Pe aceeași temă
RADU PAVEL GHEO
Scriitori şi cititori
De câţiva ani literatura română parcurge o perioadă de înflorire care, în opinia mea, ar putea fi comparată fără reţineri cu epoca de după Marea Unire. După un deceniu şi mai bine de acumulări, hiatusuri şi evenimente literare izolate (chiar dacă unele remarcabile), ultimii cinci ani au reprezentat coagularea unui peisaj literar ce a devenit de-acum coerent, dinamic, divers şi de o vitalitate aproape surprinzătoare, prin comparaţie cu perioada nelămurită de dinainte de 2003–2004.
Desigur, elogierea unei epoci anume în detrimentul altora implică o inevitabilă doză de subiectivitate, mai ales când cel pornit să judece nu e nici el străin de epoca respectivă. Şi mai e ceva: literatura nu este un domeniu în care să poţi antrena tinere talente pentru performanţe viitoare, ca în fotbal sau gimnastică. Nu poţi pregăti viitori campioni literari şi nici nu poţi decela generaţii biologice de performeri. Şi totuşi, perioade de înflorire şi declin există în toate artele. Şi există şi suficiente argumente concrete care să susţină teza de mai sus.
Începând din 2004 (an al cărui punct de reper literar a fost, neîndoielnic, lansarea colecţiei de literatură tânără „Ego.Proză“ de la Editura Polirom), o nouă generaţie literară – nu neapărat biologică – a dobândit vizibilitate în faţa publicului cititor şi a criticii. Azi, după cinci ani, există cel puţin zece-cincisprezece prozatori de succes asociaţi aşa-numitei „generaţii tinere“, scriitori gustaţi de public, lăudaţi de critici şi care, încetul cu încetul, sunt incluşi în manuale, intră în dicţionarele de literatură, sunt traduşi în străinătate. Acelaşi fenomen şi aproximativ la aceeaşi scară s-a petrecut şi în domeniul poeziei – cu limitele presupuse de audienţa mai redusă a liricii în rândul cititorilor – şi în cel al criticii şi teoriei literare. S-ar putea spune că s-a petrecut – parcă în grabă, după o întârziere explicabilă sociologic – schimbul de generaţii în literatură. Dar nu e chiar aşa. Nu s-a schimbat, ci s-a adăugat. Fiindcă tot acum, concomitent (şi nu ştiu dacă nu cumva aici există o relaţie cauzală, oricât de slabă, cu apariţia noii generaţii de scriitori), autorii consacraţi din generaţiile anterioare au început – sau reînceput – să scrie şi să publice sistematic, nu doar sporadic. Unii dintre aceştia au renunţat la jurnalism, căruia îi devotaseră mare parte din energiile creative în anii de după Revoluţie, alţii au început pur şi simplu să publice din nou, după ani de tăcere, iar alţii şi-au continuat proiectele neabătuţi, dar mult mai vizibili în noul context literar.
Aşa se face că astăzi apar cărţi multe, apar cărţi bune şi, în plus – tot de câţiva ani încoace –, autorii români sunt din ce în ce mai traduşi în străinătate. Ar fi nedrept să numesc pe cineva, fiindcă sunt câteva zeci de prozatori din toate generaţiile care au fost sau sunt pe cale să fie traduşi în Ungaria, Germania, Cehia, Polonia, Franţa, Spania, Italia, Israel, Statele Unite... Reviste de prestigiu din Europa dedică numere tematice literaturii române sau publică texte ale autorilor români. În acelaşi context dinamic, Institutul Cultural Român a demarat un program de susţinere a traducerilor de opere literare autohtone în limbi de largă circulaţie şi un program de instruire a unor tineri traducători, vorbitori nativi ai altor limbi decât româna. Cărţi ale unor autori români sunt premiate în Europa, iar contractele încheiate de autorii şi editurile din România cu cei din străinătate sunt deja un lucru obişnuit.
Ei, şi, în aceste circumstanţe mai mult decât promiţătoare, în această înşiruire triumfală de izbânzi literare, vine, contrapunctic, o realitate autohtonă nu tocmai roză. Tirajul mediu al unui volum de proză este, după ştiinţa mea, de 1.500–2.000 de exemplare. 3.000–4.000 de exemplare reprezintă deja un bestseller, iar ceea ce depăşeşte 10.000 poate fi numit deja fenomen literar.
Mi se pare cam puţin. Şi nu numai mie. Conform datelor statistice, în Ungaria piaţa de carte este de patru ori mai mare decât cea din România, în condiţiile în care populaţia Ungariei este de două ori mai mică. Simplist spus, în Ungaria se citeşte de opt ori mai mult decât la noi. Şi nici comparaţiile cu alte ţări nu cred că ne-ar avantaja. Mă gândesc cu o groază amuzată că am putea ajunge în situaţia stupidă în care o carte a unui autor român să aibă un tiraj mai mare în Ungaria sau Italia decât în ţara lui de origine – adică să fie mai bine cotat în străinătate decât la el acasă. Nu e deloc bine.
Bănuiesc că aici am putea face o paralelă între succesul literaturii române şi cel al filmului românesc. Filme româneşti multipremiate au ajuns într-adevăr la o cotă de spectatori mai ridicată în străinătate decât în România, ţara cu cinematografele aproape goale. Sigur că vorbim de arte şi situaţii diferite, dar există ceva ce înrudeşte cele două cazuri: publicul consumator al produselor de artă.
Am putea vedea şi partea plină a paharului: acum zece ani lucrurile stăteau mult mai rău. Acum zece ani cu greu găseai în România o editură care să publice pe propria cheltuială un scriitor vag cunoscut şi, eventual, să se aştepte la recuperarea cheltuielilor. Azi scriitorii români sunt citiţi – atâta cât sunt – şi la ei acasă, şi în străinătate. Iar cele câteva mii de cititori, selectaţi în majoritate din aşa-numita upper middle class, reprezintă un grup populaţional instruit, receptiv la mesajul artistic.
