Bucurestiul Cultural, nr. 7/2007

SMARANDA VULTUR

 

Cultura româneasca în lume?

 

 

 

Iata o tema care da destula bataie de cap celor care sunt meniti sa i se dedice (autoritati si institutii abilitate) sau persoanelor dispuse sau constrânse, dintr-un motiv sau altul sa-si asume un asemenea rol. Discursul public în jurul chestiunii oscileaza între lamentari si scepticism pe de o parte si entuziasme pripite sau izbucniri de orgolii pe de alta, moderatia fiind si aici ca si în alte chestiuni care ating aspecte identitare, destul de putin la moda. Desigur nu lipsesc vocile autorizate care stiu mai bine problemele de ordin financiar si birocratic, legislatia, programele si strategiile elaborate la nivelul institutiilor pe care le conduc sau pentru care lucreaza. Ceva s-a schimbat de pilda în bine de când domnul Horia Roman Patapievici, secondat de Mircea Mihaies si de Tania Radu si de o echipa de tineri trimisi în misiune în strainatate pentru a dezprafui acest tip de comunicare de stereotipiile ei anchilozante si-au luat în serios rolul si au decis sa si-l asume în ciuda dificultatilor pe care le au de înfruntat. Nu mi-am propus sa fac aici un bilant si nici sa emit pareri critice, ci sa împartasesc câte ceva din experienta pe care doua lectorate de româna în strainatate, unul la Paris între 1992-1995 si altul la Pisa între anii 2003-2005 mi-au permis sa o traversez.

 

Nu e vorba de învataminte sau sfaturi, ci de reflectii si observatii de bun-simt pe care oricine aflat în pozitia de comunicator si mediator cultural le experimenteaza. Nu e vorba nici de a exagera rolul lectorului de româna în strainatate, care prin pozitia oarecum marginala pe care o ocupa în universitatea în care preda, are în acest sens o putere de actiune limitata, chiar daca asta face: transmite limba si cultura româneasca. Dialogul cu studentii si colegii sai, cu anturajul pe care si-l formeaza, interactiunea cu mediul în care traieste mai putin împovarat decât altii, aflati în roluri de transmitere culturala, de constrângeri institutionale si de obligatia de a se misca în special în sfera relatiilor oficiale, îi permit sa ia pulsul locului de pe o pozitie care presupune mai putina crispare. Il ajuta, oricât de bine cunoaste istoria si cultura tarii în care ajunge sa-si interogheze si sa relativizeze anumite prejudecati, pe care doar accesul la felul în care cultura respectiva se transmite si exista în spatiul cotidian i le poate urni. Acest exercitiu e necesar mai ales pentru a cunoaste corect contextul în care actionezi, receptorii potentiali, pentru a identifica o linie de patrundere spre celalalt care poate evoca experiente comune sau întrebari pentru care acest celalat nu are raspunsuri clare. E vorba si a de întelege cultura în sens larg antropologic, în care ea integreaza traditii, obiceiuri, mentalitati, credinte si practici cotidiene si nu doar cultura înalta. Nu cred ca o strategie globala are sanse de reusita: nici macar în tarile de pe continentul european, nu putem oferi acelasi lucru oriunde si oricui. A sesiza orizontul de asteptare în care poti sa inserezi mesajul tau si sa-i asiguri continuitate e un prim pas spre o abordare pragmatica a chestiunii. Acest lucru presupune si sa cunosti caile cele mai eficiente de informare, pârghiile pe care te poti sprijini pentru a ajunge la rezultatul dorit. E vorba desigur de presa si televiziune, de capacitatea de a antrena o elita culturala locala (nu doar româneasca din diaspora sau fostul exil) într-un dialog cu cei invitati din România.

 

O cântareata româna de la o prestigioasa opera din Europa îmi povestea de reusita unui spectacol pe care l-au dat mai multi artisti, colegi cu ea, la invitatia ambasadei si a centrului cultural. Au lipsit din sala doar criticii muzicali de la prestigioase ziare sau reviste, ce ar fi putut sa dea rezonanta acestui succes, pur si simplu pentru ca nimeni nu s-a ocupat sa îi invite. Evenimente ca acesta ramân astfel limitate la sfera unui public din strainatate, mai ales românesc si cam acelasi mereu, iar actiunea respectiva, în care s-au investit bani si efort, nu poate fi considerata decât pe jumatate, o reusita.

 

O pârghie în actul de mediere culturala o reprezinta fara îndoiala si cei care prin contactele anterioare cu cultura româna sunt bine plasati în tara lor pentru a-ti oferi sprijin. Cred din acest punct de vedere în omul providential, pregatit si competent, care stie cum sa faciliteze patrunderea mesajului cultural spre un public tintit si interesat. Felul în care, de pilda, Bruno Mazzoni, traducator al lui Mircea Carturescu si al Anei Blandiana s-a ocupat de traducerea, publicarea si apoi difuzarea si recunoasterea valorii operei celor doi scriitori români în Italia merita toata admiratia. Astfel de oameni sunt necesari si pot face de multe ori, mai mult decât institutiile. Chiar în aceste zile s-a putut vedea cât de mult Festivalul George Enescu a beneficiat în ultimii ani de experienta de manager cultural a directorului Operei din Viena, Ioan Holender. Am avut ocazia sa aflam prin intermediul dumnealui, în primul concert al Festivalului, cât de multi artisti români ne reprezinta în lume si cât de stralucit, pentru ca stim în general prea putin despre astfel de mesageri, actori, artisti plastici, regizori, scriitori, despre experienta lor de viata si afirmare într-un teritoriu diferit. Apare la Paris într-o editura de prestigiu un roman al unei importante scriitoare române, o traducatoare din limba germana si o poeta apreciata ia un premiu prestigios în Germania, un artist tânar impresioneaza la Bienala de la Venetia, aceste stiri ajung rar la un public mai larg din România. Or, pentru a putea vorbi de prezenta culturii noastre în lume e absolut necesara o luare la cunostinta a celor din tara. Mai ales ca, asa cum s-a vazut si cu ocazia Festivalului Enescu, aceasta prezenta se poate afirma si de la tine de acasa, atunci când stii sa-i dai pregnanta, calitate si sa o transformi într-un act de larga participare, deschis înspre cei de departe si cei din imediata apropiere.

