Pe aceeași temă
AL. CISTELECAN
Renaşterea criticii – renaşterea critică
N-a trecut mult de când cu spaima teribilă că vom rămâne fără critică literară. E drept că nu toată naţiunea s-a alertat (cei mai mulţi nici n-au băgat de seamă; ba s-au găsit repede şi suplinitori de critică), dar angoasa se simţea deja chiar şi printre scriitori, oameni, de regulă, neprimitori de critică şi chiar iritaţi la ea. Fireşte, asta atunci când critica literară funcţionează. Când e pe cale să dispară, până şi scriitorilor le place de ea. Şi, cu siguranţă, nu doar din ceva masochism special, pur scriitoricesc şi întâlnit doar la scriitori. Abia când critica e pe cale să dispară (sau să încapă toată pe mâna cui o fi), fac şi scriitorii sevraj critic şi chiar bagă de seamă că-l fac. Nu-i de mirare. Cum se întâmplă cu toate, şi nevoia de critică se vede doar când aceasta lipseşte. O grevă a criticilor ar demonstra mai bine decât orice teorie şi orice pledoarie nevoia vitală de critică. „Vitală“ e zis, fireşte, eminent bombastic, dar e literal adevărat. Nu numai pentru scriitori, ci şi pentru cititori (deşi puţini dintre ei vor crede).
Oricum, spaima a trecut şi lucrurile s-au aşezat. Nu numai că aproape toţi criticii care au dezertat (strict din critică, se-nţelege) s-au întors pocăiţi la post, dar golul temporar lăsat de excursiile lor prin alte cariere şi domenii a fost repede umplut de o nouă generaţie. Cu această generaţie ceva nu-i, totuşi, în regulă. Ea s-a apucat de critica literară exact când aceasta era mai puţin atractivă şi mai deplin anonimă. Nici că se putea penitenţă mai potrivită pentru cine-şi dorea glorie sau notorietate. Dar dacă s-a apucat în astfel de condiţii, la bază trebuie să fi stat o dragoste sinceră de literatură; dragoste adevărată, din acelea care îndură până biruie. Cum se face că această dragoste a cuprins atâta lume şi (cam) deodată nu se poate explica decât prin ceva epidemie neconstatată. Dar cauza eficientă asta trebuie să fi fost. Dacă nu de alta, măcar pentru că ea poate explica şi faptul că tânăra generaţie critică are multe nume de reală aplicaţie, de inteligenţă şi competenţă. Judecată în calitatea ei de „corp critic“, generaţia aceasta nu seamănă decât cu generaţia critică a anilor ‘60: acelaşi tip de ecloziune, aceeaşi „cantitate“ critică impresionantă şi aceeaşi calitate a actului critic. Şi, în plus, vine pe linia „tradiţională“ a foiletonisticii, reînviind specia (şi „impresionismul“ critic odată cu ea) tocmai când aceasta era gata să-şi dea duhul. Ca orice grup în ofensivă, şi această generaţie (îi spun aşa strict convenţional, nu riguros) a mers întâi, cum zicea Lovinescu despre junii din vremea lui, mai mult „pe calea negaţiunii“, ca mai spectaculoasă şi mai eficientă în afirmare.
E o tactică bună, verificată; bună cel puţin atâta vreme cât „victimele“ nu se simt răzbunate de elogiile aduse cine ştie cărei mătuşi literare (ceea ce fatal i se întâmplă şi celui mai iacobin critic; ba tocmai lui mai întâi). Căci premeditarea negaţiunii are şi ea sistemul ei inefabil de plăţi ironice. Tocmai efortul de obiectivitate (cât a fost) i-a ridicat în fruntea seriei pe Daniel Cristea-Enache şi Paul Cernat. Dar lângă ei stau, deşi încă fără cărţi, cel puţin trei critici de vocaţie stridentă: Andrei Terian (care vine îndată cu o carte excepţională despre Călinescu; întocmai aşa: excepţională), Alex. Goldiş şi Mihai Iovănel. Nu fac (din păcate) un recensământ al tinerilor critici, dar există deja nume distincte şi voci clare: Mihaela Ursa, Luminiţa Marcu, Teodora Dumitru, Bianca Burţa-Cernat, Simona Sora, Gabriela Gavril, Adriana Stan, Bogdan Creţu, Dragoş Varga, Radu Vancu, Costi Rogozanu, Antonio Patraş. (Desigur, mulţi – probabil mulţi; sper că mulţi – alţii; dar şi atât ajunge pentru a vedea ce echipă consistentă s-a conturat.) Le-aş adăuga acestora cel puţin trei „leneşi“ (cu dublă vocaţie: şi de critici, şi de leneşi): Adrian Lăcătuş, Rareş Moldovan şi Nicoleta Cliveţ. De adăugat imediat şi nume precum Claudiu Turcuş, Georgeta Moarcăş, Cosmin Ciotloş, Cristina Timar, Ştefania Pop sau Călin Crăciun. Aproape de critica literară, dar mai aproape de teoria literară sau de istoria literaturii stau Horea Poenar, Cătălin Ghiţă, Ioan Pop-Curşeu, Alexandra Ciocârlie, Iulian Costache, Codrin Liviu Cuţitaru, Gabriel Troc, Rodica Ilie. (Toate listele sunt nedrepte; probabil asta e cea mai nedreaptă; dacă lucrurile s-ar putea drege cu scuzele cuvenite, mi le-aş cere pe loc.)
De va fi fost şi o criză a eseisticii, aceasta nu numai că s-a rezolvat prea bine (cu exces de eseişti), dar a avut şi alte cauze, şi alte şanse. Şansele eseisticii au fost revenirea „publică“ a unor domenii aproape private, de nu clandestine, cum au fost teologia, filosofia, analiza politică sau sociologică. A prosperat normal şi eseul literar, dar avântul eseistic a venit din aceste direcţii (de cele mai multe ori corelate sau intersectate). Nu ştiu dacă sunt eseişti sau mai mult de atât cei care fac „teologie“ mai „deschisă“, cum fac Robert Lazu, Cristian Bădiliţă, Mihail Neamţu, Savatie Baştovoi, Cristian Barta, Alin Tat, Marius Vasileanu, dar dacă nu e jignitor pentru ei îi voi pune în această categorie. Cu strălucire fac eseistică (fie dinspre filosofie, fie dinspre literatură sau alte câmpuri) Ciprian Şiulea, Alexandru Matei, Dan Ungureanu, Adi Dohotaru, Anton Adămuţ, Ioan Stanomir, Cătălin Sturza. Eseiştii sunt, însă, prea mulţi pentru a răzbi printre ei fie şi cu o numărătoare riguroasă. Cred că, pe scurt, ei toţi arată starea de euforie a inteligenţei române. Eseul e în vogă, eseiştii în formă.
Se vede (nu neapărat din ce-am spus eu) că suntem într-un moment de renaştere a criticii şi de renaştere critică totodată. Nu numai a speciei, ci şi a spiritului.
DOINA PAPP
O tragedie modernă
Premiera Toţi fiii mei de Arthur Miller la Teatrul Naţional din Bucureşti
Dintre înţelesurile multiple pe care le conţine această piesă, care se numără printre capodoperele teatrului din sec. XX, cel mai generos este fără-ndoială acela privind valorile morale pe care le pune în discuţie faţă-n faţă cu limitele puterii de judecată şi confuzia vremurilor de criză. Subiectul e de ieri, dar pare de azi degajând aceeaşi filozofie a impasului, a incapacităţii de a explica atitudini şi gesturi, reprobabile în ordinea umanului, dar explicabile, poate, în „ordinea vieţii“... impas care paralizează, ne lasă muţi, inerţi şi cu atât mai puţin capabili de judecată. Arthur Miller s-a încumetat însă la un proces al vinovăţiilor. Cui prodest?, am putea spune, dacă istoria se repetă. Cazul industriaşului Joe Keller care vinde piese de avion defecte, trimiţându-şi la moarte poate chiar propriul copil, rămâne totuşi emblematic. Mai ales că, depăşind realitatea situaţiei, suntem în plină tragedie. Şi nu doar pentru că totul se învârteşte în jurul presupusei morţi a fiului plecat pe front. Vina tragică planează apăsător asupra întregii familii Keller. Ca un blestem. Faptele dezgropate neliniştesc conştiinţele şi se cer răzbunate. Pentru că un om mai zace nevinovat în puşcărie, în timp ce altul prosperă, deşi a minţit. Viaţa nu poate continua aşa. Dar Joe a comis nelegiuirea pentru a-şi proteja afacerea, truda de o viaţă, moştenirea hărăzită copiilor. Care mai e atunci vina lui?
Urmărind efectele morale devastatoare ale cazului Keller, dramaturgul ţine în mână perfect procesul culpabilizării, demascarea vinovaţilor şi asumarea vinovăţiilor. Deschiderea de orizonturi marca Miller mută semnele de întrebare în afara familiei, spre societatea în care acesta trăieşte, spre „visul american“ năruit în acei ani pentru mulţi cetăţeni ai lumii noi. Prin reflex, întreaga democraţie americană pare compromisă, cu temelia ei cu tot. Adică acel capitalism amoral şi distrugător care face praf şi viaţa familiei Keller.