Şi totuşi, ne scapă, zic eu, câteva zeci de mii de potenţiali cititori. Şi câteva zeci de mii de spectatori – de film, de teatru... În paralel cu această renaştere culturală locală, a avut loc un fenomen mai puţin spectaculos, dar care, pe termen lung, va fi extrem de dăunător: limitarea accesului la cultură a unor grupuri masive de populaţie, cum ar fi cea de la sate şi cea din micile orăşele izolate ale ţării. Acest fenomen, concomitent cu prăbuşirea sistemului educaţional românesc, mă face să fiu temător în privinţa viitorului. Un scriitor scrie în primul rând pentru cititorii de-acasă. Problema e câţi cititori vor mai exista în acest „acasă“ peste zece-douăzeci de ani.
RAZVAN BRAILEANU
Vara ispitelor cinematografice
Sălile de cinema sunt un bun refugiu din calea caniculei. Care sunt peliculele de neratat în această vară?
Se cuvine să încep recomandările cinefile pentru sezonul estival cu Poliţist, adjectiv, filmul cu care Corneliu Porumboiu a luat Premiul juriului şi Premiul FIPRESCI la secţiunea Un Certain Regard de la Cannes, dar şi Trofeul Transilvania la TIFF. Începând cu 3 iulie, românii pot urmări pe ecrane povestea unui poliţist de provincie (Dragoş Bucur), care, după ce se implică într-o anchetă legată de droguri, are dileme morale şi ajunge să se confrunte cu superiorul său (Vlad Ivanov). Filmul este o mostră a dibăciei minimaliste cu care Corneliu Porumboiu dezvăluie o nouă latură a policierului, un gen despre care se credea că nu mai poate aduce nimic original.
Păstrând tonul sobru, următoarea recomandare vizează cele două părţi ale biografiei lui Che Guevara realizată de Steven Soderbergh. Intitulate Che – The Argentine şi Guerrilla –, filmele (care vor fi lansate în România în iunie şi în iulie) urmăresc evoluţia revoluţionarului sud-american, începând cu întâlnirea cu Fidel Castro şi cu preluarea puterii în Cuba şi terminând cu moartea acestuia în Bolivia. În rolul principal este Benicio Del Toro, într-o interpretare extraordinară, care i-a adus un premiu la Cannes, anul trecut. Şi, dacă suntem la categoria personajelor reale transferate pe marele ecran, trebuie să vedeţi neapărat Public Enemies / Inamici publici, al lui Michael Mann, fie şi numai pentru distribuţia strălucită: Johnny Depp, Christian Bale şi Marion Cotillard. Filmul este centrat pe figura lui John Dillinger, celebru spărgător de bănci în anii 1930.
Blockbusterele pline de efecte speciale sunt la locul lor în tabelul cu premiere estivale. Cele mai notabile sunt noul Transformers, Revenge of the Fallen / Răzbunarea învinşilor şi Harry Potter and the Half-Blood Prince / Harry Potter şi Prinţul Semipur, penultimul din serie. În categoria care stârneşte adrenalina, dar pe o treaptă superioară de calitate, se află şi The Taking of Pelham 123 / S-a furat un tren, al lui Tony Scott, cu John Travolta în rolul unui terorist care deturnează o garnitură de metrou, iar şeful poliţiei transporturilor, interpretat de Denzel Washington, trebuie să-l prindă contracronometru.
Pentru cei mici, dar nu numai, vara aduce pe crane cele mai reuşite animaţii ale anului. Up / Deasupra tuturor este noua realizare a studiourilor Pixar / Disney. Este suficient să amintim că ultimele două filme de la Pixar – Ratatouille şi Wall-E – au primit Oscarul pentru cel mai bun film animat pentru a merge la sigur cu Up. Protagonistul este un bătrân care îşi ia zborul cu casă cu tot, prin intermediul unor baloane, pentru a explora lumea întreagă. Liniştea îi este tulburată când realizează că nu e singur în călătoria sa: pe prispă se află un băieţel vorbăreţ şi plin de energie, numai bun ca să-l bage în sperieţi pe morocănosul pensionar. Filmul are deja fani de toate vârstele şi s-a bucurat de cronici favorabile din partea criticilor. La cât de talentaţi şi plini de imaginaţie sunt, cei de la Pixar ar fi în stare să ne impresioneze până la lacrimi fie şi cu povestea a două pietre...
Aşadar, nu rataţi Up! La fel cum nu ar trebui să rataţi nici Ice Age: Dawn of the Dinosaurs / Epoca de gheaţă: apariţia dinozaurilor, celălalt film de animaţie aşteptat cu nerăbdare în această vară. Ajunsă la a treia parte, seria Ice Age ne propune aventurile mamuţilor Manny şi Ellie, a leneşului Sid, a tigrului Diego, a rozătorilor Crash şi Eddie şi a veveriţei Scrat într-un cadru luxuriant, dar plin de pericole cu dinţi ascuţiţi. De asemenea, se pare că, de data aceasta, Scrat îşi găseşte jumătatea, ceea ce, la ghinionul lui, nu poate însemna decât necazuri.
Aşadar, policier românesc, film biografic, blockbustere şi animaţie la superlativ – iată o ofertă bogată pentru vara cinefililor!
PAUL CERNAT
Common People
Ca să ai cu adevărat acces la proza din excelentul volum de debut al Corinei Sabău trebuie, mai întâi, să nu te laşi derutat de prefaţa Norei Iuga. Nu numai de paginile în care aceasta vorbeşte despre deliteraturizarea „inocentă“ a tinerei prozatoare (n. 1975, în prezent redactor la Radio România Internaţional), ci şi de consideraţiile privind o eventuală „atracţie erotică“ tulbure între naratoare – o fetiţă de 12 ani – şi bunica ei, profesoară de română dintr-un orăşel de provincie. Atât prezumata inocenţă scripturală, „antiliterară“ a Corinei Sabău, cât şi sugerata pulsiune incestuoasă a eroinei sale sunt, cum să spun? pur fanteziste. Naivitatea perspectivei confesive este elaborată minuţios – ce-i drept, fără vreo denudare a convenţiei, căci textul, de o maximă concreteţe, dă senzaţia brută a feliei de viaţă. Citit în filigran, romanul îşi dezvăluie însă subtilităţi infinitezimale, iar pasajele transcrise cu italice adaugă un halou fantasmatic, plin de semnificaţii abia-nţelese unei naraţiuni autenticiste în care banalul face, pur şi simplu, implozie.