 

 

 

 

 

PAUL CERNAT

 

Spectrele Zwischeneuropei

 

 

 

Meticulos ca un ceasornicar, echinoxistul Horia Ursu (n. 1948) este un prozator care nu se grabeste. Nu iese in fata, nu e prezent in "arena". E parcimonios si discret.  Optzecist intarziat, apropiat ca varsta de Bedros Horasangian sau Stefan Agopian, a debutat  in volumul colectiv Debut 86 la Editura Cartea Romaneasca, dupa obiceiul timpului…  Tot aici i-a aparut, doi ani mai tarziu, volumul de povestiri Antotimpurile dupa Zenovie, debutul editorial pe cont propriu. Antologia Generatia 80 in proza scurta (Ed. Paralela 45, 1998) si reeditarea din 2001 (la aceeasi editura) a cartii de debut nu au facut decat sa consemneze tacerea prelungita a unui scriitor ce lasa impresia ca intarzie sa-si onoreze promisiunile. Cu atat mai mult cu cat universitarul clujean (in prezent lector de literatura franceza al Universitatii Babes-Bolyai, doctor in filologie…) este, din cate am avut ocazia sa constat, foarte pretuit de cunoscatori pentru talentul si intelectualitatea sa. Pe buna dreptate. Numai ca, in afara acestui cerc stramt, autorul e ca si necunoscut. Unii il confunda cu SF-istul Horia Nicola Ursu sau cu cine mai stie cine…    

 

Acestea fiind zise, putem vedea in romanul Asediul Vienei - publicat de curand la Cartea Romaneasca - o surpriza… indelung asteptata. O carte la care - aflam - autorul ar fi lucrat aproximativ 13 ani… Ramane de vazut in ce masura aceasta discretie laborioasa, asociata cu lipsa unui lobby literar, nu va mentine in penumbra volumul. Cu atat mai mult cu cat tematica sa "mitteleuropeana" nu reprezinta un atu pe malurile Dambovitei, unde se fac si se desfac notorietatile autohtone. Exista si alte posibile obstacole: primele 100 si ceva de pagini ale masivului roman lasa impresia ca naratiunea intarzie sa se adune, ca mozaicul are prea multe spatii albe; abia apoi semnificatiile incep sa se clarifice, iar firele - sa convearga spre nexul cartii: un straniu "revelion cu vanzare" de tablouri. Scoaterea la mezat a unui intreg trecut imperial are loc sub semnul iernii, al inghetului si, in acelasi timp, al Trecerii, "cumpana dintre ani" fiind una intre doua varste ale istoriei… Treptat, prin acumularea pieselor, imaginea devine tulburatoare. Universul transilvanean, cotidianul multietnic din Anotimpurile dupa Zenovie se prelungeste  pe alte coordonate si dimensiuni, capatand relief si amplitudine. Spatiul naratiunii ramane insa aceeasi localitate cu nume "latinesc" - Apud - cu istoriile ei in care intalnim, sintetizate, trasaturi ale Clujului, Sibiului, Alba Iuliei, Aiudului… Bref, ale orasului ardelean unde, aparent, "nu se intampla nimic" si, in fapt, se intampla totul, ca intr-o imago mundi. Un element de legatura intre volumul de povestiri si prezentul roman il constituie negustorul evreu de antichitati Petru Cain, raisonneur al locului. In Asediul Vienei il intalnim in ipostaza unui ceasornicar batran, pe cale de a pleca in Tara Sfinta, celelalte personaje ale povestirilor - in frunte cu soferul Zenobie - pierzandu-se pe drum. De altfel, daca in Anotimpurile… acestea erau recrutate mai ales din mediile muncitoresti ale Apudului, de asta data ele provin cu precadere din perimetrul multietnic al intelectualitatii de provincie si al micii functionarimi locale, nu fara legatura cu vechi familii aristocrate maghiare (cum ar fi cea a contilor Teleki, surprinsa si de Daniel Vighi in Cometa Halle-Bopp) sau cu protagonisti ai unor evenimente istorice mai mult sau mai putin recente (cum ar fi revolutia maghiara din 1956). Un alt element de legatura cu precedentul volum ar fi pestele urias, cauzator de moarte, pe care in Anotimpurile… un Maxim il purta prin centrul orasului; acum el apare sub forma unei sculpturi grotesti a artistului-adolescent Gratian; dezvelit cu pompa… caragialiana de catre oficialitati in centrul orasului de provincie, sub ochii curiosi ai amatorilor de arta, "micul chit" din burta caruia trebuia sa se ridice, artezian, un jet de apa, dezamageste prin derizoriu: "si minunea se savirsi: un fir galbui si firav de apa se inalta pe neasteptate cam o jumatate de metru deasupra capului somnoros al pestelui apoi, tot pe neasteptate, se prabusi moale in bazin. Data fiind absenta proteinelor din alimentatie, multimea reactiona prudent la aceasta farsa. Cateva proteste politicoase, inecate in fluieraturi timide, fura urmate de o tacere manioasa insa stapanita. Definitiva", evenimentul fiind comentat expresiv de o voce anonima din public: "Arta ne trebuie noua acum?". Sugestie subtila: "realismul socio-istoric" al lumii marunte din povestiri este reluat in cheia farsei tragice, sub semnul unei estetici - grotesti, derizorii - a disparitiei.  O comparatie contrastiva cu Cine adoarme ultimul de Bogdan Popescu - alta aparitie redutabila a anului editorial 2007! - nu mi se pare, in acest sens, cu totul deplasata: si acolo intalnim o extensie romanesca a "lumii" din povestirile volumului de debut (Vremelnicia pierduta), si acolo ne intalnim cu o "monografie" crepusculara a unei provincii real-imaginare tinute in viata de fabulatie si care, altminteri, tinde sa se destrame in neant. Daca insa la Bogdan Popescu - si la maestrii sai - spatiul fictional este unul sudic, dunarean, o periferie a Balcaniei, la Horia Ursu avem de-a face cu o provincie a Europei Centrale - mai exact, cu o efigie a Transilvaniei postbelice. Exista si deosebiri importante de mentalitate intre cei doi scriitori, pe langa cele de varsta si de formatie. Primul isi alcatuieste romanul dintr-o proliferare deliberat haotica, "orientala" si "realist-magica" a povestirilor comunitatii, celalalt construieste tacticos, sub aparente ironice si distante, o arhitectura complexa, multistratificata si enigmatica. In pofida aspectului sau insolit, Asediul Vienei se adauga unei alte - prestigioase - traditii: literatura periferiei mitteleuropene (cum ar numi-o Cornel Ungureanu…), cu reprezentanti autohtoni de formule dintre cele mai diverse: de la - sa zicem - Ioan Slavici pana la Augustin Buzura sau de la Sorin Titel si Livius Ciocarlie la Daniel Vighi sau Viorel Marineasa, fara a uita Bunavestire de Nicolae Breban sau fascinatia exercitata asupra unor prozatori munteni precum Marin Preda sau Mircea Nedelciu. El participa, in fond, la un aer de familie al decadentei "posthabsburgice", surprinzand - spectral - ultimele palpairi ale Kakaniei intr-un perimetru ardelean comunist si postcomunist.  Are dreptate Farkas Jeno sa observe, intr-un comentariu de pe coperta a patra, ca Asediul Vienei este romanul unei "rascruci cat se poate de tragice", expresie a unui "realism de Mitteleuropa sau, mai bine zis, de Zwischeneuropa": "Aici nu mai exista decat urme a unei civilizatii "multiculturale" (sa fiu si eu modern), locul fiindu-i preluat, mai in gluma, mai in serios, de inscriptii: Gol iudaic, Gol germanic. (…)  Autorul surprinde cu o acribie de om de stiinta si cu un umor negru de Svejk atmosfera de amurg a acestei lumi in momentul dezintegrarii caracterului ei de Zwischeneuropa".