Curajoasă opţiunea Teatrului Naţional, a directorului său, Ion Caramitru – regizorul spectacolului! – şi cu atât mai de aplaudat izbânda. Mai ales dacă ne gândim că marele autor american de stânga a cunoscut în trecut mai degrabă montări tendenţioase din punct de vedere social-politic. A fost nu de puţine ori o armă împotriva sistemului. Asistăm din acest punct de vedere, s-ar putea spune, la o „reabilitare“ a lui Miller şi a acestei piese văzută acum prin prisma adevărurilor profunde pe care le conţine, şi nu doar a conjuncturii în care a fost scrisă, chiar dacă spectacolul se încheie cu Imnul Americii, care urmează focului de armă cu care eroul îşi curmă zilele. Pe de altă parte, piesa rimează neliniştitor cu ziua de azi, a îmbogăţiţilor fără scrupule, şi sună ca un avertisment. Personal, am şi satisfacţia de a vedea că, în plină epocă a destructurării postdramatice, o piesă realistă, bine articulată, cu personaje puternice, de factură ibseniană produce în public nu numai emoţie, dar şi o convingătoare dezbatere.
Primul care a crezut în text a fost regizorul. Se vede în spectacolul său arhitecturat fără fisură, fluent, cu noduri dramatice ca la carte şi o ţinută intelectuală demnă de discuţia pe care o iniţiază. Scenografia lui Dragoş Buhagiar merge în aceeaşi direcţie, armonizând viziunea clasică asupra decorului (o reproducere până la detaliu a locuinţei magnatului), cu accentele de modernitate care-i revelează şi alte planuri. (Metafora frunzelor moarte din piscina centrală este în acest sens impresionantă.) Se adaugă orchestrarea creatoare a luminilor (light designer, Chris Jaeger) şi proiecţiile lui Daniel Gontz, care animă pereţii vitraţi ai locuinţei scoţând conflictul în stradă.
Ca la orice piesă cu roluri grele, marele pariu al spectacolului sunt însă actorii din distribuţie. Deliberat sau nu, aceasta pivotează în jurul Sandei Toma. Ea face jocurile. În rolul complicat al soţiei, actriţa e în acelaşi timp Andromaca plângându-l pe Hector, dar şi gospodina familiei, mama grahilor sau soţia fidelă. În scene de furie, de tandreţe sau perfide insinuări, baletul pe sârmă al sentimentelor faţă de soţ, fiu, noră o plasează în centrul interesului intrigii. În plus, are aplomb şi umor, intervenind dibaci cu ironiile. Şi cât de clar rosteşte replicile în scenă! În preajma ei, Joe Keller, alias Victor Rebengiuc, nu e deloc timorat. Siguranţa de sine e arma cea mai importantă a marelui actor în acest rol. Cu atât mai tragică va fi abdicarea lui din final. O mare surpriză a spectacolului sunt cei doi tineri din cuplul Ann-Chris, cu iubirea lor interzisă. Dezinvoltă, senină, apariţia proaspătă a Costinei Ciuciulică aduce în spectacol, odată cu pastelurile din rochiile pe care le poartă, lumina speranţei. Capabilă de dramatism controlat, actriţa păşeşte sigur pe scena Naţionalului în acest rol care-i va marca probabil cariera. Alături, George Stemate, cu sarcina grea a justiţiarului, realizează cel puţin o scenă memorabilă înfruntându-şi în forţă tatăl, care nu e altcineva decât Victor Rebengiuc. Adevărul pe care-l conţine interpretarea sa e un dar al firii, nu doar o componentă a rolului. Piesa lui Arthur Miller are, ca orice piesă care se respectă, şi personaje de plan doi, bine scrise şi distribuite în economia textului.
Regizorul le dă importanţa cuvenită, permiţând actorilor chiar unele creaţii. E cazul lui Dorin Andone, prietenul familiei, doctorul ratat în braţele unei neveste posesive care nu şi-a pierdut încrederea în libertate. La fel, partenera sa, Viviane Alivizache, care realizează cu vitalitate şi umor câteva scene de culoare binevenite.
Demn de scena Naţionalului, spectacolul Toţi fiii mei reconfirmă direcţiile programatice ale acestei importante instituţii capabile să iniţieze dezbateri publice convingătoare, necesare spectatorului de azi şi, evident, teatrului, ca artă de for public. Un Caiet-Program consistent alcătuit de redacţia condusă de Liviu Dorneanu contribuie la ceea ce îndeobşte se numeşte cultura spectacolului.
PAULCERNAT
Cercul Literar se întoarce la Cluj
În toamna anului trecut, Universitatea „Babeş-Bolyai“ din Cluj a găzduit un colocviu despre Spiritul critic la Cercul Literar de la Sibiu, iniţiat de Sanda Cordoş şi desfăşurat cu participarea a 26 de invitaţi: critici şi istorici literari din toate generaţiile, veniţi din toate colţurile ţării, dar şi din Franţa, Statele Unite, Germania sau Italia. Printre ei – ultimul supravieţuitor al grupării clujene mutate în anii ’40, sub ocupaţie hortystă, la Sibiu (Nicolae Balotă) şi câţiva apropiaţi ai acesteia (traducătoarea Elisabeth Axmann-Mocanu, colaboratoare a lui Ion Negoiţescu, Zorina Regman – văduva lui Cornel Regman, profesorii Klaus Heitmann şi Virgil Nemoianu...). Majoritatea au în portofoliu monografii, ediţii sau studii ample dedicate Cercului şi unor reprezentanţi individuali ai săi.
Deşi remarcabilă, manifestarea a fost cvasiignorată în presa noastră culturală. O excepţie: prezentarea promptă şi elogioasă a lui Andrei Terian din Cultura. Din fericire, comunicările au fost reunite de curând într-un volum ce are toate şansele să devină de referinţă în bibliografia critică a Cercului. Focalizarea strictă asupra miezului tare al „cerchismului“ – spiritul critic, înţeles în toate accepţiile sale – a făcut ca textele să se organizeze în jurul temei precum pilitura de fier în jurul unui magnet permanent. Iar ideile puse în joc şi abordările incitante au plasat simpozionul la antipodul oricărui convenţionalism ce transformă dezbaterile universitare de acest tip într-un ritual plicticos şi conformist. Fiecare invitat a avut ceva semnificativ de expus: o perspectivă insolită de abordare, o descoperire istorico-literară, o nouă viziune interpretativă, o recontextualizare avenită sau o revizuire critică oportună. Lăsând la o parte comunicările sintetice (numeroase şi consistente), o relevanţă aparte au avut opţiunile pentru discutarea uneia sau alteia dintre personalităţile cerchiste: pe locul unu s-a plasat, firesc, liderul Ion Negoiţescu (despre el scriu Virgil Podoabă, Caius Dobrescu, Crina Bud, Xenia Karo-Negrea, Dan Damaschin şi Elisabeth Axmann Mocanu), urmat de Cornel Regman, cronicarul literar al grupării (de el se ocupă Al. Cistelecan, Mihai Iovănel şi Eliza Deac, fără a mai aminti aforismele restituite de doamna Zorina Regman).
Pe locul trei – incomodul I.D. Sîrbu, privit din unghi preponderent biografic de Antonio Patraş, Sorina Sorescu şi Daniel Cristea-Enache. Prin comparaţie, Radu Stanca a fost luat în discuţie doar de tânărul universitar italian Giovanni Magliocco şi, incidental, de Angelo Mitchievici, pe filiera teoriilor asupra baladei şi a disputelor cu Ion Negoiţescu. Ştefan Aug. Doinaş e abordat pe larg doar de Ion Pop, Radu Enescu – de Hergyan Tibor, Ovidiu Cotruş – de Sanda Cordoş, N. Balotă – de Laura Pavel, iar Henri Jacquier – într-o spectaculos-inedită „ipostază a traducătorului“ – de Mircea Muthu. Ceilalţi, de la Eugen Todoran la Ioanichie Olteanu şi de la Eta Boeriu la Wolf von Aichelburg, au rămas în afara sau în fundalul comunicărilor. După cum se vede, distribuţia opţiunilor reflectă fidel ponderea spiritului critic în operele membrilor Cercului... Cu precizarea că la Negoiţescu şi Regman acesta s-a exercitat în sfera criticii literare, iar la I.D. Sârbu în „sensul... mai larg şi mai adânc de critică a culturii şi a societăţii“ (cf. Virgil Nemoianu).
Nu doar examenul în sine al moştenirii cerchiste - iradiante pe întreg teritoriul ţării şi în afara ei, încorporate creator în perimetrul „echinoxismului“ clujean şi al „euphorianismului“ sibian – constituie meritul major al prezentului colocviu, ci, mai ales, faptul de a fi pus cu succes în dialog o parte a „cremei“ criticii literare active (nouă dintre invitaţi au sub 40 de ani!) cu ultima grupare culturală autohtonă produsă de universitatea interbelică şi de valorile umanismului tradiţional. O grupare ce impune respect nu doar prin rezistenţa ei solidară, neegalată în perioada postbelică nici măcar de optzecişti, ci şi prin sinteza creatoare pe care a realizat-o între modele aparent incompatibile (de la Şcoala Ardeleană la junimism şi de la medievalism la modernism), propunând un sistem axiologic cu valoare de proiect cultural naţional.