Un alt posibil obstacol în calea receptării adecvate ţine de aparentul „minimalism“ (în fapt, un hiperrealism cotidian) al formulei, de înregistrarea exasperant de simplă, mărunţiş cu mărunţiş, a existenţei zilnice prin intermediul unei prepubere (Irina Pelmuş pe numele ei; apropo, mai toate numele de familie ale vecinilor se termină în „uş“: Buicuş, Ghilduş, Timuş, Dăncuş, Cuibuş). Ce se întâmplă, în fond? Mai nimic – şi în acelaşi timp totul: experienţa dezmembrării unei familii oarecare, descoperirea inocentă a bolii, separării şi morţii într-un mediu lipsit de orizont... Cei care, furaţi de autenticismul extrem şi pornind de la datele imediate ale cadrului – Câmpulung Muscel, acelaşi cu localitatea natală a autoarei –, vor căuta aici o naraţiune autobiografică se vor păcăli: dacă ar fi vorba de aşa ceva, intriga ar trebui să se desfăşoare în 1987, nu în 2007 (cum aflăm, cu precizie, după un anumit număr de pagini), iar datele cotidiene ar fi altele. Ipoteza autoficţiunii trebuie luată, aşadar, cun grano salis. De la reperele topografice ale ambientului (magazinul Rotunda, Parcul Olga Bancic, Liceul Dinicu Golescu, dealul Flămânda, Strada Râului, pasarela peste Râul Târgului, Cinematograful Balada etc.) până la cultura media (Kill Bill, Steven Seagal, Modern Talking, Harry Potter, Andreea Marin, emisiunea Din dragoste ş.a.m.d., dar şi veterane ca Barbra Streissand, Catherine Deneuve, Lilian Gish), o întreagă lume măruntă se recompune în direct prin vocea unei fetiţe din zilele noastre.
Irina Pelmuş se îndepărtează, treptat, de lumea prietenelor ei şi de părinţi – victime ale unei relaţii de cuplu ratate, în care tatăl, inginer cu dubioase preocupări yoghine, face o figură kitsch, iar mama acceptă, resemnată, totul. În acest univers închis istoria nu pare a pătrunde. Pătrunde totuşi, pe nesimţite, literatura, prin intermediul bunicii-profesoare de română şi eroină „în răspăr“. Bunica – fără îndoială personajul central – nu se sfieşte să-şi facă de două parale ginerele incult şi infidel printr-un paralelism cu... Victor Hugo, singurul clasic străin de care acesta auzise: „Şi ultima dată, când a ţinut să-l facă de doi bani pe Victor Hugo, a fost penibilă bunica. Ea nu-i răspunde imediat; termină întâi de mestecat. Ne-a spus de-atunci; n-a făcut decât să repete ce i-a spus Eugen Ionescu. Mama rânjeşte, neîncrezătoare. «Adică insensibil, afemeiat şi prostuţ, cam asta credea Eugen Ionescu despre Victor Hugo. Şi a mai şi scris.» Bunica aprobă cu un aer ironico-dezolat. Deci şi acum, când tata a şters-o de-acasă, bunicii îi place să se joace cu focul. Dar să-i spună mama care-i problema: problema e că bunica nu poate înţelege că Eugen Ionescu e Eugen Ionescu, iar noi suntem noi şi trebuie să stăm în banca noastră şi să ne vedem lungul nasului.
Mama poate pune pariu că în nicio altă casă din Câmpulung nimeni nu s-a mai exprimat aşa la adresa lui Victor Hugo, oamenii ştiu până unde să se întindă. Şi chiar dacă Eugen Ionescu credea asta din tot sufletul, bunica putea să-şi ţină gura, nu să se umfle în pene şi să-i sape ei căsnicia“. Ataşamentul intim al naratoarei faţă de ea e puternic, iar relaţia lor afectivă asigură coloana vertebrală a acestui mic roman al provinciei contemporane. Nu însă în sensul concupiscent-libidinal indicat de Nora Iuga (care ar fi putut, la fel de fantezist, să bănuiască o relaţie lesbiană între bunică şi prietena ei Mona sau să speculeze exhibiţionismul infantil al fetiţei Nico la şapte ani). Opţiunea Irinei implică, esenţialmente, un refuz: în primul rând, un refuz al modelului parental în favoarea celui – nepasional, dar securizant şi respirabil – al cuplului în vârstă, legat printr-o obişnuinţă mai rezistentă decât „pasiunea“. Dar o asemenea opţiune (preconştientă) are implicaţii mai adânci...
Neglijată de părinţi, copila se orientează către bunici, se mută în apartamentul lor (1 din blocul 29!) şi îşi potriveşte ritmul interior după al lor, derutându-şi colegii şi prietenele simpluţe, dar mult mai „feminizate“ (Simina şi Nico): „Băieţii care joacă fotbal ne pot trage o minge în cap şi nu i-aş condamna; suntem exact genul de grup care o cere. Bătrâneţea noastră e o trăsătură de familie, pot sta oricât cu Nico şi cu Simina, tot cu bunicu‘ şi bunica semăn“. Aici se află, de altfel, centrul de greutate al cărţii.