 

 Nu exista, propriu-zis, eroi centrali in volum, desi cuplul format din Petru Sendreanu (asistent universitar, doctorand, posibil alter ego al autorului) si nemtoaica Iolanda, femeie cu o ascendenta stranie pare cumva privilegiat. Numeroase figuri pitoresti, misterioase sau bizare populeaza acest univers pe cale de extinctie: Flavius-Tiberius Moduna, un tanar vanzator de antene - si de sensuri! - parabolice, Gratian, adolescentul artist si geniul neinteles al urbei, postasul Ghereta - cinuagenar fara insusiri, resemnat cu coarnele puse de sotia sa supraponderala Zorela, Ignat P. Brindusa - fost vanzator de Gostat, devenit castigator al licitatiei si politician de succes, irezistibila/insatiabila Marta si sotul ei Coriolan, batrana Alida Ster, fosta aristocrata care isi scoate la mezat tablourile din colectia personala... Nemtoaica Alieta Ublhard, cehul maghiarizat Wondracek, macelarul ungur Husvago, evreul Cain, armeanul Ajan, altii inca, asigura, apoi, "haloul" de povesti multietnice, asa cum Coriolan Moduna (preot legionar convertit la comunism) sau Andrei Morar (aventurier ucis de sovietici la Budapesta, in timpul revolutiei din 1956) trimit la background-ul politic al puzderiei de istorii personale: spectaculoase, nostalgice sau comice, dupa caz... Nenumarate fire biografice se impletesc intr-o tesatura cu ochiuri cand foarte fine, cand largi. Ceea ce atrage suplimentar, atentia in romanul lui Horia Ursu este numarul mare, de la un punct incolo greu controlabil, al ambiguitatilor si indeterminarilor, al golurilor narative. Nu intamplator: intreaga existenta banala a locuitorilor din Apud sta pe vid, pe un gol istoric ce sporeste cu fiecare plecare - a nemtilor, a ultimului evreu din oras, a oamenilor in genere, a obiectelor de arta etc. Stilul este clar, precis si ironic, dar cu adancimi inselatoare, cu comentarii psihologizante fine, cu halouri de poezie intensa, generatoare de atmosfera retro ("Se insera. Lucrurile din preajma se surpau lent precum lumina in ochii muribunzilor", "Cand se trezira, vazura cu uimire cum pe trupuri purtau pelicula cand delicata, cand violent colorata a visului lor") si cu o tesatura de discrete, amuzate aluzii livresti. "Fresca" de medii si moravuri a urbei se alcatuieste ironic si joycean intr-un moment privilegiat - inainte si dupa "revelionul cu vanzare" din apartamentul profesorului Sendrean -  dezvaluindu-si catre final caracterul iluzoriu si talcurile de adancime. Romanul nu mai e - nu mai poate fi! - unul "realist-social": realitatea s-a golit de substanta, lumea veche si-a pierdut temeiurile, s-a risipit in amintire, cu istoriile ei de viata cu tot, ori s-a degradat pana la caricatura sub dublul "asediu" al comunismului si al dezvrajirii postcomuniste... Dupa  licitarea tablourilor doamnei Ster, in camera goala a lui Petru Sendrean ramane doar un singur element decorativ: un afis dupa Asediul Vienei (1683) al lui Franz Geffels, pe care profesorul il va inlocui cu desenul unui nud al iubitei sale Iolanda. Deloc ostentativ, jocul specular al ecarturilor dintre imagine si realitate indica, deopotriva, disparitia trecutului nobil, imperial si nasterea butaforica a unei posibile "lumi noi". Victima a unui cetatean cumsecade care, cautandu-si cu disperare porcul sacrificat de sarbatori, recurge la crima, vanzatorul de antene parabolice Flavius-Tiberius Moduna apuca sa conceapa, in timpul Revelionului, impreuna cu Eleonora - mesagera doamnei Ster - o fetita care, aflam, va ajunge candva Secretar de Stat al Americii, schimband astfel "la fata" nu numai Lumea, ci si Romania... Exista si alte rasturnari semnificative. Simbolistica sacrificiala a pestelui, esuata in farsa, va fi inlocuita spre sfarsitul cartii de "sacrificarea" cu consecinte funeste a unui porc de Anul Nou - scena e pur si simplu fabuloasa. Ceea ce se cuvine obligatoriu subliniat e faptul ca jucand mereu pe muchia subtire dintre ironia mucalita, subtil-caricaturala, si nostalgia cu nervuri poetice, Horia Ursu are inteligenta de a nu exhiba semnificatiile parabolice, speculare sau parodice ale naratiunii; ele constituie mai curand un filigran intr-o constructie romanesca solida - si "realista" si "(post)moderna" - de recitit si degustat pe indelete.

 

Asediul Vienei nu este numai unul dintre cele mai substantiale volume de fictiune aparute la noi in 2007 (foarte putine ii pot sta alaturi) ci si un roman-reper pe linia celei mai bune proze romanesti de extractie "central-europeana".