Nici dacă participanţii s-ar fi înţeles între ei comunicările lor n-ar fi fost atât de firesc complementare, spiritul critic acţionând atât în sens „negator“, cât şi în sens „constructiv“ (apud Sanda Cordoş). Bunăoară, dacă Mihai Iovănel îl execută sec pe Cornel Regman evaluându-l drept cripto-realist-socialist şi analist chiţibuşar, fără apetit pentru idei generale, Eliza Deac nuanţează profilul bătrânului cronicar „cârcotaş“, analizând farmaceutic metamorfozele şi strategiile scrisului său. Iar Al. Cistelecan conchide că Regman a fost un critic „chiţibuşar“ cu toată lumea, în afară de cerchiştii „lui“, chiar şi reprezentanţii grupării optzeciste fiind trataţi de el „cu simpatie, dar fără empatie“. Trecând în zona ideilor generale, acelaşi Cistelecan atrage atenţia că „în planul mare al proiectelor cerchiste“ avem de-a face mai curând cu „ţinte căzute asupra cărora se trage din nou“ (păşunismele) sau cu „himere care animă nostalgia“ (v. „neo-clasicizarea“ culturii româneşti şi deschiderea ei spre tragic). Brutal spus, „la acest palier, spiritul critic cerchist e curată iluzie de sine. Rămâne, însă, şansa manifestării lui în domeniul strict al literaturii, unde cerchiştii s-au şi ilustrat“. La fel de incitantă rămâne şi observaţia potrivit căreia refuzul gratuităţii estetice de către cerchişti în numele valorilor „de adâncime“ – morale sau metafizice – ar reprezenta „tot ce a mai rămas din misionarismul ardelenesc al artei“. Întărind această aserţiune, Angelo Mitchievici detectează în mefienţa lui Negoiţescu, Radu Stanca şi Doinaş faţă de „comicul pur“ al pieselor lui Caragiale un soi de clash of civilisations: de o parte – eticismul mentalităţii ardelene, „apusene“, de cealaltă – relativismul estetic al mentalităţii regăţene, „orientale“. De reflectat... Complementaritatea patronează şi comunicările contradictorii despre I.D. Sîrbu.
Dacă Daniel Cristea-Enache şi Antonio Patraş oferă, în maniere specifice, un profil moral-estetic exemplar al incomodului cerchist petrilean, Sorina Sorescu îl atacă virulent 1) ca dramaturg marcat pe viaţă de realismul socialist, 2) ca universitar fără operă la Conservatorul de Arte Dramatice până în anii ‘50 (când va scrie articole „pe linie“) şi 3) ca autor al unor texte de proslăvire a regimului, publicate, din motive obscure, chiar şi în 1979. Fără a adera la maniera umorală, simplificatoare şi excesivă a Sorinei Sorescu, trebuie spus totuşi că Sîrbu trebuie rediscutat cu toate documentele pe masă, inclusiv cu cele care-l pun într-o lumină mai puţin eroică. E de meditat şi asupra interogaţiilor etico-politice din eseul lui Caius Dobrescu. Textul – substanţial – urmăreşte în paralel, printr-un demers comparativ cu tâlc, evoluţia lui Thomas Mann şi, respectiv, a lui Ion Negoiţescu de la juvenil-naţionalista „estetizare a politicului“ până la angajarea democratică, antitotalitară a maturităţi şi senectuţii. Dincolo de contextele istorice distincte, avem de-a face cu o evoluţie similară a celor doi de la elitism la meritocratism, în numele apărării aceluiaşi ideal umanist al Culturii.
La capitolul Negoiţescu, ar mai fi de remarcat – dincolo de atentele analize hermeneutice ale Xeniei Karo-Negrea şi ale Elizei Deac despre critica de poezie a autorului Engramelor – două importante abordări-cadru. Una dintre ele, aparţinând lui Virgil Podoabă, păcătuieşte, cred, prin supraevaluarea emfatică a Istoriei negoiţesciene, dar avansează câteva observaţii pătrunzătoare privind caracterul de „metamorfoză“ sau „alotropie“ al amintitei sinteze (care, şi în cazul Istoriei critice... a lui N. Manolescu, nu e tocmai o „istorie“) şi temporalitatea problematică a istoriei literare. Cealaltă – aparţinând lui Dan Damaschin – demantelează exemplar sistemul de gândire „euphorionist“ al lui Negoiţescu, un sistem axiologic în trei trepte, a cărui principală funcţie ar fi universalizarea literaturii române prin descoperirea valorii morale a tragicului şi prin evadarea din amoralismul esteticului pur. Recitirea Istoriei... din 1991 prin grila acestei „teze“ asumate de autorul ei ca meditaţie asupra „ethosului românesc relevat estetic“ este revelatoare pentru înţelegerea respectivei lucrări. Nu neapărat şi pentru justa ei evaluare. Înclin să-i dau dreptate lui Al. Cistelecan atunci când consideră că „nu se poate scrie o istorie“ cu o asemenea metodă programatic fragmentaristă şi senzualistă – o „critică de versuri“ şi o „critică-fluture“, în fond...
Din lipsă de spaţiu, trec rapid peste analizele tacticoase ale lui Ion Pop despre poetica implicită a lui Doinaş, peste hermeneutica sagace a Laurei Pavel aplicată lui N. Balotă, peste reflecţiile moraliste ale lui Hergyan Tibor despre ethosul critic al lui Radu Enescu, peste relatările lui Klaus Heitmann despre colaborarea cu Ov.S. Crohmălniceanu în elaborarea cunoscutei lor monografii despre Cerc, peste evocările memorialistice ale lui Elisabeth Axmann-Mocanu despre lungul şi chinuitorul proces al editării Istoriei negoiţesciene, peste expertiza erudită a lui Giovanni Magliocco asupra „baladismului“ cerchist (şi, în particular, al lui Radu Stanca) sau peste revelaţiile documentare ale lui Mircea Muthu despre Henri Jacquier (mentorul francez al Cercului) şi activitatea sa de traducător din literatura română (blocată, din nefericire, de vitregiile istoriei). Ajung astfel la ceea ce consider a fi piesele de vârf ale volumului. Ele aparţin atât „seniorilor“ N. Balotă şi V. Nemoianu, cât şi „noului val critic“ reprezentat de Andrei Terian şi Alex. Goldiş. Dacă textul veteranului supravieţuitor – o privire panoramic-retrospectivă asupra istoriei Cercului – impresionează prin valoarea testimonială, eseul lui Virgil Nemoianu despre Cercul literar între idilism şi spirit critic ar merita, singur, o întreagă dezbatere.
Este o propunere ambiţioasă şi sistematică de recanonizare a istoriei literaturii române, în cadrul căreia Cercul sibian – un cerc... hermeneutic în felul său – apare ca summa a modelului idilic, „microarmonic“ elaborat de reputatul comparatist într-o lucrare de referinţă. Mai concret, idilicul cerchist apare ca forma mentis a unei microcomunităţi în care diferenţele etnice, sociale, ideologice, spirituale etc. sunt conciliate şi depăşite, prin intermediul esteticului, într-o sinteză superioară. Doldora de idei şi sugestii fecunde, propunerea este, evident, riscantă – pe linia sistemului de gândire liberal-conservatoare şi universalistă al profesorului Nemoianu –, cu o listă de exemple discutabilă şi, în plus, tentată să „idilizeze/idealizeze“ excesiv Cercul. Ea explicitează însă ceea ce era doar explicit în proiectul cerchist. La celălalt pol al vârstelor, comunicările convergente ale lui Andrei Terian şi Alex. Goldiş oferă un excelent examen al criticii cerchiste în cadrul „bătăliei pentru estetic“ din anii post-stalinismului. Alternativa propusă în epocă de O. Cotruş şi I. Negoiţescu apare astfel ca o „a treia cale“ (imposibil de urmat în context totalitar...) între critica marxizantă şi relativismul estetic post-călinescian. Nu cred că e prematur să vedem în Terian şi Goldiş pe cei mai înzestraţi critici ai criticii româneşti postbelice din rândul noii generaţii.
Deşi frustrant de succintă, comunicarea lui Andrei Bodiu are meritul de a surprinde acut, prin intermediul câtorva documente extrase din arhivele CNSAS, modul în care „estetismul deviaţionist“ al Cercului era văzut de Securitate în chiar anul maximei liberalizări a regimului comunist: ca o „organizaţie paramilitară“, necesitând infiltrarea şi dezmembrarea. (Infiltrată a fost din plin; dezmembrată însă – niciodată.) În schimb, de la comunicarea lui Antonio Patraş (o rezumare empatic-narativizantă a biografiei lui I.D. Sîrbu) şi de la cea a Sandei Cordoş (unde concepţia critică a lui Ovidiu Cotruş este prezentată expozitiv, parafrazant şi neproblematizant) aşteptam mai mult, având în vedere subtilul volum al celui dintâi despre Sîrbu şi abilităţile analitice ale cooronatoarei volumului. Autoarea morală a acestui admirabil colocviu îşi răscumpără însă „modestia“ abordării prin anvergura intelectuală a proiectului iniţiat. Un proiect nu lipsit de o subtilă pedagogie critică, un proiect graţie căreia Cercul – îndelung exilat de istorie – se întoarce la Cluj.
Sanda Cordoş (cordonator), Spiritul critic la cercul Literar de la Sibiu, Editura Accent, Cluj, 2009, 276 p.
ANDREI TERIAN
G. Călinescu şi regula jocului
E deja o banalitate afirmaţia că G. Călinescu a schimbat regula jocului în critica şi, mai ales, în istoria noastră literară; mai greu a fost să se arate însă cum. Şi totuşi, Călinescu însuşi a încercat să fixeze, prin cunoscutele sale Principii de estetică (1939), noul statut al celor două discipline, care pentru el formează o unitate. Căci, polemizând cu „scientismul“, criticul polemizează, de fapt, cu întreaga tradiţie a criticii şi a istoriei literare româneşti de până atunci. O tradiţie care, fără a fi neapărat pozitivistă, continua să funcţioneze în virtutea unei paradigme a cunoaşterii de tip pozitiv şi care, în ciuda diferenţelor de doctrină sau de metodă (idealistă sau deterministă, dogmatică sau „impresionistă“), urmărea de fapt acelaşi scop: să capteze Imaginea Obiectivă a Literaturii.