Un alt posibil „obstacol“ în calea receptării – obstacol care, în vremuri consumiste, poate fi fatal dacă volumul intră pe mâna unor comentatori tendenţioşi sau grăbiţi – ţine de faptul că naraţiunea Corinei Sabău, drapată în straie nespectaculoase, nu recurge nici la ample desfăşurări de forţe, nici la strategii de seducţie sau de captare a atenţiei cititorilor prin senzaţional, şoc ş.a.m.d. Ca în Caiet de desen de Adrian Chivu, să zicem, unde un adolescent retardat e iniţiat sexual de mama proaspăt divorţată, se lasă atras de educatoare şi îşi masacrează bunica ostilă... Adevărata provocare stă în chiar indiferenţa suverană a autoarei faţă de asemenea forme de captatio. Lucrând cu materiale umile, evitând teritoriile periculoase ale sexualităţii fără să le ignore impactul (rezervaţi şi decenţi, bunicii par neinteresaţi de sex, iar fetiţa amatoare de lenevie, Kill Bill şi Siouxsie and the Banshees nu vădeşte precocităţi), Blocul 29... propune o proză a experienţei ce necesită o lectură atentă pentru a-i prinde subtilităţile, autenticitatea şi profunzimea; oricum, după primele zeci de pagini în care „nu se întâmplă nimic“, dar personajele familiei sunt urmărite la microscop, pas cu pas, naraţiunea devine tot mai alertă din momentul declanşării bolii ireversibile a bunicii (o paralizie umilitoare), paralel cu degradarea lentă a bunicului supravieţuitor.
Nota Bene, înregistrarea fidelă a comportamentelor celorlalţi şi a realităţii imediate are loc prin grila perceptivă a unei copile cu o reflexivitate incipientă, dar tăioasă, necruţătoare, într-un discurs de o adorabilă prospeţime bosumflată. Odată cu agonia profesoarei, textul capătă însă o cruzime şi o intensitate insuportabile. Iniţial – spaţiu al refugiului, apartamentul 1 devine acum un spaţiu respingător şi străin, populat de obiecte indiferente (CD-playerul bătrânei, lampadarul cu abat-jour roşu) şi de care nepoata simte nevoia să fugă.
Romanul nu e decât în subsidiar o imagine a colectivităţii postcomuniste (y compris a provinciei româneşti postcomuniste). E o proză a „apartamentului“, a intimităţii domestice. Este şi o proză a maturizării incipiente, în care corporalitatea apare abia conştientizată, iar sexualitatea – privită deocamdată din afară (din când în când, ce-i drept, Irina face unele observaţii „sexuale“ copilăreşti şi dure. Despre părinţi, spre exemplu: „De ce naiba s-or fi futut ăştia“ etc.). E, apoi, o proză a comunicării ratate între generaţii, o proză a banalului ucigător (inclusiv la propriu!), dar deloc banală. „Locul unde nu s-a întâmplat nimic“ ascunde – o ştim deja de la Sadoveanu – teribile drame anonime, „înnăbuşite“... Remarcabilă rămâne în proza Corinei Sabău reconstituirea de o înaltă fidelitate a mentalităţii, stilurilor de viaţă şi comportamentului personajelor, inclusiv al celor pur episodice. Numeroase gesturi, preferinţe, atitudini ale bătrânilor ies din ordinea previzibilului, fără a fi excepţionale (semn de inteligenţă artistică a autoarei!), oferindu-i inconştient Irinei senzaţia unei posibile alternative de viaţă. O alternativă, evident, în raport cu „the common people“, triviali şi meschini... Interesant e faptul că în cuplul bunică-bunic, bărbatul apare cumva „feminizat“: fostul inginer, acum pensionar bombănitor, supus şi stângaci, se ocupă cu gătitul şi curăţenia, în vreme ce femeia are un vădit ascendent intelectual: e cultă, ironică, respectată în comunitate şi dotată cu un spirit critic necruţător, exercitat inclusiv asupra membrilor familiei. Drama Irinei stă în faptul că nu-şi poate depăşi condiţia de „prostuţă“ în ochii bunicii – modelul de neatins – şi că nu-i poate „ocupa total mintea“ cu iubirea şi admiraţia ei („Plâng pentru că bunica mă crede proastă“).
Dacă iniţierea în literatură a copilei nu poate avea loc (Irinei nu-i place să citească, participând doar la competiţii sportive de atletism...), romanul conţine o iniţiere tulbure în existenţa ca boală, despărţire şi moarte. Primul mort din blocul 29 (o „clădire tânără“) este bătrânul Selim. Urmează, într-un carusel infernal, boala Monei (prietena bunicii), apoi căderea bruscă a organismului doamnei Pelmuş, după plecarea de acasă a ginerelui. Suferinţa bătrânei şi verticalei profesoare, imobilizată la orizontală în urma a două accidente cerebrale (primul, petrecut la ieşirea din cinematograf împreună cu nepoata ei după un film „vechi“ cu Rudolph Valentino, este înregistrat cu precizie destabilizantă), o apropie numai aparent de nivelul fetiţei. Înainte de accident, bunica nu-şi arăta vârsta: înaltă, suplă, fotografiile mai vechi o arătau ca pe o frumuseţe; în prezentul relatării e fluierată admirativ pe stradă de către derbedei, se dă în leagăn precum nebuna oraşului, spre exasperarea edililor, nu ţine cont de cutume, are o atitudine mândră, de jeunne fille independentă, şi îi pune la punct prin câte-o replică bine aleasă pe interlocutorii semidocţi. Îi invocă, într-un context amuzant, pe suprarealişti, are o mică filozofie – cu tâlc – a gustului („prefer oricând savarina – amandinei“), nu-i place Robbie Williams, dar ascultă la nesfârşit Jarvis şi Common People, încurajează, amuzat, lecturile nepoatei din Cavalerii Mesei Rotunde şi Mary Poppins... În mod semnificativ, aflăm că ar fi putut să devină scriitoare; soarta a adus-o în situaţia de a rămâne profesoară la Câmpulung, dar femeia, departe de a se resemna, îşi face meseria cu pasiune şi responsabilitate. Un moment-cheie al naraţiunii are în prim-plan concertul „retro“ al fanfarei din Parcul Olga Bancic, pe care bunica îl gustă ca pe un aer proaspăt survenit brusc într-o existenţă îmbâcsită... Secvenţele cele mai puternice rămân totuşi cele dinspre final, cu „reflecţiile“ cinice ale îngrijitoarelor, cu debusolarea naivă a fetiţei în faţa spectacolului macabru al pregătirilor pentru înmormântare şi cu retractilitatea chinuită a bunicului bolnav, care, deşi epuizat, preferă să se ocupe la nesfârşit de treburile casei decât să-şi vadă soţia neputincioasă.