 

 

 

Horia Ursu, Asediul Vienei, Editura Cartea Romaneasca, 2007

 

 

 

 

 

DOINA PAPP

 

 Carmen, de la Mérimée si Bizet la Peter Brook si Ion Caramitru

 

 

 

Cu ani în urma când mari regizori de teatru si film s-au îndreptat spre opera sau opera i-a chemat, cine mai stie!, faptul a fost socotit de bun augur. Ba chiar necesar date fiind semnele de oboseala pe care le dadea genul liric. Conservatoare prin excelenta opera primea în casa ei artistii celorlalte arte surori si profita de pe urma dezinhibarii practicate de acestea. Prin anii 70, 80 Giorgio Strehler, Peter Brook, Franco Zeffirelli au produs primele succese rasunatoare în opera generând un reviriment, care a continuat cu o anume constanta pâna azi când alti regizori de teatru cu renume sunt la originea revenirii în prim planul interesului public a spectacolului de opera. Salomée de Richard Strauss, montata la Paris acum doi ani în regia lui Lev Dodin e unul dintre exemple, iar stirea ca cererea de public a determinat amplasarea acestor spectacole pe stadioane a fost îmbucuratoare pentru cultura în general. Daca regizorii de teatru sunt "vinovati" de acest fenomen, ar trebui sa cercetam mai bine si motivele, pentru a deduce de aici poate si ca universitatile de arta ar trebui sa dea mai multa atentie acestei calificari printr-o pregatire speciala. Ar trebui propabil prevazute în programa universitara si primele initieri. Am încercat ceva de acest fel, sub forma unui atelier de creatie, la Braila în cadrul Festivalului de Teatru beneficiind de experienta extraordinarului Festival de Muzica Darclée, dar tinerii regizori de teatru caruia i-a fost adresat n-au dat navala.

 

Teoretic ramâne însa sa constatam ca prin teatru arta lirica dobândeste firesc ajungând la o forma spectaculara mai vie si deci, mai viabila în privinta comunicarii. Nu intram în amanunte, dar se stie ca atunci când un regizor de teatru reuseste sa-i faca pe cântareti sa joace, nu doar cu fata la public, tepeni si impersonali, sa construiasca relatii aruncând în aer artifexul decorurilor de mucava se poate spune ca vom avea o piesa calpa de muzeu în minus.

 

Toate aceste motive si câte altele fac de înteles orice demers dinspre teatru spre opera si cu atât mai mult pe cel petrecut recent din care s-a nascut spectacolul Tragedia lui Carmen în regia lui Ion Caramitru.

 

Proiectat initial în cadrul natural si neconventional al Muzeului de istorie din Sibiu, ca parte a programului Sibiu - capitala europeana, esential presupun în optiunea regizorului, spectacolul si-a dorit o adresabilitate mai larga, populara, dincolo de publicul specializat si cultivat cu care e obisnuita opera. De aceea a apelat la un digest, cum cred ca poate fi considerat scenariul semnat de Peter Brook si Jean Claude Carriere. Rezumând întâmplarile care ar vrea sa exprime esenta "tragediei lui Carmen" (dar asta nu e posibil prin simplificare), noul libret aboleste tesatura romantica si neglijeaza substanta dramatica din materialul literar. Nici concentratul muzical realizat de Marius Constant cu acele schite la pian care suplinesc uneori interventiile corului nu serveste capodopera lui Georges Bizet, redusa acum la un compendiu de arii si duete.

 

In aceste conditii s-ar putea spune ca regizorul a facut minuni fiind rasplatit în consecinta cu aplauze prelungite în sala arhiplina a Teatrului National, în seara unicei reprezentatii bucurestene din cadrul Festivalului George Enescu.

 

A placut stilul simplu, lipsit de grandilocventa montarilor de referinta. A emotionat un anume simt al omenescului pe care încearca sa îl toarne în povestirea cu excese de senzualitate si pasiune a lui Prosper Mérimée. A convins efortul de a face din nabadaioasa Carmen o victima a prostului ei renume. Nici Don José nu mai seamana cu modelul lui literar, acel amestec de hidalgo si brigand din care s-a nascut legendarul machism iberic, fiind mai degraba un flacau neîndemânatec într-ale vietii ca si într-ale dragostei, de unde si gafele lui... criminale. Personajele de coloratura, Jandarmul si Cârciumarul în interpretarea strict teatrala a actorilor Silviu Biris si Eugen Cristea, ca si mediile modeste în care se petrece actiunea accentueaza spiritul popular al operei în detrimentul caracterului ei eroic. E bine, e rau? Cred ca se poate si asa, daca nu avem mereu în minte exemplarul princeps al creatiei lirice si, si mai rau, daca nu suntem îndragostiti de acela.

 

Ar mai fi de semnalat si cele câteva solutii regizorale reusite, printre care lama de cutit pe gâtul lui Carmen din final, luminata cu mare arta de Chris Jaeger, precum si ideea aducerii în scena a grupului de copii, care mimeaza în jocul lor luptele cu tauri vrând sa suplineasca în intermezzouri relaxate absenta corului.

 

Interpretii lirici au facut si ei eforturi de adaptare la o miscare scenica mai putin "teatrala" cântând uneori în pozitiile cele mai incomode. Ioana Andra (Carmen), Vlad Mirita (DonJose), Iordache Basalic (Escamillo), Mihaela Stanciu (Mihaela) au alcatuit echipa tânara si omogena a spectacolului, sustinându-si adesea cu brio partiturile muzicale. Tânar si el, Tiberiu Soare la pupitrul Orchestrei metropolitane de Camera Bucuresti a dovedit flexibilitatea necesara adaptarii la spatii diferite într-un timp atât de scurt.

 

In ansamblul sau proiectul UNITER trebuie apreciat si pentru ambitia de a se afirma în contextul a doua evenimente de rasunet mondial: Sibiu - capitala europeana si Festivalul international George Enescu.