Fiecare cu „metoada“ lui
De aici, câteva trăsături definitorii, între care se distinge, mai întâi, preocuparea pentru metodologie. Fiecare critic are, după vorba lui Mihalache, „metoada“ lui: idealistă, preceptistică şi retorică (Maiorescu), „modernă“ recte „explicatoare“ (Gherea), derivată din „biologia mamiferelor“ (Sanielevici), „estetică“ (Dragomirescu), „complectă“, adică, pe urmele lui Hennequin, sociologică, psihologică şi estetică deopotrivă (Ibrăileanu) ş.a.m.d. Până şi Iorga, cât timp a practicat critica literară (nu foarte mult, e drept), afirma că teoria lui Taine, „întregită“ de Hennequin, ar fi „singura adevărată“ şi milita, în consecinţă, pentru o critică „analitică“, „modernă“. Nici măcar Lovinescu nu a scăpat de această marotă metodologică. Dovadă faptul că, în 1909, când îşi publică cele trei manifeste din Convorbiri critice, mai firesc i se pare să pretindă că „impresionismul“ ar fi şi el o metodă decât să hulească Metoda însăşi. Abia în 1926, după ce înregistrează cu satisfacţie eşecul Ştiinţei literaturii, Lovinescu pune la îndoială Metoda ca atare; însă e vorba de o simplă îndoială, şi nu o repudiere făţişă, pentru că asta nu-l va împiedica pe fostul impresionist să folosească chiar el, în Istoria literaturii române contemporane, calapodul „dogmatic“ al evoluţionistului Brunetière.
O critică de „direcţie“
În orice caz, „dogmatismul“ nu e un cuvânt aruncat la întâmplare, dat fiind că, prin intermediul lui, ajungem la următoarea trăsătură a criticii noastre tradiţionale: normativitatea. Că ţine cu „esteticul“ sau compătimeşte împreună cu boborul, că se revendică de la prototipii lui Platon sau de la vreo pretinsă „lege“ a evoluţiei sociale, critica românească din perioada 1870–1930 e una eminamente „judecătorească“. Iar caracterul său normativ se evidenţiază pe două planuri. Pe de o parte, printr-o obsesie taxonomică, ce are drept complement fatal dezinteresul faţă de text. Pentru criticii noştri de până la Călinescu, o metodă bună e aceea care ne furnizează nu neapărat o interpretare inteligentă, cât o încadrare utilă. „Generalismul“ lui Maiorescu e arhicunoscut, mai ales că la el nu doar „aplicările“, dar până şi clasificările se mulţumesc a despărţi apele de uscat. Dar, câte au fost, dualismele lui Maiorescu („condiţiune materială“ vs. „condiţiune ideală“, „direcţie nouă“ vs. „direcţie veche“, poeţi vs. critici, tragedie clasică vs. roman „poporan“, poezie populară vs. „mievrerii moderne“) au exercitat o constrângere tiranică asupra dezvoltării literaturii noastre. Oarecum asemănător e cazul lui Lovinescu, care avea oroare de „didacticismul“ analizelor, dar care îşi va concepe Istoria din ’26–’29 sub forma unui veritabil arbore taxonomic. Mania clasificărilor atinge însă paroxismul în Ştiinţa literaturii şi, chiar dacă dintre criticii noştri tradiţionali Dragomirescu a făcut cele mai multe lecturi
(în accepţiunea modernă a cuvântului), el a urmărit acolo nu neapărat să dea la iveală sensurile operelor, cât să-şi ilustreze conceptele. În ceea ce-i priveşte pe adversarii „esteticului“, nici Iorga, nici Ibrăileanu – cel puţin nu în faza sa poporanistă – nu comentează texte; iar, când se va apropia de „misterul“ creaţiei, ultimul va întreprinde această operaţie à loisir şi, în orice caz, fără a-i conferi vreo tentă programatică. Paradoxal e şi cazul lui Gherea, fondatorul sau, dacă nu, marele precursor al close-reading-ului românesc: el nu „explică“ într-atât textele, cât îşi explică metoda cu ajutorul lor.
De altfel, cam asta va fi atitudinea cvasi-generală înainte de Călinescu: scopul prim al unei analize nu e să expliciteze opera, ci, în cel mai bun caz, s-o explice, de fapt să exemplifice prin intermediul ei un mecanism menit să confirme pertinenţa clasificărilor şi, mai ales, forţa ordonatoare a metodei, care mai departe pare să funcţioneze oarecum de la sine. Căci, în definitiv, asta face o metodă cu adevărat „ştiinţifică“: ea reduce complexitatea empiricului la nişte concepte cât mai simple, aşază operele pe categorii şi, totodată, arată direcţiile care trebuie urmate în continuare. Or, prin aceasta, am trecut deja pe celălalt versant al normativităţii, care se manifestă deopotrivă în ipostaza criticii de „direcţie“. Nu e suficient ca un critic să împartă operele pe căprării; el trebuie să aibă şi un „deget de lumină“ care să ne arate că „pe-aici e drumul“. Nu e suficient să ştim unde ne aflăm; trebuie să ştim şi încotro să mergem. Adică, în termenii extrem de plastici pe care-i folosea Ibrăileanu în Încheierea studiului său din 1909: „să stăm pe loc“, „să ne întoarcem îndărăt“ ori „să sărim cine ştie unde, în necunoscut“? În consecinţă, fiecare critic e un ideolog şi un şef de şcoală; fiecare susţine o „direcţie“: „direcţia nouă“ (Maiorescu), „idealul“ socialist (Gherea), sămănătorismul (Iorga), poporanismul (Ibrăileanu), modernismul (Lovinescu). Până şi Dragomirescu, care dispreţuia contingentul şi nega evoluţia artei, se voia pedagog de „şcoală nouă“...
Judecata de Acum a Veacurilor
Dar, din atâtea direcţii, pe care s-o alegem? Şi, mai ales, pe ce ne bazăm atunci când indicăm o „direcţie“ sau alta şi cu ce verificăm apoi acurateţea predicţiilor noastre? Răspunsul la cea din urmă întrebare e mai mult decât evident: pe/cu mersul ineluctabil al Istoriei. Iar el ne conduce astfel către ultima caracteristică a paradigmei criticii tradiţionale: un istoricism (în sens popperian) clădit pe mitul progresului (mai lent, adică evoluţionist; sau mai rapid, adică revoluţionar) şi, implicit, pe iluzia unei presupuse Judecăţi a Veacurilor. De altfel, critica românească din perioada 1870–1930 studiază trecutul nu pentru a înţelege prezentul, ci doar pentru a întrezări – şi, mai ales, pentru a prefigura – viitorul. Prin urmare, ea îşi caută răspunsurile mai puţin în literatură (încă şi mai puţin în istoria literaturii), cât în Istoria ca atare. Simptomatic în această privinţă rămâne faptul că, pentru a explica starea literaturii române contemporane şi, totodată, pentru a-şi justifica propriile „direcţii“, nici Ibrăileanu, nici Lovinescu nu s-au simţit obligaţi să scrie o istorie a literaturii noastre, ci doar una a culturii sau a civilizaţiei româneşti. Modelul rămâne, din acest punct de vedere, Maiorescu însuşi, căruia estetica idealistă nu i s-a părut suficientă pentru a combate direcţia „veche“; a fost nevoie în acest scop şi de un aport cultural: dar nu de o istorie literară, ci de teoria „formelor fără fond“.
O excepţie ar fi putut deveni Iorga, numai că la el însăşi istoria „literaturii“ nu-i decât un amestec haotic în care artisticul anevoie se distinge de cultural. Mai interesant e că de istorism nu scapă nici chiar Mihail Dragomirescu, care, deşi a tunat şi a fulgerat mereu împotriva „metoadei istorice“, ajunge să scrie chiar el Sămănătorism, poporanism, criticism. Istoria literaturii române în sec. XX (1900-1910) după o nouă metodă (1934). De altfel, semnificativ rămâne faptul că, atunci când scriu istorii literare, criticii noştri importanţi se preocupă mai ales de perioada contemporană. Numele lui Lovinescu ne vine în minte automat. Dar nici Iorga nu iese cu mult din această schemă, dat fiind că, deşi reputatul istoric a acoperit întreaga evoluţie a literaturii noastre, el şi-a publicat Istoria literaturii româneşti contemporane abia în 1934, deci la 25 de ani după tomurile precedente. Or, decalajul amintit, coroborat cu dezinteresul de principiu al istoricului literar faţă de contemporaneitate (Introducerea sintetică trăgea linie la 1900), indică faptul că miza demersului din 1934 e mai degrabă una critică şi ideologică (de a impune o „direcţie“) decât propriu-zis istoriografică. În orice caz, dezacordurile interpretative între critici survin, până la Călinescu, doar pe o undă istorică scurtă, vizând mai ales partea contemporană. Căci, dacă moştenirea ideologiilor româneşti din secolul XIX a constituit între 1900 şi 1940 un nesfârşit focar de controverse, nimeni nu se arăta, în schimb, interesat să se angajeze într-o bătălie pro- sau anti-Asachi, bunăoară. Lovinescu însuşi, atunci când îşi va desfăşura campania de „revizuiri“, nu va coborî cu ele sub pragul anului 1880; dimpotrivă, rămâne de-a dreptul ciudat faptul că, înainte de Călinescu, revizionistul cu majusculă al literaturii noastre nu a fost Lovinescu, ci... Iorga, care-i tratase cam fără menajamente (dar şi fără argumente) pe alde Bolintineanu ori Alecsandri.
