas. Întotdeauna va exista o poartă ce rămâne deschisă. Chiar şi atunci când ai pierdut totul, asemenea lui Iov, rămâne ceva: speranţa.
Dincolo de lucrurile ce par complicate, dincolo de trecut, de filosofiile sterile, dincolo de cărţi şi dicţionare, e viaţa însăşi. Viaţa cu provocările ei, reduse la esenţă, viaţa care se perpetuează pe sine prin fiinţa căreia Gabriel, personajul din roman, îi dă naştere, un fiu pe care nu-l va cunoaşte nicicând, dar căruia încearcă să îi transmită ceva din trăirile lui mai mult sau mai puţin triste ori fericite. E o înlănţuire: Domnul a dat, Domnul a luat. Sau, în romanul lui Jean Mattern, poziţia fetusului poate trezi oricând amintirea trupului întins într-un sicriu, trupul inert al surorii decedate atât de timpuriu. O absenţă datorată morţii, ce nu poate fi spusă în cuvinte, ci doar prin tăceri. Un tacâm în minus la masa din sufrageria familiei. Viaţa însă merge mai departe. O altă fiinţă se naşte şi nu se ştie nici măcar în ce limbă i se va vorbi.
Jean Mattern ne provoacă. Adevărurile lumii sunt mai simple decât ne-am închipui. Literatura le complică, uneori inutil. Gabriel le readuce la esenţe, într-o compoziţie de o evidentă modernitate. Autorul a imaginat povestea vreme de câţiva ani, până s-a decis şi a scris-o în doar câteva zile. Apoi a început să elimine ce părea de prisos. Ar fi simplificat romanul la doar câteva fraze.
Ar fi rămas câteva pagini, o mărturisire discretă. Ceea ce rămâne e speranţa unei promisiuni: că, de Yom Kippur, numele lui Gabriel nu va fi şters din Cartea Vieţii. A consemnat totul, succint, într-un carnet, pentru fiul său, al cărui nume nici nu-l cunoaşte. Pentru ca fiul să ştie, pentru ca memoria trecutului să nu se reducă la câteva copii făcute după paginile unui registru de stare civilă.
Carnetul e confesiunea unei vieţi, este iertarea pe care Gabriel o cere tuturor. În sinagogă, află că trebuie să ceară iertare celor din jur pentru a fi el însuşi iertat. Carnetul lui înseamnă ruperea de un trecut şi, poate, un nou început.
Nevroze, dileme, crize, identităţi, iluzii, sânge amestecat... un roman care are toate şansele să fie mai bine receptat acolo unde temele dragi periferiilor Mitteleuropei mai păstrează ceva din straturile suprapuse ale memoriei, asemena blaturilor unui Doboş tort. Chiar din clipa când am început să traduc romanul lui Jean Mattern, mi-am spus că locul ideal pentru lansarea versiunii în limba română nu poate fi decât Timişoara, oraşul cel mai multicultural din câte cunosc.
Jean Mattern, Băile Király, Editura Polirom, 2009
DARIA GHIU
Creaţia dincolo de artă
Gabriela Melinescu – desen, gravură şi pictură
„Atunci când are crampa scrisului, Gabriela Melinescu trece la desen.“ În momentul în care inspiraţia scade în desenele sale, se reîntoarce la scris. Aşa a vorbit, în câteva cuvinte, Ruxandra Garofeanu – curatoarea acestei expoziţii – despre dubla existenţă expresivă, artistică a Gabrielei Melinescu. Poeta, eseista, prozatoarea şi traducătoarea Gabriela Melinescu, stabilită în Suedia în 1975, îşi dezvăluie la Galeria Dialog universul său născut din creion, carioca şi acuarele*. Un univers în care fiecare vizitator caută, inevitabil, indiciile şi conexiunea cu literatura artistei, ca punct de reper suprem. Desenul, simplu violon d’Ingres al scriitorului?
Gabriela Melinescu mărturiseşte şi ea că recurge la desen în momentul în care intervine blocajul în scris şi că, atunci când lumea imaginară a desenului se opreşte pentru o clipă din mişcarea sa febrilă, trece din nou la scris. Desenul, activitatea plastic-figurativă funcţionează, deci, ca o trambulină de relansare a scrisului. O asemenea mărturisire îţi schimbă punctul de referinţă, te derutează; e o derută benefică, pozitivă, ce îţi dă permisiunea să identifici în desenele, picturile şi gravurile sale pe artistul Gabriela Melinescu, un artist în care scriitorul, poetul fuzionează cu desenatorul, pictorul, gravorul.
Nici unul dintre învelişuri nu este superior altuia, nu avem de-a face cu două existenţe separate şi nici cu două existenţe ce se completează din când în când. Cele două creează un univers unic, o viaţă care ar fi doar pe jumătate dacă s-ar hrăni doar din scris, o viaţă care nu ia nici o pauză de la creativitatea sa.
Poezia e psalm
Nu de pană sau de blocaj creativ, de penurie deci, de absenţă e vorba în această trecere permanentă de la un limbaj şi de la un mediu de exprimare la altul, de la o artă la alta, ci, din contră, de un preaplin şi de o fervoare a căutării realului. Gabriela Melinescu nu este nici primul, nici ultimul scriitor, poet care desenează şi pictează în paralel (deşi pare doar în alternanţă) cu scrisul. Ea se înscrie, din contră, într-o mare tradiţie, din care cel puţin două mari nume revin imediat în memorie: Artaud şi Michaux, poeţi şi desenatori.