 

 

 

 

 

BIANCA BURTA-CERNAT

 

De la mizerabilism la fantasticul absurd

 

 

 

,,Vreau sa scriu în continuare proza  si teatru, din mai multe motive - în primul rand vreau sa devin cat mai buna (si aici cred  în tehnica  si exercitiu). În al doilea rand, scrisul e lucrul care-mi satisface cel mai tare orgoliul... În al treilea rand, am învatat la scoala de teatru ca nu exista bucurie mai mare decat sa-i emotionezi pe oameni. Vreau sa scriu pentru public, pentru cat  mai multi oameni,  si vreau ca oamenii sa rada  si sa se simta bine. Poate ca e doar divertisment. Nu  stiu, probabil ca o sa am în curand o noua revelatie. Dar deocamdata nu am nimic de pierdut". Este marturisirea pe care i-o face Maria Manolescu, la debutul sau editorial cu Halterofilul din Vitan (2006), prefatatoarei sale Luminita Marcu. Nu lipsita de o oarecare candoare, marturisirea aceasta dezvaluie un spirit onest  si perseverent - onestitatea fiind implicit  si o calitate a scrisului tinerei autoare. Halterofilul din Vitan nu e o carte cu mari pretentii, dar e cu siguranta o vioaie  si inteligenta încercare a condeiului  si, as îndrazni sa afirm, chiar un mic roman comico-dramatic închegat, care nu-si lasa indiferent cititorul. Autoarea a voit sa amuze  si sa emotioneze: punct ochit, punct lovit. Se vede foarte bine ca strategiile de captare a bunavointei nu-i sunt deloc straine Mariei Manolescu - absolventa, de altfel, a Facultatii de Comunicare  si Relatii Publice, sectia Mass-Media si Publicitate, în cadrul SNSPA (Bucuresti)  si masteranda în playwriting la UNATC. Dupa cum, lucru esential, nu-i sunt straine strategiile unei bune compozitii epice. Sa nu ne lasam înselati de aparenta simplitate a acestei carti de debut, scrise cu o mare lejeritate, parca,  si foarte usor lizibila. E totusi cartea unei  autoare care  stie ca proza înseamna ,,tehnica  si exercitiu".

 

Atuul principal al Mariei Manolescu este abilitatea de a construi o actiune  si de a o dramatiza. Autoarea se pricepe sa scoata aproape din nimic o poveste. În loc sa se risipeasca, asemeni unor congeneri, în descriptii subiective, în confesiuni  si reflectii despre lume  si viata, ea imagineaza un conflict, aduna laolalta niste personaje verosimile  si cu statut autonom în raport cu eul auctorial, lasandu-le pur  si simplu sa se desfasoare, fara a recurge la comentarii redundante. Maria Manolescu exerseaza cu succes tehnica prozei obiective, fara a  tinti, deocamdata, spre proza realista meticuloasa. Pornind de la cateva tipuri umane caracteristice pentru societatea româneasca a anilor 2000  si de la anumite clisee mediatice pe care le pune în scena cu o ironie ghidusa, scriitoarea schiteaza în tuse grotesti, dar sine ira et studio, un tablou de moravuri. ,,Tablou" nu e însa cuvantul cel mai potrivit, pentru ca Halterofilul din Vitan se remarca printr-o epica foarte dinamica. În cele aproximativ 170 de pagini ale cartii se întampla tot soiul de lucruri,  si nu toate în planul realitatii imediate! Actiunea vireaza brusc de la mizerabilism spre fantastic, trece din realitate în vis  si fabulatie, de la comedia burlesca  si secventele de banda desenata la fabula cu talc mai adanc.

 

În Halterofilul din Vitan o constanta este interesul crud pentru corpurile cotropite de ciuperci  si de bube purulente, deformate de batranete sau ridiculizate de meschine betesuguri  si indispozitii fizice... Cincuagenarul domn Popa, patronul MaxiBarului - obscur local de cartier -, este o personificare aproape hidoasa a mizeriei fiziologice. Ironia face însa ca tocmai lui, gregarului domn Popa (omului banal, cu ,,burtica, chelie, o ciuperca usor sacaitoare între degetele de la picioare  si nici o amintire despre ziua de ieri"  si cu anumite înclinatii homosexuale), sa i se întample un lucru extraordinar: e rapit de o femeie misterioasa, Contesa (acelasi nume pe care îl poarta  si catelusa lui Popa, calcata cu ani în urma de un tramvai...), si închis într-un Palat ce nu figureaza pe nici o harta; la întoarcerea în lumea reala, afla ca sotia (de asemeni cincuagenara  si uratita) i-a nascut un copil care ,,nu face pipi  si caca"  si care, se iluzioneaza personajul, radical transformat în urma aventurii initiatice cu Contesa, ,,va cladi o lume fara mate  si ciuperci. Fara vicii  si parturi. Fara secretii  si rautati"...

 

O serie întreaga de bizarerii gasim în Halterofilul din Vitan. Un tanar, Sorinel, pleaca spre America -  tara fagaduintei, care înfierbanta imaginatia mai multor personaje ale acestei carti -, traverseaza oceanul pe un vapor pe care sunt îmbarcate animale de circ si are nebunia de a se acupla cu o iapa; prins asupra faptului, e biciuit de un dresor pana cand îsi da sufletul... Dupa care începe sa bantuie visele batranului sau tata - cazut, de durere, în patima betiei - , revendicand mereu halterele lasate în casa parinteasca. Numai ca halterele au ajuns între timp la Misu, barmanul (tanarul macho) de la MaxiBar, vandute pe bautura. Sacait de insistentele batranului alcoolizat, care pretinde ca fiul mort îsi vrea halterele înapoi, Misu le azvarle cu furie  si ele ajung... tocmai peste Ocean, în mainile Statuii Libertatii. Lucrurile se precipita, Misu devine vedeta, desi nu el a aruncat halterele, ci, se va dovedi ulterior, spiritul lui Sorinel... Ajuns la New York, Misu provoaca fara voie un conflict rasial de proportii. Maria Manolescu are nu doar antene pentru sesizarea imundului, a scatologicului, a tot ceea ce poate provoca repulsie, ci  si o acuta sensibiliate a absurdului. Mai are, în plus, umor, spontaneitate, imaginatie. În Halterofilul din Vitan se joaca într-un mod inteligent. E poate felul sau de a se lua în serios.

 

 

 

Maria Manolescu, Halterofilul din Vitan, Prefata de Luminita Marcu, Editura Polirom, Iasi, 2006, p. 192

 

 

 

 

 

ANDREEA GRECU, directorul Agentiei Fondului Cultural National

 

Avem deja beneficiari care au acumulat experienta în colaborarea cu AFCN

 

 

 

Tocmai s-a incheiat "sesiunea" editoriala prin care AFCN sustine financiar o parte din activitatea revistelor si editurilor. Care este diferenta dintre subventie si sponsorizare? Care este termenul cel mai potrivit pentru implicarea AFCN?