Cât despre Lovinescu, marele lui pariu – şi marea lui pierdere – a fost, cum se ştie, Eminescu; dar acesta nu a reprezentat, de fapt, decât un pariu pe jumătate pierdut – tocmai pentru că nu fusese decât pe jumătate contractat. Nu doar că Lovinescu nu a încercat o „revizuire“ decisivă a operei eminesciene, dar, în cele din urmă, chiar el va ajunge să afirme răspicat „valoarea de sugestie“ a operei poetului. Iar asta nu pentru că „gustul“ lovinescian ar fi suferit între timp o „mutaţie“, ci pentru că însuşi mersul Istoriei infirmase între timp aşteptările revizioniste ale criticului. Şi nimeni nu îndrăzneşte deocamdată să provoace făţiş Istoria; din contră, şi atunci când demarează „revizuirile“, şi atunci când teoretizează „sincronismul“, şi atunci când proclamă „mutaţia valorilor“, Lovinescu se sprijină pe ea – adică pe „ritmul veacului“, a cărui înţelepciune nu poate fi pusă la îndoială. Nici nu am avea cum: căci, dacă literatura „progresează“ (într-un fel sau în altul), atunci ar fi absurd să-i cerem socoteală Istoriei, care constituie chiar baza judecăţilor noastre critice. Şi, chiar dacă am încerca s-o tragem la răspundere, degeaba am face-o, pentru că istoria nu se mai întoarce niciodată înapoi. Ceea ce s-a făcut e bun făcut; sau rău, dar oricum nu se mai schimbă. „Se vede că aşa a fost să fie...“ – zice cu resemnare Ibrăileanu în ultima frază a Spiritului critic în cultura românească.
Ibrăileanu la Waterloo
În definitiv, acest tip de istorism ne ajută să înţelegem condiţia criticilor noştri de până la Călinescu: pentru ei, istoria literară nu-i decât un analogon al istoriei politice şi sociale. Napoleon a luptat singură dată la Waterloo: a doua şansă nu i s-a mai dat. La fel şi în literatură, unde bătăliile canonice între feluritele „direcţii“ se poartă o dată pentru totdeauna: după cum nimeni nu-l mai poate face pe Grouchy să ajungă la timp în ajutorul Împăratului, tot astfel o „direcţie“ care a pierdut partida pierde automat şi orice posibilitate de rematch. Tocmai de aceea bătăliile se duc doar pe câmpul de campanie al criticului, şi nu pe tabla de valori a istoricului literar. Şi totuşi, o consolare rămâne şi pentru cei învinşi, care, într-un mod deloc paradoxal, contribuie şi ei la „facerea“ Istoriei. Căci, după cum un Ulysses S. Grant nu e de închipuit fără un Robert E. Lee, nici un Lovinescu nu e de gândit fără un Ibrăileanu. Rămâne de văzut doar ce rol va juca fiecare. Dar – cel puţin în câmpul literaturii – asta doar Istoria o poate stabili: ea e aceea care împarte dreptatea printre critici, iar verdictele ei sunt mereu incontestabile, măcar pentru că sunt irevocabile. De aici şi cunoscuta separaţie pe care Densusianu, Lovinescu şi Ibrăileanu o stabilesc între critică (mobilă, „vie“) şi istorie literară (fixă, „moartă“).
De aici şi definiţia pe care Călinescu însuşi o dădea criticii la 1927, ca „emoţie imediată, anticipantă a verdictului vremii“, care, în clipele ei de graţie, ajunge întrucâtva să pre-scrie istoria literară, adică acea Istorie care se va scrie oricum de la sine. Şi, tot de aici, unitatea de paradigmă a criticii noastre tradiţionale, unde, indiferent de metodele pe care le „aplică“ sau de direcţiile pe care le susţin, toţi comentatorii fenomenului literar conlucrează, vrând-nevrând, într-o măsură mai mică sau mai mare, în acelaşi scop: de a scrie o Istorie a Literaturii. Una, fireşte, „ştiinţifică“ şi „obiectivă“, unică şi imuabilă.
Turnirul interpretărilor
Cel puţin la nivel declarativ, G. Călinescu a demolat şi a reconstruit din temelii această paradigmă, contestând toate cele trei postulate ale criticii noastre tradiţionale. Mai întâi, el a chestionat şi a respins premisa obiectivităţii „ştiinţifice“, manevră care l-a condus automat spre contestarea atotputerniciei metodei. În fond, afirmând că metoda nu funcţionează decât în corelaţie cu „noţiunea de valoare“ şi, mai ales, cu un „punct de vedere“ anume, Călinescu arăta implicit că sarcina istoriei literare ar trebui să înceapă tocmai acolo unde unii dintre criticii noştri credeau că se sfârşeşte. Pe de altă parte, susţinând că „în istoria literară nu există structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere“ şi subordonând acest principiu unei perspective moniste şi nominaliste, Călinescu a discreditat arsenalul taxonomic al criticii tradiţionale şi, mai ales, a demonstrat că încercarea de a livra asemenea categorii cu titlul de „norme“ absolute nu e decât o vană iluzie: „Este o prezumţie că odată determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de făcut decât să-l studieze după toate regulile.
Care reguli? În şcoală se studiază de obicei o operă literară sub raportul fondului, al formei, al înrâuririlor, al soartei literare etc., crezându-se că acestea sunt criteriile ştiinţifice absolute, când în fond sunt numai nişte puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualişti“. Mai mult, denunţând arbitrarul diverselor clasificări cu iz pozitivist, Călinescu a deschis larg calea analizei de text şi a comentariului de tip hermeneutic în genere. Cât despre critica de „direcţie“, pretenţiile acesteia se prăbuşesc odată cu istorismul, pe care autorul Principiilor de estetică îl demite prin argumentul de bun-simţ că „succesiunea în istoria literară este, ca şi în istoria politică, empirică şi neprevizibilă“. Ce-i mai rămâne de făcut atunci istoricului literar? Subminând supremaţia metodei, „obiectivitatea“ taxonomiilor, certitudinile criticii de „direcţie“ şi istorismul, Călinescu ajunge să spargă astfel însăşi oglinda unică şi imuabilă a Istoriei Literaturii, care se risipeşte acum într-o puzderie de cioburi. Însă, pentru criticul român, acest eveniment nu reprezintă neapărat un sfârşit, ci mai degrabă un nou început. Căci marea inovaţie a lui Călinescu, prin care autorul Principiilor de estetică a impus o nouă paradigmă în critica noastră, constă în reformularea statutului şi a obiectivelor disciplinei: „rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile“.
Pe scurt, Călinescu a schimbat regulile jocului, înlocuind reprezentarea tradiţională a breslei criticilor, ca maeştri ai divinaţiei care colaborează (fie şi involuntar) la scrierea unei Istorii Literare comune, printr-un neîntrerupt turnir al interpretărilor, în care fiecare participant concurează pe cont propriu, cu scopul de a asigura nu perpetuarea, ci multiplicarea infinită a „structurilor“.
Fragment din volumul A cincea esenţă. Sistemul critic al lui G. Călinescu (în curs de apariţie).
Dana Pîrvan-Jenaru
Despre literatură, cu dragoste
Într-una din însemnările sale din Dilema Veche, Andrei Pleşu încerca să stabilească o ierarhie în rândul artelor, desfăşurând o demonstraţie menită să dovedească superioritatea muzicii faţă de literatură şi pictură... Nu ideea superiorităţii muzicii era surprinzătoare (fiind posibilă, în principiu), ci argumentul insuficient pe firul căruia autorul ajungea la această concluzie: muzica solicită imaginaţia ascultătorului mai mult decât orice altă artă, în timp ce un tablou ar fi pe deplin încheiat odată pictat, iar un text (şi aici nu poate fi vorba decât despre textul literar, singurul care poate fi considerat o artă) ar fi pe deplin încheiat odată scris (interpretat sau nu). De aici, literatura iese destul de gârbovită, ducând în spate păcatul de a fi o „alcătuire ţeapănă“, în timp ce muzica, în esenţa ei, ar ţine de domeniul nebulosului...
Că lucrurile nu stau deloc aşa şi că e tare dificil să fixezi marginile literaturii adevărate, un tărâm infinit ce li se „întâmplă“ doar celor care au capacitatea să se deschidă pentru a fi pătrunşi şi transfiguraţi de taina ei, s-a spus, de-a lungul vremii, de nenumărate ori şi în nenumărate feluri... În cultura română, unul dintre cei mai convingători şi constanţi în pledoaria sa pentru această frumuseţe, misterioasă prin generozitate, a literaturii a fost Lucian Raicu. Pentru acesta literatura a fost ax al propriei existenţe, care, la rândul ei, s-a hrănit stăruitor cu sevele acestui miracol inepuizabil.