Corina Sabău e o prozatoare stăpână pe mijloacele ei şi – fapt esenţial – posedă o intuiţie profundă a existenţei şi a resorturilor umanului. Blocul 29, apartamentul 1 este, până acum, cel mai bun debut în proză din acest an. Pentru ca autoarea să se impună însă, va trebui ca proiectul ei prozastic să depăşească, în viitor, spaţiul locativ prea restrâns pentru posibilităţile de care dispune.
Corina Sabău, Blocul 29, apartamentul 1, prefaţă de Nora Iuga, Editura Polirom, Colecţia „Ego.Proză“, Iaşi, 2009, 200 p.
DOINA PAPP
Sinucigaş fără vină
Teatrul Naţional Bucureşti
Sinucigaşul de Nikolai Erdman, traducerea: Maşa Dinescu
Regia: Felix Alexa
Scenografia: Diana Ruxandra Ion
Din distribuţie: Dan Puric, Costel Constantin, Adela Mărculescu, Ileana Olteanu, Marius Bodochi, Marius Manole, Tania Popa,
Andrei Finţi, Maria Buză,
Silviu Biriş
„Nu o reconstituire a perioadei sovietice m-a interesat în acest spectacol, ci un destin aflat în criză. În faţa vieţii de netrăit şi a morţii greu de împlinit.“
Mărturia regizorului Felix Alexa pare a insista asupra perspectivei existenţiale din care e privită piesa lui Erdman, Sinucigaşul, în montarea sa, de unde şi actualitatea ei „perenă“. Din păcate, la vremea când a fost scrisă (1928) şi chiar şi mai apoi (cenzura a interzis textul şi în România înainte de ‘89), problema lui Poţekalnikov nu a fost privită în relaţie cu destinul său, ci cu statul totalitar care-i condiţiona dreptul elementar la viaţă. Numai că, cetăţean liber prin natura sa, eroul lui Erdman aruncă în aer farsa absurdă în care devine personaj din clipa în care e împins la sinucidere de cei din jur, reprezentanţi „responsabili“ ai unei societăţi viciate de populism şi demagogie. Dacă ar fi fost vorba doar de dileme filosofice, cenzorii nu s-ar fi sinchisit până-ntr-atât încât să-l condamne la exil pe autor şi să-i astupe pentru totdeauna gura. Problema era şi e că Poţekalnikov, aparent neangajat, poartă cu sine o ideologie a bunului simţ pe care autorul o ridică la rang de principiu, aşa încât, atunci când eroul său, de pildă, vorbeşte la telefon cu Kremlinul şi-i comunică tovarăşului Stalin că nu-i place marxismul, replica sună contrarevoluţionară. Ce subtilă punere a problemei în privinţa relaţiei politicului cu viaţa! Ca urmare, Sinucigaşul este, prin talentul autorului său, o piesă genială filozofică, dar şi politică, agitând lozinci care în epoca în care a fost scrisă erau nepermise în ţara sovietelor. Meritul spectacolului este de a adânci mesajele ei puternice despre om şi stat, eliminând total riscul datării, dar făcând din metafizica subiacentă o platformă de dezbatere politică actuală şi azi.
Când am văzut piesa în intrepretarea pentru mine unică a lui Horaţiu Mălăele (Teatrul Nottara, 1992), mi s-a părut că satira vizează predilect intelighenţia rusă, scriitorii ruşi care se sinucideau pe capete în anii ‘30-’40, cu un discurs laş, defetist. Spectacolul de acum de la Teatrul Naţional deschide evantaiul generos spre alte categorii compromise, care îşi dispută cu scriitorul cadavrul viu al lui Poţekalnikov. Galeria e completă şi viu ilustrată de actori bine distribuiţi, care fac din apariţiile lor momente de reţinut. Marius Bodochi, practicând poza şi retorismul gongoric al demagogilor perfecţi, Maria Buză, seducătoarea perfectă afectând ilar în rolul primadonei refuzate, Costel Constantin, duplicitar dar eficient în rolul administratorului de bloc, Andrei Finţi, ironizând fariseismul clasei preoţeşti, Marius Manole, în rolul unui comsomolist vigilent pe care ni-l face simptic prin obidă şi frică, Tania Popa, o soveţskaia jenşcina de la sursă ş.a.m.d. Celula societăţii n-ar fi fost completă fără celula familiei, aşa încât eroul e dotat cu o soacră foarte umană şi mereu perplexă, graţie compoziţiei aplaudate a Adelei Mărculescu, şi cu o soţie care tribulează între sentimentele adevărate de iubire faţă de soţul şomer şi dorinţele ascunse de bunăstare. Ileana Olteanu e cuceritoare în deruta ei. În fine, Dan Puric mizează pe abulia lui Poţekalnikov, respectându-i râsul amar şi jucând cuceritor un fel de rătăcire serafică prin lume, dar poartă în raniţa de mareşal secretul victoriei asupra prostiei şi minciunii, printr-un fel de dar de a-şi asculta simţurile şi a reacţiona mereu când şi cum trebuie. Nu e sarcastic, nici cinic, ci mai degrabă îndurător şi blând, ca un adevărat creştin pravoslavnic. Spectacolul realizat de Felix Alexa izbândeşte remarcabil şi datorită scenografiei Dianei Ruxandra Ion, care construieşte în fundal un perete de uşi duble, spaţiate spectaculos printr-un sistem de oglinzi, ducând astfel reprezentaţia, împreună cu şirul ceasurilor încremenite simbolic, spre dimensiunea metafizică dorită de regizor. Spre confirmare, apariţia copilului surdomut din finalul spectacolului, care ne aminteşte de Eugène Ionesco şi discursul ininteligibil al oratorului din piesa sa Scaunele.