 

Sesiunea editoriala e abia la început. Se semneaza contracte de finantare, se platesc beneficiarii si mai ales, se primesc revistele proaspat aparute, care miros frumos a cerneala tipografica. In curând, se vor primi si cartile finantate prin Administratia FCN. Termenul potrivit pentru activitatea noastra este cel de finantare pentru ca se lucreaza pe proiecte, cu bugete defalcate pe tipuri de cheltuieli, nu se da o suma "generala" pentru o idee sau o cauza, pe care cel care o propune o considera, desigur, infinit îndreptatita sa primeasca sume oricât de mari. Pe de alta parte, chiar si cei familiarizati cu "munca pe proiecte" considera ca cel mai greu este sa le scrii si sa fii selectat printre câstigatorii de finantari, de aceea afisarea rezultatelor pare a reprezenta "încheierea sesiunii editoriale": câstigatorii rasufla usurati si orice alta documentatie ceruta de AFCN pare o povara în plus. Or, banii obtinuti printr-o finantare urmeaza a fi cheltuiti cu discernamânt si de asemenea decontati pâna la ultimul RON.

 

Sponsorizarea este sustinerea financiara oferita de catre companii private, societati comerciale cu o forta financiara mai mica sau mai mare. Subventia este un mecanism de sprijin oferit de autoritatea publica (minister, primarie, consiliu local, consiliu judetean) pentru ca servicii publice de interes (culturale, educationale, sociale etc.) sa fie prestate pentru populatie. Este vorba despre conventia nescrisa dintre stat si cetatean, prin care autoritatea publica recunoaste rolul sau de administrator al bugetului central (sau local) si îsi asuma astfel si asigurarea de servicii publice, pe care le delega (prin subventionare) institutiilor publice.

 

Care sunt diferentele dintre sesiunea de anul trecut si cea de anul acesta în privinta proiectelor venite de la revistele si publicatiile culturale? Dar ale editurilor? Observati o evolutie in felul/prezentarea proiectelor?

 

Se observa ameliorari ale propunerilor primite în 2007. Ele sunt certe, dar multe lucruri ramân însa nerezolvate pentru urmatoarele concursuri. Dupa cum spuneau în repetate rânduri expertii care au fost membri ai comisiilor de evaluare în 2006 si în 2007, este necesar sa explicam faptul ca precizarea numelui unui autor nu asigura finantarea proiectului respectiv.

 

Adeseori, ni se adreseaza întrebarea: "Dar de ce alte informatii ar mai fi nevoie, în afara de numele autorului?" Acestei chestiuni îi raspundem în sesiunile de informare din tara, în consultanta oferita direct sau prin corespondenta cu viitorii beneficiari; este în schimb o evidenta faptul ca pregatirea profesionala continua a unor persoane care sa se ocupe specializat de scrierea de proiecte editoriale sau culturale nu mai poate fi ocolita.

 

Nu întâmplator, una dintre axele de finantare anuntate pentru fondurile europene (structurale si de coeziune sociala) este cea destinata resurselor umane. În aceasta perioada, în care se vorbeste adeseori despre plecarea tinerilor specialisti în afara granitelor, în cautarea unui sistem economic si social în care sa fie recompensati pe masura muncii lor, si mai ales, se dezbat pierderile pe care le aduce aceasta plecare, este important sa ne punem cel putin întrebarea: cum putem sa pastram ceea ce este util si sa încurajam ceea ce ne ajuta sa fim mai buni?

 

Este probabil numai o solutie. Dar, pe termen mediu, oferirea unei  sanse de acest tip aduce beneficii organizatiei care sprijina tinerii sa se formeze pentru meseria de administratori culturali, pentru activitati de solicitare a unor finantari (publice sau private) care necesita participarea la concursuri.

 

De ce ati inceput atat de tarziu anul acesta? Alergam deja cu totii spre sfarsitul anului si mai raman atatea de facut, inclusiv deconturile care au creat multa nemultumire anul trecut. Si la anul vom demara proiectele AFCN in plina canicula, atunci cand se pleaca in vacanta? Nu cred ca e agreabil nici pentru dvs.

 

Anul acesta este un an surprinzator mai bun, în ciuda întârzierilor. Astfel, suma oferita în concurs pentru reviste si publicatii culturale este dubla (în termeni nominali) fata de anul 2006 (8 miliarde lei vechi fata de 4 miliarde lei vechi în 2006). Desi s-au acumulat cinci luni de permanente consultari cu Ministerul Culturii si Cultelor (februarie-iunie a.c.) pe marginea regulamentului de concurs pentru lucrarile din categoria comenzii de stat, din aceste consultari a rezultat o schimbare importanta, si anume: din acest an, procedura tehnica si normativa de concurs se stabileste de catre Administratia FCN, cu ajutorul Ministerului Culturii si Cultelor, dupa consultarile cu beneficiarii finantarilor, editurile  si redactiile publicatiilor.

 

Este de mentionat si un aspect esential, acela ca regulamentul actual este rezultatul discutiilor purtate în perioada octombrie 2006-ianuarie 2007 cu reprezentantii editorilor, care au adus propuneri de lucru, în încercarea comuna de a îmbunatatii normele de concurs aplicate anul trecut. 2008 va aduce îmbunatatiri, sunt convinsa de aceasta. Fata de 2006, când am cautat sa dam o solutie nemultumirilor despre care vorbeati, în 2007 avem deja beneficiari care au acumulat experienta primei colaborari cu Administratia si care, as spune eu, vor parcurge cu mai multa rapiditate etapele contractului de finantare în aceasta toamna. Un pas înainte este dificil în România, noi am reusit pasi mici, dar constanti, progrese posibile în acest moment, în acest context, cu acesti beneficiari, în aceasta legislatie, mai ales cea financiara.

 

Ce prioritati ati avut in 2007 la proiectele culturale? Vi s-au sugerat de catre operatorii culturali sau a fost initiativa dvs.? Cum v-ati coordonat cu ceilalti finantatori, MCC, ICR ?

 

Prioritatile anului 2007 au fost numeroase, pentru ca nevoile culturale carora le sunt adresate aceste prioritati nu sunt putine. Acestea au fost identificate cu ajutorul consultarilor cu organizatiile culturale si cu artistii, tinând cont de evolutia europeana si internationala (în pregatirea anului 2008, an dedicat diversitatii culturale, în anul 2007 am propus, iar Consiliul Administratiei FCN a aprobat o noua arie de concurs, diversitatea culturala). Ministerul Culturii  si Cultelor  si Institutul Cultural Român au reprezentanti în Consiliul Administratiei FCN, coordonarea este permanenta si directa, în cadrul sedintelor Consiliului AFCN. Mecanismul de stabilire a modului nostru de lucru pentru un an sau doi include în mod firesc colaborarea si corelarea eforturilor de finantare cu aceste doua institutii.

 

Se stie ca va preocupati de instructaje, traininguri cu operatorii culturali, ce rezultate ati avut in acest sens?