Mărturie pentru această comuniune a fiinţei sale cu „fiinţa“ literaturii stă şi antologia comentată, pe care a întocmit-o în 2008 Carmen Muşat şi care ni-l reapropie pe cel care, înainte de a fi scriitor, a fost un cititor împătimit şi răbdător, ce a iubit cărţile cu obstinaţie, lăsându-se astfel sedus, dar şi răsplătit de ele. Antologia este una compactă şi are drept criteriu de selecţie tocmai reflectarea nuanţată a „spiritului creator“ în cărţile lui Lucian Raicu şi care îşi răsfaţă discret cititorii, făcându-i părtaşi drumului fascinant pe care acesta l-a străbătut cu multă inteligenţă, dar mai ales cu multă sensibilitate, în aventura sa prin lumea mereu expansivă şi nicidecum „ţeapănă“ a cărţilor. Textele sunt selectate din patru volume mai vechi (Structuri literare – 1973, Critica – o formă de viaţă – 1976, Practica scrisului şi experienţa lecturii – 1978 şi Scene din romanul literaturii – 1985), discursul criticului fiind, observa Carmen Muşat, „o demonstraţie continuă, o variaţiune inepuizabilă pe câteva teme majore, fiecare revenire aducând o nuanţă în plus, punând într-o nouă lumină reflecţiile anterioare“, căci interpretarea unei opere literare este echivalentă cu o rostire: „Dacă un cuvânt poate fi spus în zeci de feluri, în câte feluri poate fi spusă o operă, o mare operă? În câte intonaţii critice diferite? Rămânând aceeaşi?“. Într-o infinitate, lasă să se înţeleagă comentariile sale de vârste diferite, căci în cazul operelor cu adevărat mari, problema înţelesului nu se rezolvă niciodată. Singura piedică ar fi aceea a limitelor comprehensive sau empatice ale fiecăruia, situaţie esenţializată exemplar de Mircea Horia Simionescu în Nesfârşitele primejdii: „atât ai înţeles, atât eşti“.
Pentru Lucian Raicu, delirul teoretic şi abuzul interpretativ sufocă fiinţa vie a literaturii şi, prin urmare, adevărata critică (care nu este decât o „literatură conştientă de sine“) nu trebuie să fie sterilizantă, natura ei receptivă şi polivalentă fiind mai ales rezultatul unui preaplin lăuntric, de aceea: „Din tine şi numai din tine vei scoate personajele tale, dacă scrii literatură, şi scriitorii «tăi», dacă eşti critic“, căci „a face critică literară nu înseamnă a institui formule (plăcute celor care vor să se instruiască repede, să ştie despre ce e vorba ca să-şi economisească energia înţelegerii), ci exact contrariul, a le detrona, a institui în locul lor domnia complexităţii şi a explicaţiilor infinite“.
Aşa cum sublinia şi Carmen Muşat, specificul actului critic ce poartă numele lui Lucian Raicu constă în a porni în reflecţiile sale nu de la concept înspre opera literară, ci de la opera individuală, în ceea ce are aceasta mai intim. De aceea, intuirea particularităţii este esenţială pentru cel care doreşte să aibă acces la „secretul vieţii“ ce stă ascuns printre cuvintele, cum altfel decât complice, ale textului. Adevărata literatură şi critică literară sunt percepute ca o fascinantă revelaţie şi revelare de sine, ca treaptă a dezvăluirii şi autoconstrucţiei, ca salt în propriul clarobscur, într-o realitate secretată, dar neştiută.
Numai astfel, lăsându-se savurată, cu idei şi senzaţii resorbite cu inima şi, deopotrivă, cu mintea, literatura îi poate permite scriitorul şi cititorului să poată înainta către ei înşişi, iar, odată regăsiţi, către lume. Literatura apare ca o nesfârşită căutare, aşa cum sugera şi Pessoa în Cartea neliniştirii, unde mărturisea atât de frumos că este un „nomad al conştiinţei de sine“, care-şi paşte turmele bogăţiei sale intime, „împrăştiate dis-de-dimineaţă pe toate cărările“! Şi sub pasul unui drumeţ ce ştie să-şi ofere sieşi răgaz, cărările literaturii nu pot fi decât răsfirate. Şi nici nu duc de două ori în acelaşi loc...Mereu duc dincolo...
Lucian Raicu, Dincolo de literatură, Antologie şi comentarii de Carmen Muşat, Editura Hasefer, Bucureşti, 2008, 348 pag.
BIANCA BURTA-CERNAT
Inainte de Ionesco
În Ciudata viaţă a poetului (1942), Anişoara Odeanu pune în mişcare, cu focuri de artificii şi giumbuşlucuri de clown pe jumătate deprimat, artileria uşoară a ironiei, ia cu asalt locul comun al literaturii, în ambiţia de a-l epata pe burghez. Autoarea se războieşte parodic cu miturile literaturii „mari“, pândite de primejdia clişeului, şi în primul rând cu cele optimiste, solar-inaugurale, de sorginte romantică. Aşa, de pildă, mitul poetului halucinat şi demiurg sau mitul dragostei ardente, ucigătoare. În anii ’40 e greu să-ţi mai păstrezi prea multe iluzii şi imposibil să mai vezi lumea sub zodia absolutului. Anişoara Odeanu fusese, oricum, încă dinainte o sceptică. În cele două romane ale sale din deceniul anterior, Într-un cămin de domnişoare şi Călător din noaptea de ajun, ea acuza deja farsa mundană, absurdul, previzibilitatea de mecanism a gesturilor, a reacţiilor, a vieţilor umane în întregul lor, în fond, şi – nu în cele din urmă – artificialitatea literaturii.
Ca atitudine faţă de starea de fapt şi totodată faţă de latura mistificatoare a literaturii, Anişoara Odeanu se apropie – în nuvelele din Ciudata viaţă a poetului – de viziunea demitizantă, „ireverenţioasă“ şi profund mizantropă a tinerilor din grupul Albatros, înscriindu-se totodată în linia literaturii absurdiste inaugurate la noi de Urmuz şi de emulii acestuia (un George Ciprian sau un Grigore Cugler). Cornel Ungureanu merge chiar mai departe şi o consideră pe Anişoara Odeanu, prin acest volum de proze absurd-insolite, o înaintemergătoare a lui Eugen Ionescu.
Nu doar spiritul de frondă sau gustul pentru şotii livreşti, ci şi – în mod esenţial – interogaţia obsedantă vizând rostul literaturii şi eventuala sa semnificaţie în plan metafizic o înrudesc, de altfel, pe această scriitoare cu autorul eseurilor din Nu. Şi la tânărul Eugen Ionescu, şi la Anişoara Odeanu, ceea ce apare, la prima vedere, ca o simplă bufonerie juvenilă, ca parodie, farsă, demitizare insolentă nu este decât un prim nivel al unei speculaţii complexe în marginea raportului dintre literatură, existenţa mundană şi un transcendent problematic. La amândoi citim lucruri foarte asemănătoare despre spectacolul nu de puţine ori grotesc al lumii literare, despre reţeta şi preţul succesului literar, despre critic şi despre public, despre autorul-marionetă a hazardului, despre trucurile clişeizate ale literaturii ş.a. Nu în cele din urmă, Ciudata viaţă a poetului este (ca şi ionescianul Nu, deşi într-o cu totul altă formulă) o partitură ludică, tragi-comică pe tema morţii. Vocabula „viaţă“ din titlu e o antifrază în această carte ai cărei protagonişti sfârşesc, mai toţi, prin a se sinucide.
Proza ce dă numele volumului – un fals basm modern, de un umor cam macabru – deconstruieşte imaginea poetului genial, ridiculizând ideea de nebunie creatoare. Desenat din linii voit convenţianale („un poet înalt, slab şi palid, cu plete blonde“), „eroul“ este, într-o primă fază a Bildungsromanului său parodic, un lunatic anonim, o caraghioasă fantoşă romantică. E „poet“, dar nu scrie; păstrează în odaie un creion şi hârtie, fără să le folosească. Hârtia nu e hârtie de scris, ci „o fostă hârtie de împachetat boţită şi călcată cu fierul ca să se întindă“... Într-o zi se produce revelaţia: contemplând floarea din pervaz – „o floare neidentificabilă, ciudată, cum între câini sunt unele corcituri ce nu intră în nici o rasă“ (bizară analogie!) –, poetul intră în transă şi vreme de şapte zile şi şapte nopţi scrie poezii pe hârtia de împachetat boţită, după care alte şapte zile şi şapte nopţi doarme. La trezire, considerat nebun, e dus cu forţa la doctor în Capitală. Şi acolo viaţa i se schimbă: în loc să fie pus în cămaşa de forţă, e instalat într-o locuinţă luxoasă şi stipendiat pentre a-şi scrie opera. Devine vedetă, e curtat, adulat, toată floarea cea vestită a criticii veghează asupra-i: „Le era în joc meseria: de multă vreme nu-i mai luase nimeni în serios, până la descoperirea tembelului din faţa lor“.
Poetul, Criticul (de la venerabilul „domn cu cioc“ la debutantul cvasi-necunoscut, „cu ochi mari, somnolenţi“...), Gazetarul, Cititorul sunt, în această proză satirică, figuri dintr-o galerie de monstruoase fantoşe. Monstruoase întrucât evoluează exclusiv într-o logică a malentendu-ului ce distorsionează realitatea şi duce, în cele din urmă, la gesturi extreme, (auto)distructive. Totul e înţeles pe dos, exagerat, deformat, interpretat în registrul exaltării isterice, în lumina căreia imbecilul e proclamat geniu, iar comicul involuntar, perceput ca umor de fină calitate („îi întrecea pe Bernard Shaw şi pe Mark Twain“...). Când eroul acestei povestiri îşi pune în gând să scrie o monografie poetică a satului său, iată ce rezultă: „Era o carte de proză. A muncit mult ca s-o scoată la capăt. Existau o mulţime de lucruri pe care le cunoştea dar nu ştia să le descrie. Căuta în dicţionar pentru fiecare cuvânt. Găsea: Boul este un animal, casa este încăperea unde locuiesc oamenii ş.a.m.d. (...) întâi gândea el, pe urmă consulta cărţile. În cele din urmă a început să recomande ascensoare pentru urcatul găinilor în copaci, băi sistematice pentru porci, block-house-uri de vrăbii şi alte lucruri în genul acestora.