Cel mai nimerit ar fi, probabil, să nu facem o ierarhie între scris şi desen, între literatură şi arta plastică, ci să vedem în ambele etapele, registrele unui aceluiaşi „motor“ expresiv şi creativ, ale unei aceleiaşi „foame“ de real: scriind, recurgând la artificialitatea convenţională a limbajului verbal, orice poet autentic nu poate să nu fie nemulţumit, să nu se simtă încorsetat, să nu fie mânat să depăşească scrisul, să scrie mai departe de cât îi permite limbajul.
El trece, atunci, inevitabil, de litera semnificantă, urmărind realizarea spiritului prin eliberarea liniei într-un grafism care îşi caută sensurile altfel, mai direct, îmbrăţişând lumea formelor, începând să zămislească nemijlocit lumea. Scrisul autentic, scrisul cu adevărat poetic este tocmai cel care se depăşeşte pe sine, care evadează şi trece dincolo de el însuşi, nemulţumit de convenţionalitatea, de artificialitatea şi, deci, de ineficienţa limbajului strict verbal. Orice poet autentic, aşa cum este Gabriela Melinescu, visează să creeze lumea, să atingă starea de Geneză.
Tocmai de aici, desigur, şi referinţa biblică, religios-magică, a multora dintre desenele, dintre exprimările plastice ale Gabrielei Melinescu. În această referinţă se cuvine să vedem mult mai mult, altceva decât un simplu recurs livresc, cultural. Scrisul devine inevitabil desen, se caută şi se visează pe sine ca desen, ca plăsmuire de forme pentru că e, fundamental, invocaţie, adresare către divinitate, psalm. Prin însăşi structura ei, poezia e psalm. Creaţia artistică e în însăşi esenţa ei psalm. Tocmai ca psalm devine, la Gabriela Melinescu, scrisul desen, peniţă „înnebunind“ în căutarea realului.
„Ce noi sunt mişcările liniilor şi ale punctelor!“
Lumea desenelor Gabrielei Melinescu se naşte din linii şi puncte. Dar ele nu rămân pur şi simplu la baza unui proces, nevăzute. Din contră, liniile şi punctele îşi caută direcţia pe foaia de hârtie până îşi găsesc forma potrivită, rămân pe hârtie în căutarea lor şi îţi arată întreg procesul de naştere a formei: desenele se zămislesc sub ochii privitorului, apar pe hârtie încet, încet, liniile se aglomerează, se intensifică şi creează conturul feţei, părul, ochii, nasul, buzele, florile de pe rochia fetei, mâinile şi pisica din braţele sale: asistăm la însăşi geneza formelor.
Modul în care foaia este umplută cu linii şi puncte, în jurul formei propriu-zise, îţi dă impresia unei lumi născute din haos, o lume temporară care peste câteva secunde ar putea foarte bine să nască una nouă, total diferită. Aşa cum mărturiseşte artista la un moment dat în Jurnalul suedez (volumul IV), sunt desene „pe care le iubesc uneori, dar alteori nu-mi plac deloc“. Atunci când artistului nu îi mai plac formele întrupate, liniile şi punctele schimbă brusc direcţia şi zămislesc ceva nou. Lucrările sale sunt în permanentă mişcare, o mişcare care poate oricând forma altceva, poate oricând naşte fiinţe nemaipomenite, arlechini, feciori de basm, profeţi, peşti benefici şi salvatori, fluturi, păsări.
Pe de altă parte, liniile şi punctele aruncate pe fundal sunt cele care ne ajută „să vedem“. Citând din nou din Jurnalul Gabrielei Melinescu, „aşa cum scria Paul Klee despre pictură: ea trebuie să creeze realitate şi să-i facă pe oameni să vadă“, înţelegem că tocmai acel fundal de linii ne dă posibilitatea să ne „orientăm“, să distingem lumea umplută de sens a artistei.
Viaţa în instantanee
Atunci când fiinţele imaginare nu se nasc în faţa noastră din noianul de linii şi puncte, ele sunt în lume tot în trecere. Dar această staţionare temporară nu mai vine din profunzimea hârtiei, ci din exteriorul ei: sirenele, fluturii-om, capetele se năpustesc cu totul asupra foii de hârtie, vin de undeva din afară, unele au timp şi intră cu totul în cadru (pentru ca apoi să treacă şi să lase locul următoarelor), altele doar îşi fac zărit capul sau mâna azurie, nu sunt încă fiinţe întregi, ci Jumătate-om, Jumătate-pasăre, jumătate născut, jumătate-încă-nezămislit, în afara hârtiei. Desenele Gabrielei Melinescu devin tărâm de circ, bestiar, acvariu, cer. Sunt populate de fiinţe în trecere, de trecere, fiinţe ce staţionează pentru câteva secunde şi apoi îşi continuă zborul, plutirea asemeni celor din pânzele lui Chagall.
O lume îmblânzită
Lumea desenelor Gabrielei Melinescu este una extrem de prietenoasă, deschisă, rotundă, caldă, primitoare, bună. Formele nu au nimic rigid, aspru, ascuţit, sunt forme umane ce se unduiesc, forme biologice, ale vieţii generice ca atare, născute din mişcări interioare umane, ţâşnite din fiinţa cea mai profundă a artistului şi încercând să dea corp nou spiritului care le traversează şi le scaldă. Nu întâmplător, la fel de vie este şi forma pe care o ia însăşi semnătura artistei, din linii rotunjite, ce se mulează perfect pe structura fiecărui desen. Semnătura însăşi, marca numelui propriu, capătă, la Gabriela Melinescu, corp plastic, pătrunzând în lumea formelor.
Trecând permanent de la scris la desen, poeta Gabriela Melinescu nu face decât să dea glas, să se adecveze nevoii irepresibile de creaţie, încercând să dejoace, printr-o invocare psalmică de fond, limitările diferitelor limbaje ale omului. Viaţa adevărată este permanentă metamorfoză, creaţie infinită de noi forme, dincolo de puterile oricărui limbaj.