 

Sesiunile de informare din tara au ajuns în 2006 în 18 orase, iar în prima parte a anului 2007, în alte 11 localitati. Participarea la aceste sesiuni de informare ne ofera un contact direct cu beneficiarii nostri, ceea ce amelioreaza cu certitudine atât comunicarea propriu-zisa, cât si modul de lucru cu organizatiile culturale. În luna martie a.c., o consecinta a acestor sesiuni de informare a fost si initierea de catre AFCN a petitiei privind îmbunatatirea sistemului de finantare a proiectelor culturale, petitie care a fost sustinuta alaturi de alte opt organizatii culturale, care a avut ca rezultat o serie de consultari între Ministerul Culturii si Cultelor si Ministerul Economiei si Finantelor. Schimbul de informatii cu viitorii beneficiari are un dublu sens, ceea ce, în ciuda oboselii si a tensiunii de moment, ne îmbogateste procedura de abordare si de solutionare a problemelor. Îmi începeam prezentarile întrebând câte persoane au participat la concursurile AFCN. Acum, dupa câteva orase vizitate, adresez audientei alta întrebare: "Câti dintre dvs. au auzit pâna acum de AFCN?" Unele lucruri le consideram ca date, ei bine, nu este asa! Înainte de a avea beneficiari, este necesar sa se stie ca existam, functionam, suntem. De aici am repornit la drum. Încet, dar sigur. Lent, uneori, prea lent dupa dorinta mea, dar fezabil în aceasta perioada  si în aceasta tara.

 

Un inalt functionar de stat din domeniul cultural a spus, ca raspuns la modul cum functioneaza AFCN, ca va dura 10 ani implementarea completa a programului. Dvs. ce credeti?

 

Este o estimare optimista. Administratia FCN functioneaza mai bine sau mai prost, mai eficient sau mai putin eficient, într-un cadru asupra caruia institutia nu are un efect de ameliorare, în afara propriului exemplu. Însa este prea putin sa operezi prin forta exemplului la nivel national, acolo unde, prin misiunea sa, Administratia este chemata sa functioneze. În evaluarile, opiniile, criticile, dezbaterile, discutiile formale si informale este omisa o informatie-cheie: cu o floare nu se face primavara. Suntem chemati sa aplicam un regulament de concurs, sa îi respectam termenii, sa respectam cerintele de lucru generale - financiare, legale, de relationare cu institutiile publice, sa raspundem solicitarilor. În schimb, ce tip de comunicare exista cu beneficiarii nostri, pe care am dori sa îi avem lînga noi, ca parteneri într-un mecanism nou de lucru, de reflectie? Ce posibilitati ofera cadrul legal pentru dezvoltarea AFCN? Ce loc i se ofera unei entitati publice cu misiune nationala, chiar internationala, pentru anumite segmente ale activitatii sale, în acest moment în viata publica?

 

Ce ne puteti spune despre functionarea AFCN in urmatoarele luni si mai ales anul viitor?

 

Administratia FCN pregateste urmatorul concurs pentru proiecte culturale cu derulare în anul 2008.

 

Pentru prioritatile de finantare ale anului viitor, din luna iulie a acestui an, am început sa colaboram cu Asociatia Municipiilor din România, în încercarea de a identifica metode eficiente de planificare si strategie culturala, care sa potenteze eforturile locale (la nivelul celor peste 100 de municipii din România) si pe cele nationale, cel putin în domeniul cultural. Pentru 2008, este de mentionat concursul pentru carte si reviste culturale, dar pâna atunci, în toamna acestui an, Asociatia Editorilor din România, prin domnul presedinte Grigore Arsene, si-a exprimat disponibilitatea de a discuta pe marginea viitorului regulament de concurs si de a cauta împreuna idei si variante de lucru în beneficiul editorilor si al redactiilor publicatiilor. Astfel, vor urma consultari cu organizatiile culturale, de aceasta data, cu cele din sfera editoriala. Ar mai fi unele sperante profesionale, legate de organizarea unor dezbateri publice privind directia pe care sa o contureze prin prioritatile sale de finantare si Administratia FCN, alaturi de alte organisme de finantare. Ele se vor materializa în întâlniri la care dorim de pe acum sa va invitam.

 

 

 

Interviu realizat de Gabriela Adamesteanu

 

 

 

 

 

HORIA-ROMAN PATAPIEVICI

 

Programele îsi vor da roadele daca functioneaza un timp rezonabil de îndelungat

 

 

 

Modelele mele au fost Ungaria si Polonia, pentru ca ele au avut o politica sistematica de export al autorilor

 

 

 

Cum ai descrie imaginea literaturii române, în momentul în care ai început sa te preocupi profesional de ea?

 

Am sa spun franc. Nu am pornit de la imaginea pe care o am eu despre literatura româna. Din trei motive. Întai, pentru ca traim într-o tara suspicioasa, unde, pentru ca mai nimeni nu se straduieste cu onestitate sa fie obiectiv, nimeni nu e crezut ca ar avea intentia sa o faca. Eu pretind sa fiu crezut, pentru ca deja am dovedit-o. Apoi, pentru ca, atunci cand e vorba de sarcina de a plasa în strainatate cultura scrisa româna, trebuie sa plecam de la cum ne vad ei. În fine, pentru ca nu conteaza cum vad eu literatura româna: conteaza cum o vede piata interna si cum o poate primi piata externa. Daca porneam de la imaginea pe care o am eu despre literatura româna, selectia Institutului ar fi implicat ierarhiile mele, or, Institutul nu este un instrument aflat la dispozitia cui se întampla sa îl conduca, ci un mediator obiectiv între piata interna si piata externa. Asta din punct de vedere teoretic. Practic, menirea Institutului Cultural Român, în etapa în care ne gasim, este sa aduca literatura noastra în situatia literaturilor tarilor vecine, care deja au reusit sa existe în ochii cititorilor, jurnalistilor si editorilor occidentali. Noi, înca nu existam ca literatura româna. Cehii, ungurii, polonezii, da, exista. Scopul meu, prin urmare, este sa fac cultura româna scrisa plauzibila în ochii editorilor si jurnalistilor culturali occidentali si sa contribui sa fie permanent prezenta pe rafturile librariilor importante. Modelul, pentru noi, este dat de cei care au urmarit o politica sistematica de export al autorilor lor si au reusit. E simplu. Trebuie sa reusim si noi.