Cartea a avut succes. I se remarca peste tot cultura, mai ales însă era socotit de data asta ca un foarte fin umorist“. Şarja vizează, cum se vede, excesele livrescului, ale literaturii de seră: pentru a înţelege lumea, „eroul“ Anişoarei Odeanu consultă la orice pas Larousse-ul, iar înainte de a se apuca să scrie o carte despre dragoste „două zile şi două nopţi a căutat (...) în biblioteca lui (...) şi n-a ajuns la nici o lămurire“ – aşa că i se trimite, ca inspiratoare, o femme fatale (tot în variantă parodică, desigur), care îl face să cunoască gustul „nefericirii“ şi blazarea, dar şi un succes înzecit, datorat ca şi până acum unei misreading. Deşi, scriind „Femeia care se învârteşte“, poveste dedicată fatalei domnişoare Lou, Poetul se investeşte total, patosul său e interpretat, pe dos, ca exerciţiu de virtuozitate umoristică. Pentru asemenea situaţie de criză a comunicării, „eroul“ găseşte o rezolvare radicală: „În zorii zilei l-au găsit spânzurat de un prun. De greutatea corpului său pomul îşi scuturase toate roadele (curând după aceea s-a uscat fără să se ştie de ce)“.
În aceeaşi notă de parodie tragică, de ludic macabru şi de autoreferenţialitate fals-comică sunt scrise şi celelalte nouă proze ale volumului, în care se străvede şi o nuanţă de absurd gogolian, de „fantastic al banalităţii“. În prim-plan sunt aproape întotdeauna halucinaţi derizorii, scriitori de ocazie „pierduţi într-o provincie pustie“ (vorba unui poet bine cunoscut...) precum „eroul“ din Greşeala lui Alexei Alexievici. Absurdul personaj, un funcţionar oarecare, se sinucide, intoxicat/deprimat de lectura propriei, unicei sale cărţi, Grădini spânzurate de stele. „Mai bine nu scria, se văicărea nevasta lui, mai bine un bărbat viu decât un scriitor mort...“ Cartea beneficiază de un singur articol, scris de „singurul critic literar al oraşului“ (autor, la rându-i, al unui volum de poezie, Raţiunea transversală) apărut în singurul ziar local, în proximitatea rubricii de anunţuri mortuare. Biografia lui Alexei Alexievici, narată în tonul umorului negru, e însoţită de citate din „opera“ acestuia şi se încheie cu o anecdotă „moralizatoare“ ce disimulează insuficient confesiunea auctorială: „Curând Alexei Alexievici fu uitat, iar cartea lui se vindea cu kilogramul, o cumpărau îndeosebi băcanii pentru că paginile ei erau chiar cât trebuiau de mari pentru pungile de bomboane. Şi, ca Alexei Alexievici, va fi uitată şi povestea asta“ (s.m.).
Peste tot în aceste proze vocea naratorială comentează sarcastic dramele produse în vieţile personajelor de invazia livrescului. În Cei doi prieteni, Nichita Grecu, un „foarte mare poet“ provincial, preocupat numai de „lucruri foarte înalte“, de „moarte în general şi însemnătatea ei în Cosmos“ (comedia superlativelor e savuroasă în cărticica Anişoarei Odeanu), îi împrumută cărţi mai modestului său prieten Ghiţă Măleanu, proprietar al „Marilor Magazine Generale cu lenjerie de damă“, care, după ce-i citeşte pe Nietzsche, Cervantes sau Tolstoi într-o stare de exaltare vecină cu sminteala, decide să se împuşte pentru a-i întâlni... în lumea de dincolo. Derularea acestei întâmplări absurde e întreruptă, din loc în loc, de paranteze autoreferenţiale sau de relatarea unor nuvele, tot absurde, scrise de Nichita Grecu.
Fiecare poveste din acest volum închide în sine alte poveşti, toate bizare şi toate comentate ironic, cu dezvăluirea procedeului, a clişeului: „Astfel de întorsături măiestre se petrec numai în literatură, iar povestea de faţă e o poveste adevărată. Atât de adevărată cât poate fi orice poveste despre care autorul ne afirmă că s-a petrecut aievea, şi pe care nimeni n-o crede“ (Egor Todie, rătăcitul). Urme ale unor cunoscute idiosincrazii camilpetresciene faţă de naraţiunea omniscientă, faţă de premisa Autorului-demiurg sunt imediat observabile: „Scriitorii de obicei ştiu tot, chiar când se ocupă în acelaşi timp de mai mulţi oameni. Ştiu nu numai ce zice şi ce face fiecare, ci chiar gândurile cele mai ascunse ale tuturor. Asemenea putere are numai bunul Dumnezeu, desigur, şi cei ce spun că o au şi ei sunt nişte mincinoşi neruşinaţi şi fără frică de cele sfinte. Asta, însă, n-are nici o importanţă, cititorii, cei dintâi, se feresc să şi-o spună, fiindcă altfel, hotărât, nimeni n-ar mai putea să-şi mai vâre nasul nicăieri şi viaţa ar deveni încă o dată pe atât de plicticoasă“ notează naratorul mucalit în Egor Todie, rătăcitul, o nuvelă pseudo-fantastică (în fond, parodică precum toate celelalte) pe tema identităţilor multiple.
Tot pseudo-fantastice sunt şi prozele Doctorul de suflete (o poveste cu personaje dintr-un orăşel de provincie rus şi cu un autobuz care duce spre moarte) şi Păţania boierului Negru din Valea Largă, aceasta din urmă pastişând, s-ar zice, La Hanul lui Mânjoală.
Unele situaţii, personaje, dialoguri par decupate din piesele pe care le va scrie ceva mai târziu Eugen Ionescu. Bunăoară, iată-i pe fraţii Paco şi Pedro (din povestirea Paco şi Pedro), doi nobili dintr-un oraş de pe malul Guadalquivirului, „doi juni celibatari, mai mult celibatari decât juni“: „povestea începe aşa de târziu, pentru că până la această vârstă viaţa lor era fără poveste, aşa cum e de obicei soarta a cel puţin trei sferturi din omenire“. „Mâncau bine, dormeau bine, se plimbau prin parcul castelului spre fundul lui, unde era un lac părăginit, cu nuferi şi cu broaşte. Paco spunea: «Uite o broască». Iar Pedro îi răspundea: «Vai, ce interesant». Sau spunea Paco: «E cam răcoare». Iar Pedro îi răspundea: «Ar trebui să intrăm în cas㻓. „Calitatea“ principală a celor doi e aceea că reuşesc performanţa de a nu face aproape nimic; Paco pictează mereu acelaşi tablou, „un parc trecând prin culoarea anotimpurilor“, iar Pedro îl priveşte, exprimându-şi mereu admiraţia cu aceleaşi cuvinte.
„Eroii“ Anişoarei Odeanu se dovedesc incapabili de a ieşi din clişeu, de a eluda gestul stereotip; ei pictează acelaşi tablou într-un număr nedefinit de variante, scriu acelaşi tip (absurd) de text la nesfârşit, rostesc aceleaşi replici, trăiesc identic fiecare zi. Figura proliferării monstruoase a obiectelor şi/sau structurilor lingvistice va deveni definitorie pentru teatrul lui Eugen Ionescu. Recurente sunt, în prozele din Ciudata viaţă a poetului, situaţiile absurde generate de evidenţa inutilităţii livrescului: bibliotecarul, librarul, scriitorul sunt fiinţe de prisos, ca şi arpentorul K din Castelul lui Kafka. Ei trăiesc inerţial, ca nişte oameni ciudaţi, fără un rost precis un soi de nebuni izolaţi pe o corabie a halucinaţiei, a fanteziei absurde; aşa ca Grigore Lime din Un om fericit, custode al unei biblioteci publice unde nu intră nici un cititor.Volumul Anişoarei Odeanu este, cum se observă, cartea unui spirit sceptic.
Anişoara Odeanu, Ciudata viaţă a poetului, Editura Munca şi lumina, 1942
DANIEL CRISTEA-ENACHE
Lyrica magna
Cu cât posteritatea unui scriitor este mai bogată, cu atât sângele creaţiei lui riscă să se dilueze. E o mutaţie a densităţilor. Admiraţiile suprapuse, epigonice şi vampirizante, au făcut din Nichita Stănescu, creatorul, o icoană a numeroşilor „poeţi“ care i-au trecut pragul şi i-au primit girul; şi, totodată, un icon fără substanţă al criticilor, capabili de imaginaţie parcă numai în registrul contestaţiei. Excepţiile sunt puţine şi se cunosc bine.
Afirmat rapid, încă de la debutul editorial cu Sensul iubirii, proiectat imediat pe locul lăsat gol de tragicul Nicolae Labiş, Nichita Stănescu a primit consacrarea la o vârstă la care alţi autori îşi caută încă un ton propriu. El a devenit un clasic din timpul vieţii, fiind plasat nu numai în prima poziţie a consistentei generaţii lirice ’60, ci şi într-o descendenţă rarefiat-ilustră. După Eminescu şi Arghezi, cronologic şi canonic, vine – s-a tot spus – poetul Necuvintelor. Dincolo însă de această amplasare, ce cuantifică valoarea estetică şi portanţa istorică a poeziei lui Nichita Stănescu, eu nu încetez să mă mir de formidabilul succes la public înregistrat, timp de trei decenii, de autorul neomodernist.