FESTCO sau cine mai râde la Comedie
Dacă genurile în teatru s-au amestecat de mult, trebuie să recunoaştem că un teatru care se declară pur şi simplu de Comedie e de neimaginat, iar un Festival al Comediei cu atât mai puţin. Pentru că, în cazul comediei mai ales, ceea ce Aristotel, în Arta poetică, dar şi întreaga istorie a teoriei literar-teatrologice care i-a urmat definea a fi această specie a căzut în desuetudine de când râsu’-plânsu’ s-a instalat în mentalitatea contemporană. Şi nu numai la români, mai ales că farsa tragică a devenit de notorietate în lume prin Eugen Ionescu. Mai sunt şi alte „impurităţi“ stilistice în comedie, ceea ce ne îndreptăţeşte să asociem cuvântul unei structuri de bază a teatrului care proclamă ludicul, tot aşa cum drama evidenţiind personajul.
Acestea fiind zise, cine aşteaptă de la un festival cu termenul „comedie“ în titlu spectacole eminamente umoristice, „de râs“ ar putea fi dezamăgit. Chiar şi afişul creat cu bine cunoscuta-i iscusinţă de Horaţiu Mălăele ne sugerează asta, înfăţişând o siluetă întoarsă cu spatele care se opinteşte să scrie cuvântul comedie, din care nu reuşeşte să schiţeze decât primele două litere: Co. Mutanţii minează în integralitatea lui termenul, încât în interpretarea comediei actuale (cu referire strictă la dramaturgia românească) intervine relaţia dintre teatru şi o realitate care, cel puţin, obligă la nuanţe.
Selecţia într-un festival de comedie devine din această perspectivă tot mai dificilă, fiindcă, aşa cum s-a văzut şi la ediţia 2009 a FESTCO, râsul, menit nu doar să îndrepte moravurile, ci şi, tot mai des, să ne consoleze în faţa mizeriilor vieţii, o dă finalmente în plâns. Sau, în cel mai bun caz, în zeflemea sarcastic-grotescă, care să evidenţieze absurdul.
Din această categorie de comic, am avut parte în Festivalul de comedie de la Bucureşti de câteva exemple sugestive, piese de I.L. Caragiale (Conu Leonida faţă cu reacţiunea), de Eugen Ionescu (Scaunele) sau ale unor reprezentanţi de azi ai genului, ca Matei Vişniec, autor la care absurdul se topeşte în poezie. Ca în piesa Buzunarul cu pâine, care a luat Marele Premiu în spectacolul realizat şi interpretat de Oana Pellea şi Sandu Mihai Gruia. Amuză şi ne lasă perplecşi cele două personaje ale lor, doi clovni, care inventează o poveste despre un câine aruncat într-un puţ, pentru a ne trezi solidaritatea cu cei în suferinţă şi mila creştină.
Mult mai puternic, spectacolul Mansardă la Paris, după piesa aceluiaşi autor, realizat de Radu Afrim (Premiul pentru regie), la Centre Culturel Kulturfabrik de la Luxemburg, elogiază recursul la memorie în replică la tendinţele de nivelare din prezent. Filosoful Emil Cioran, care-i inspiră aici lui Matei Vişniec reflexiile despre singurătate, moarte, patrie şi exil, este, aşa cum mărturisea autorul, ultima redută a gândirii pure, a filozofului adevărat într-o lume care comercializează totul şi, poate cu atât mai mult, ideile. În interpretarea unei trupe internaţionale performante, cu Constantin Cojocaru în rolul principal – revelaţia premiată a spectacolului –, Mansardă la Paris a produs umor involuntar, pe fondul unei discuţii grave despre destinul simbolic al filosofului român sfârşind în exil, bolnav de Alzheimer.
Foarte curtat a fost şi numele lui Mihail Sebastian. După ce, în anul centenarului, nu s-a prea vorbit de el, festivalul l-a redescoperit printr-o serie de reprezentaţii, dintre care remixul Jocul de-a vacanţa de la Baia Mare, în regia lui Radu Afrim, a făcut ordine în problema valorificării clasicilor. Zmotocit bine, liricul Sebastian a devenit un autor de farse macabre, născute în capetele alterate de stresul corporatist al unor funcţionari de azi (foste personaje în piesa lui Sebastian), cu toate ingredientele de context, de la calcultoare la fast food, de la devieri comportamentale şi sexuale la evadări într-un supranatural de plastic.
Despre reinterpretări e vorba şi în Ioana şi focul de Matei Vişniec, aici fiind în joc evenimente şi personaje ale istoriei: Ioana d’Arc şi focul rugului care condamnă libertatea spirituală şi repune pe tapet deontologia istoricilor. Scriitura elastică, care foloseşte procedeul teatrului în teatru pentru a putea lua distanţă de evenimentele evocate, e exploatată cu asupra de măsură de regizoare, Cătălina Buzoianu fiind aici în elementul ei în materie de invenţie scenică şi joc cu actorii. Echipa tânără răspunde cu bucurie provocării, lăsând loc decupajelor „serioase“, când spectacolul se întoarce în timp pentru a reda povestea. Meneurul e Marius Manole (Premiu de interpretare), când jucăuş, când meditativ, când lucid, când visător, valsând pe o gamă a expresivităţii corporale în care excelează. Dorina Chiriac e Ioana, obţinând un binemeritat Premiu de interpretare. Transmite siguranţă, înţelepciune şi o ironie amară la adresa gândirii dogmatice. Are şi mult farmec ataşant, ca de obicei.
Printre spectacolele programate la FESTCO a făcut o bună impresie şi producţia Teatrului Naţional din Bucureşti Şapte dintr-o lovitură de Lia Bugnar, regia Ion Caramitru, în mod ciudat ocolită de premii. Spectacolul e semnificant, mai cu seamă prin miza socio-culturală a textului, dincolo de intenţia mărturisită a realizatorilor de a da de lucru celor mai tineri angajati în trupă. Lia Bugnar, care a scris special piesa, se războieşte credibil cu mafia televiziunilor comerciale care manipulează cu agresivitate publicul şi-l alienează până-ntr-atât, încât mulţi ar vrea la rândul lor să le folosească în beneficiu propriu. Personajele alese sunt reprezentative, după o schemă oarecum la-ndemână, care panoramează peisajul uman de lângă noi din perspectiva dramelor cotidiene. Regizorul Ion Caramitru intervine spectaculos pentru a insera fragmentele filmate, tutelând din off, cu vocea sa gravă, înscenarea acestui reality show în care actorii intră şi ies din roluri în stil pirandellian. Toţi sunt buni, dar mai ales Carmen Ungureanu, aşa plângăcioasă şi desuetă cum e, Mihai Calotă, cam acelaşi mereu, dar aici i se potriveşte genul, şi Florin Lăzărescu, fante de Obor cu cârlig la public. Sângele de plastic filmat în gros-plan pe faţa personajului care cedează nervos şi se sinucide în final, forţează însă într-o direcţie improprie piesei. Ar fi putut lipsi.
În fine, bine plasat şi mediatizat în peisajul cultural bucureştean, FESTCO a fost aplaudat de o mulţime de spectatori, care au trecut peste pulberea Lipscanilor răscolită de buldozere pentru a poposi la dinamicul Teatru de Comedie care a găzduit evenimentul.
DANIEL CRISTEA-ENACHE
Disperare cu stil
Spre finele plachetei sale Un anotimp în Berceni, Claudiu Komartin inserează un text „autentist“, dat fireşte cu litere mici: să nu scriu (jurnal). Prima strofă este una melancolic-alcoolizantă, paşii poetului proiectat ca personaj apucând tot mai rar pe vechile rute bahice: „rar, tot mai rar îmi iese în cale câte o cârciumă proletară, cu/ mese vechi acoperite cu muşamale murdare, peste care lămpile/ îşi revarsă lumina cirotică şi unde, la ziuă, alcoolicii ruşinoşi/ cântă şi râd, iar mai apoi cad de pe scaune ca popicele, dintr-un/ singur blând bobârnac al lui Dumnezeu“. Frumuseţea acestui tablou vivant e tăiată, în strofa următoare, printr-o autoreferenţialitate explicită, a scriitorului conştient că orice experienţă existenţială poate deveni o temă literară. Ba chiar un clişeu generaţionist: „să nu scriu despre băutură, acum când toată lumea o face, atât/ de uşor, de locvace... să nu scriu despre aşteptare şi agitaţie,/ despre mânie şi încântare; despre nopţile tulburi cu punţi sub-/ ţiri peste care treci doar cu ochii închişi, despre uimiri şi între-/ zăriri, să nu repet că tot ce contează e poezia venită din compa-/ siune, şi nu poezia-uzură, făcută din creier, din încheietură“.
Arta poetică, incluzând eschiva şi delimitarea, e modulată aici cu efecte aproape incantatorii (asupra autorului însuşi mai mult decât asupra lectorului), păstrând un rest de ambiguitate. Între afectele, sentimentele, stările şi experienţele personale şi translarea, operarea lor lirică s-au interpus numeroşi textieri care au compromis în bună măsură şi tematica în sine, şi utilizarea ei creativă. Realitatea interioară continuă să fie explorată, prin buza sticlei sau în febrele nopţii; însă accesul poetic la ea este perturbat, dacă nu obturat, de o manieră şi o modă în curs de constituire. De o „productivitate“ compromiţătoare. „Să nu repet“ poate fi aşadar citit în două moduri: „să nu repet şdupă alţiiţ că tot ce contează e poezia venită din compasiune“ ori „să nu repet şsă nu mai insistţ că tot ce contează e poezia venită din compasiune“. Nuanţa contează. Dacă în prima variantă „poezia-uzură, făcută din creier, din încheietură“ este apărată indirect de către poetul nostru disident, în a doua, dimpotrivă, el o respinge net, imputând-o altora.
Un anotimp în Berceni ilustrează pe numeroase pagini acest efort al lui Claudiu Komartin de a-şi regândi şi reformula poezia. La al treilea volum, după Păpuşarul şi alte insomnii (2003) şi Circul domestic (2005), textualismul cu nervuri livreşti, aluziile şi incidenţele culturale, regia ţinând cont de toate detaliile, histrionismul (prea) bine montat, gesticulaţia şi poza de dandy suferind cu stil – toate acestea încep să fie percepute ca insuficiente. Paradoxul e că autorul, hiperlucid, nu-şi mai poate cenzura reflexele culturale; şi nu-şi poate fisura în nici un fel autocontrolul. Să vedem cum se face priza naturalistă la o scârboasă realitate înconjurătoare: „în unele seri de iarnă, în gospodăria bunicilor din Chircani/ tătuca se repede cu ură-ntre porci/ zguduit de tuse/ iar cuvintele-i aspre duhnesc a dializă/ şi a alcool.// Muci întăriţi şi bale amestecate cu borâtură/ i se preling pe bărbie/ dar vierilor tot nu le dă pace./ Aşa l-am găsit într-o noapte: zăcând în noroi/ printre râturile pofticioase şi-nsângerate“. Pe următoarea filă din Poemele cu tătuca, o lentă descompunere baudelairiană: „Simţi de acum cu câtă poftă îţi joacă larvele morţii-n plămâni/ dar tot te găsesc în clipele de răgaz trăgând din ţigară/ şi mirosul amărui de cheag, de puroi şi gudron/ care-ţi iese din carne tot timpul/ e pentru mine parfumul tristeţii/ şi-al descompunerii lente.“. De asemenea, un expresionism cvasi-didactic, cum scrie la carte: „La început credeam că aşa trăiesc oamenii/ dar i-am văzut umblând dezinvolţi/ umilind toate lucrurile mişcătoare din jur/ îi urmăresc zilnic pe străzi poftesc după corpurile lor/ devenite cu anii tuburi diforme hrăpăreţe şi reci“ (Sub carnea). Accente biblice, apocaliptice: „Pe toţi cei care nu puteau sta locului o clipă/ bătându-se între ei pentru putere şi glorie,/ moartea i-a scuturat peste câmpuri şi gropi/ ca pe un sac cu mătreaţă“ (Elegie). Şi un titlu, al volumului întreg, ce parafrazează (cu un coeficient parodic aproape insesizabil) rimbaldianul Une Saison en enfer.