Comparându-l cu ceilalţi poeţi „şaizecişti“ deveniţi extrem de populari, se observă că opera lui nu prezintă nici oferta de deschidere a versurilor lui Marin Sorescu, nici simplitatea cantabilă spre care s-a orientat Adrian Păunescu. Nu este esenţial-parabolică, noţională şi uşor traductibilă, după cum nu are adresabilitate socială, stimuli ideologici şi nervuri afective. Ne putem explica datele şi circumstanţele în care aceştia doi au devenit brand-uri naţionale într-un perimetru socio-cultural strict delimitat şi supravegheat, subdiviziune a lagărului socialist. (Sorescu a fost bun şi „la export“.) Dar e mai dificil să motivăm fabuloasa mitologie închegată şi perpetuată în jurul unui poet ermetic, abscons, precum Nichita Stănescu, ale cărui versuri erau practic ininteligibile pentru zecile de mii de cititori.
A funcţionat, mai mult ca sigur, prejudecata conform căreia poezia, spre deosebire de proză, este scrisă „adânc“ şi deci trebuie parcursă într-o stare de stupoare admirativă. E Poezia: o bolboroseală magică, iniţiatică, o Pythie modernă pe care o urmezi hipnotic, cu convingerea intimă că numai versurile proaste pot fi înţelese. Acest tip de lectură pasivă, inertă, blocată în punctul mort al unei admiraţii fără suport a făcut cel mai mare rău, pe termen lung, operei lui Nichita Stănescu. Iar imprimarea figurii omului (care în anii lui buni arăta, într-adevăr, ca un zeu tânăr) asupra creaţiei propriu-zise a împins şi mai mult lucrurile într-o zonă a confuziei de planuri. Fiindcă lirica abstractă, cerebrală, metafizică şi transpersonală a lui Nichita Stănescu nu are aproape nici o legătură cu eul biografic, cu portretul atât de cunoscut şi rulat al lui Nichita, cu generozităţile şi risipirile lui.
*
Din fiecare poet important rămân până la urmă în conştiinţa publică o anumită imagine, o tonalitate dominantă şi un stil. Imaginea-cadru a lui Nichita Stănescu este a unui liric solar. Tonalitatea e relaxată, aerisită, à la légère. Iar stilul este de o uimitoare dezinhibare. Poetul poate să treacă din registrul graţiosului minor în cel al proiecţiilor cosmogonice cu o rapiditate şi o facilitate deconcertante. Ceea ce se reţine însă, în primă şi ultimă instanţă, de către cititor este libertatea dominând, din interior, lumea poeziei lui Nichita Stănescu. Orice regulă poate fi încălcată sau, pur şi simplu, ignorată.
Constrângerile existente, manifeste mai ales în versurile de tinereţe, se topesc şi ele în aerul general de gratuitate al volumelor, în vecinătăţile lirice schimbând semnul ideologic. Sensul iubirii, cartea de debut din 1960, apare în plin realism socialist şi plăteşte un consistent tribut artei oficiale, angajate. Însă poezia lui Nichita Stănescu pulsează şi respiră în altă parte, în texte proaspete, matinale, de percepţii şi intensităţi juvenile. Dimineaţă marină, reţinută de Ion Mircea în sumarul antologiei Invizibilul soare, e un bun exemplu: „O dungă roşie-n zări se iscase/ şi plopii, trezindu-se brusc, dinadins/ cu umbrele lor melodioase/ umerii încă dormind, mi i-au atins.// Mă ridicam din somn ca din mare,/ scuturându-mi şuviţele căzute pe frunte, visele,/ sprâncenele cristalizate de sare,/ abisele.// Va fi o dimineaţă neobişnuit de lungă,/ urcând un soare neobişnuit./ Adânc, lumina-n ape o să-mpungă:/ din ochii noştri se va-ntoarce înmiit!// Mă ridicam, scuturându-mi lin undele./ Apele se retrăgeau tăcute, geloase./ Plopii mi-atingeau umerii, tâmplele/ cu umbrele lor melodioase“.
Somnul e adânc şi fluid ca o mare, plopii împing peisajul fizic şi afectiv în sus. Lumea pare că se dilată pentru a putea cuprinde volumul în creştere al eului, statura tot mai vizibilă de Neptun ieşit din abisul lichid. Totul se roteşte şi reverberează în jurul unui trup de zeu mereu tânăr: un zeu a cărui putere nu se exercită, dar se verifică prin docilitatea naturii înconjurătoare.
Sentimentele şi senzaţiile, reprimate în epocă de scriitori asupra cărora plana acuzaţia intimismului, sunt lăsate libere, exprimate reiterativ, potenţate. Textele mobilizatoare, „constructive“, fac când şi când loc unor versuri a-sociale şi non-ideologice, în care peisajul e scuturat de orice urmă şi orice simbol al socialismului triumfător. Mai degrabă decât Pacea celebrată destul de conformist (O viziune a păcii), poezia de dragoste este nişa perfectă în care Nichita Stănescu îşi plasează şi modulează imaginile predilecte. E o altă dimensiune a lumii, un alt univers, care se desprinde precum o uriaşă banchiză de gheaţă şi pluteşte – evoluează – într-o superbă autonomie a imaginarului. Iată Cântec de iarnă: „Eşti atât de frumoasă, iarna!/ Câmpul întins pe spate, lângă orizont,/ şi copacii opriţi, din fuga crivăţului.../ Îmi tremură nările/ şi nici o mireasmă,/ şi nici o boare,/ doar mirosul îndepărtat, de gheaţă,/ al sorilor./ Ce limpezi sunt mâinile tale, iarna!/ şi nu trece nimeni/ doar sorii albi se rotesc liniştit, idolatru/ şi gândul creşte-n cercuri/ sonorizând copacii/ câte doi,/ câte patru“.
„Câmpul întins pe spate, lângă orizont“: o imagine pregnantă, construită pe direcţia aceleiaşi adoraţii faţă de invizibilul soare, un Eu (sau un Tu) paradigmatic. Act pur de narcisism – cu expresia unuia dintre autorii preferaţi ai lui Nichita Stănescu. „Sensul iubirii“ traversează şi transformă versurile poetului „şaizecist“, deplasând liniile, extrăgând lucrurile din logica lor comună şi făcându-le să participe la un scenariu transfigurator. Dragostea, constant ritualizată, se împlineşte oricând, oriunde, oricum, indiferent de actanţi şi de circumstanţele date ale întâlnirii lor. Erotica lui Nichita Stănescu nu este nevrotică şi plângăreaţă, gesturile personajelor implicate nu apar mai niciodată ca dramatice. Componenta fizică, elementul corporal sunt neimportante. Esenţial e arcul voltaic creat între unităţile sufleteşti (sau, mai bine zis, spirituale). Perechea feminină este proiecţia necesară a eului masculin, cealaltă faţă a uneia şi aceleiaşi monede, suportul-oglindă.
Sentimentul unic îşi creează actorii şi lărgeşte enorm cadrul lor de manifestare. Pentru poetul nostru, dragostea este o cutie de rezonanţă a propriilor impulsuri şi mişcări interioare; un mod de a fi liber şi tânăr, în pofida şi în afara spaţiului şi timpului; şi, nu în ultimul rând, posibilitatea tradusă în act de a reinterpreta şi reinventa lumea. „La o margine-a orei“, eul poetic emite şi trimite sentimente şi cuvinte zburătoare, înaripate, care se vor întoarce într-un vârtej „aproape zărit“. Excepţionala Poveste sentimentală va face radiografia acestui proces, în care eros, logos şi bios se determină şi se confundă. Cuvintele de dragoste refac ţesătura ruptă a lumii şi structura materiei, „de la-nceput“: „Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des./ Eu stăteam la o margine-a orei,/ tu – la cealaltă,/ ca două toarte de amforă./ Numai cuvintele zburau între noi,/ înainte şi înapoi./ Vârtejul lor putea fi aproape zărit,/ şi deodată,/ îmi lăsam un genunchi,/ iar cotul mi-l înfigeam în pământ,/ numai ca să privesc iarba-nclinată/ de căderea vreunui cuvânt,/ ca pe sub laba unui leu alergând./ Cuvintele se roteau, se roteau între noi,/ înainte şi înapoi,/ şi cu cât te iubeam mai mult, cu atât/ repetau, într-un vârtej aproape văzut,/ structura materiei, de la-nceput“.
Poetul şi dragostea ar fi aşadar un titlu emblematic pentru volumul O viziune a sentimentelor şi pentru cosmosul afectiv al lui Nichita Stănescu. Totul se naşte aici într-un chip asistat şi într-un mod deliberat. Iubirea ce „mişcă sori şi stele“ este înţeleasă şi contemplată ca un principiu generator, în deplină conştiinţă procesuală. Altfel spus, poemele de dragoste sunt la Nichita Stănescu mai curând demonstraţii decât fulguraţii lirice. Ele nu exprimă o stare particulară, un anumit climat sufletesc şi o eventuală retractilitate în faţa lumii ostile. Autorul dematerializează şi – dacă nu e o exagerare – dezumanizează erosul, renunţând decis la coordonatele intimismului pentru a fi „creaţionist“. Din această perspectivă văzând lucrurile, nu există o ruptură decisivă de nivel între primele şi următoarele două volume (Dreptul la timp şi 11 elegii). Şi într-unele, şi în celelalte, poetul adânceşte, înalţă şi extinde până la impersonal concretul existenţial şi multiplu, viul colorat, sonor şi cald, dar atât de înşelător, pe care îl deposedează de toate superficiile.
Imaginea unui Nichita Stănescu scriind din pur talent, dintr-o inspiraţie năvalnică, fără suport cerebral (şi fără un fundal cultural, în sens larg) este şi astăzi persistentă. Nu mi se pare o idee nepotrivită să renunţăm, după o lectură atentă, şi la această prejudecată.
Fragment din volumul Lyrica magna. Eseu despre poezia lui Nichita Stănescu, în pregătire la Editura Curtea Veche.