Nu se poate vorbi, în toate aceste cazuri, despre o preluare mimetică. Epigon, Claudiu Komartin este numai în măsura recuperatoare şi intertextuală a postmodernismului, pentru care limbajele anterioare nu se şterg. Diferenţa tânărului autor faţă de majoritatea colegilor lui de generaţie e dată de situarea în interiorul unui cod al continuităţii. Prezentul din versurile lui este unul artistic, iar nu social-istoric, ca la fracturişti de tipul lui Marius Ianuş şi al Elenei Vlădăreanu. Realitatea postrevoluţionară e filtrată, senzaţiile sunt mediate, reflexele însele, cum spuneam, sunt condiţionate cultural. Dacă nu scrie „din încheietură“, adică facil, mecanic, poetul acesta pe cât de tânăr, pe atât de elaborat compune întotdeauna „din creier“, lucrând şi prelucrând textul, dirijând conştient fluxuri de semnificaţie, fără sincope datorate rezistenţei materialului. Când apar, ezitările sunt de fapt calculate; la fel, anxietăţile, angoasele, disperările eului, desfăşurate pentru a fi resorbite în scriitura impecabilă: „Dacă tu nu mai eşti, ce mai rămâne între mine şi moarte?/ Paiele împrăştiate de furtună, iarba îngălbenită,/ un câine bătrân şi surd care latră în noapte?// La noi, lumea se încaieră pentru orice fleac./ Paţanii înjură şi duşmănesc, omorurile se ţin lanţ,/ însă pe lumea celalaltă, discută încrezători Boris şi Vitea,/ asemenea silnicii sunt mai rare./ Cel mult două pe săptămână – şi, spunând toate acestea,/ râd şi se bucură şi vorbesc tot mai tare.// Dacă tu nu mai eşti, ce mai rămâne între mine şi moarte?/ Poate un câmp cu maci negri, peste care/ plutesc mari păsări de pradă, ca într-un vis...// încălziţi de tărie, copiii Liubei lovesc cu pumnul în masă/ şi vorbesc cu înflăcărare despre paradis“.
Poemele cu tătuca, secţiunea cea mai pregnantă a cărţii, oferă un melanj în care toate ingredientele (şi categoriile de care aparţin) pot fi recunoscute. Şi apoi, încă o dată sortate: regionalisme grele basarabeneşti şi efluvii moderniste, personaje familiale, localizate (bătrâna Liusia, mătuşa Polina, fratele mai mare Oleg) şi receptori confesivi dintr-un alt cadru („întocmai domnişoară:/ tătuca e doar o carcasă de celule în descompunere“, „flegma sa verde, surioasă, e râul/ blestemat în care ne înecăm tinereţea“); fărâme desprinse, aparent, dintr-o viaţă sordidă, în fond elemente de scenerie morbidă, etalate şi intensificate poetic. Boala tatălui va fi asistată în toate simptomele şi dejecţiile ei, atât de progenitura înspăimântată la modul cuviincios-tradiţionalist, cât şi de către autorul care punctează, odată cu alunecarea spre moarte, semnificaţia ei morală: „Cine se zvârcoleşte mai tare ca tine?/ Cine suferă,/ cine se dă de ceasul morţii,/ cine e mai orb decât tine, mai vanitos, mai smintit?/ Stricăciunea îţi lucrează în oase şi nu-i nimeni pe lume/ să te poată-ajuta.// Când tusea te lasă, râgâi şi te băşeşti cu poftă, ai poate/ impresia că astfel trupul mai scapă de rău şi/ se îndepărtează de moarte./ Cine se iubeşte mai mult decât te-ai iubit tu/ o viaţă întreagă, tătucă?/ Deznădejdea noastră te ţine în viaţă“. Într-un registru complet diferit (al graţiosului dansant), dar cu aceeaşi atenţie distributivă pentru detaliile compoziţionale, Un dans matinal arată virtuozitate coregrafică: „Deşteptat dintr-o dată de o mireasmă/ pentru care, către amiază, îţi vei aminti să-l lauzi/ pe bătrânelul Filip, grădinarul cel migălos/ cu surâsul larg şi mâini delicate.// Ştii încotro să te-ndrepţi – în zori, cei dintâi treziţi/ urmăresc cu blândeţe procesiunile vietăţilor mici.// De-a lungul aleilor ce coboară în pantă dinspre colină,/ găseşti vlăstari tineri, înălţându-se iute/ în pulberea verii./ Mai încolo, cimişirul îşi reia cântectul/ întrerupt de cu seara, împins de o iubire ascunsă.// Ştii încotro să te-ndrepţi – pisicile se dezmorţesc după somn/ printre flori, prin unghere,/ se hârjonesc,/ adulmecă-n aer,/ mustăţile zbârnâie:/ natura comunică prin curioase vibraţii.// Se deschide o poartă: cu mers potrivit, o tânără/ păşeşte în stradă. O priveşti încântat de la geam,/ iar ea îţi zâmbeşte. Dispare într-o arcadă,/ apoi se arată din nou.// Un dans matinal. Un capriciu. O joacă./ I-ai pune pe frunte frunze de laur./ Foarte încet, prin părul fetei trece o boare de vânt,/ ca peste o plajă presărată cu solzi fini de aur“.
Claudiu Komartin şi-a creat, indiscutabil, un culoar distinct în literatura ultimilor ani, pe care performează cam de unul singur, punându-şi în actul liric propriii avatari. Până la veritabila complexitate în omogenitate a adevăratei poezii, mai e puţin de lucrat.
Claudiu Komartin, Un anotimp în Berceni, poeme, colecţia „Rotonda“, Editura Cartier, Chişinău, 2009, 72 p.