 

Deci, în politicile pe care le-am adoptat, am pornit de la scopul pe care îl am si nu de la felul în care eu vad literatura româna. Mai trebuie sa adaug ca ICR nu promoveaza doar literatura româna, în sens restrans, ci, în sens larg, cultura româna scrisa. Ceea ce include autori precum Anton Dumitriu, Neagu Djuvara, Constantin Noica etc., care nu sunt literatori, dar, evident, apartin literaturii române în sens larg.

 

 

 

A împaca perspectiva construita în tara cu perspectiva existenta în strainatate

 

 

 

Problema mea a fost atat cum sa fiu obiectiv fata de materia selectiei, cat si cum sa construiesc functionarea institutiei pe baze obiective. Primul element e decisiv pentru acuratetea promovarii; al doilea, pentru acuratetea functionarii. Am încercat sa obtin functionarea institutiei pe baze obiective deruland toate operatiunile de finantare printr-un numar de programe-cadru, pe care le-am lansat public, avand o finantare clara, o bugetare transparenta si beneficiind de jurizare externa. Totul este pe site-ul Institutului, la vedere. În consecinta, organigrama a fost modificata potrivit cerintelor functionarii pe baza de programe.

 

În privinta exportarii culturii scrise, am încercat sa obtin obiectivitate fata de selectia autorilor si operelor propuse spre finantare inventand doua tipuri de programe: unul care sa tina seama de selectia si ierarhiile pietei interne, celalalt care sa tina seama de starea de cunoastere a culturii române scrise pe piata externa. În acest mod, ICR tine seama si de perspectiva care se construieste în tara, si de cea care deja exista în strainatate. Programul care reflecta selectia pietei interne se numeste 20 de autori; cel care reflecta optiunile pietei externe se numeste, în limba de adresare, care este lingua franca de azi, engleza, Translation and Publication Support Programme, pe scurt, TPS. Încep cu al doilea.

 

Premisa este ca exista o cunoastere prealabila a literaturii române în strainatate, pe care institutiile românesti de cultura o ignora complet. Ei bine, programul TPS încearca sa o moblizeze în folosul culturii române. Cum? Daca o anumita editura straina ar dori sa publice un autor român (de care a auzit cine stie cum), dar nu o face din motive economice, atunci ICR sprijina aceasta intentie prin acoperirea integrala a cheltuielilor de traducere, daca un juriu anume convocat (prin programul TPS) decide în acest sens. Programul TPS face urmatoarele lucruri: a) scoate la lumina starea de cunoastere prealabila a literaturii române de catre pietele straine; b) mobilizeaza aceasta cunoastere, prin stimularea transformarii intentiei în actiune; c) reflecta punctul de vedere al pietei Occidentale fata de literatura româna.

 

Ce anume crede literatura româna despre ea însasi este promovat de ICR pe pietele straine prin programul 20 de autori, care reflecta ierarhiile interne. Aici cruciala este obtinerea unei jurizari perfect obiective.

 

 

 

Cum se obtine o jurizare perfect obiectiva?

 

 

 

În esenta, sunt doua modalitati. Una este sa identifici tu, functionar de stat, în cazul de fata ICR, o personalitate indiscutabila, careia îi ceri, oficial, sa-ti stabileasca ea selectia. Asa procedeaza în nominalizarea juriilor britanicii. În functie de scopul si domeniul jurizarii, e identificata o personalitate indisputabila, e oficial convocata si i se cere sa aleaga un juriu si sa lucreze cu el.

 

În fiecare an alta personalitate ?

 

Depinde. Poate sa fie un mandat de mai multi ani, poate sa fie un mandat de o jurizare. Revin la ce am spus la început: România este o tara suspicioasa. As spune ca are motive sa fie. De fiecare data când s-a încrezut în ceva, încrederea i-a fost înselata. Ca atare, acest mod de functionare la noi nu merge. Si atunci am optat pentru jurizarea cea mai obiectiva care mi-a venit în gând. Am facut o lista cu toate revistele culturale de oarecare circulatie. Am încercat sa aplic un criteriu cantitativ: tirajul vandut. Ei bine, acest criteriu obiectiv nu poate fi aplicat, pentru ca, la noi, tirajele nu sunt public monitorizate decat pentru doua publicatii de cultura, Dilema Veche si Idei în Dialog, monitorizate cu 8, respectiv 7 mii de exemplare vandute pe numar. Daca nu am putut aplica criteriul cantitativ, am aplicat criteriul prestigiului. E bun si acesta, deoarece si el reflecta ierarhiile pietei literare interne. Vreau totusi sa remarc ca, desi fiecare actor public face mare caz de obiectivitate, foarte putini accepta sa se supuna evaluarii obiective. Or, din punctul de vedere al supunerii la o evaluare obiectiva, e de consemnat ca doar doua publicatii au iesit cu adevarat pe piata. A fi pe piata asta înseamna sa te lasi monitorizat la bursa. Este criteriul transparentei prezentei tale pe piata. În fine, în lipsa de tiraje, am folosit prestigiul. Am luat toate orasele în care exista cel putin o revista culturala de prestigiu, am facut suma tuturor acestor reviste, am trimis o adresa si am rugat sa fie nominalizate trei persoane pe care publicatia le considera competente sa aleaga un autor sau o opera româneasca în vederea traducerii în strainatate pe bani publici. Am primit o lista si, în functie de numarul de nominalizari, i-am selectat pe primii sapte. Acestia sapte au fost convocati la Institut, au fost întrebati daca accepta sa faca parte din acest juriu, li s-a explicat în ce consta si cum functioneaza programul 20 de autori si, daca au fost de acord, s-a constituit în acest mod formula juriului care alege ce opera merita sa fie promovata în strainatate de catre ICR. Cum ti se pare? Ceva mai obiectiv si mai impartial nu mi-am putut imagina. Acest mecanism functioneaza de un an si deja am putut traduce si publica 6 titluri. Cu totul, prin programele 20 de autori si TPS au primit finantare pîna acum 53 de titluri, dintre care 11 au aparut deja. Pana la sfarsitul anului 2007 sunt asteptate sa apara în librariile din strainatate înca 4 sau 5 titluri, depinde de respectarea angajamentelor.

 

Cât ai gândit sa tina mandatul acestui juriu?

 

Programul 20 de autori a fost gandit sa aiba o singura jurizare. Vad ca te miri, dar explicatia e simpla. Pe termen mediu si lung, noi vrem sa determinam editurile straine sa ne publice autorii pentru ca au ele acest interes, nu sa cersim noi în permanenta de la ele sa o faca. Programul 20 de autori are menirea de a face în mod lin si profitabil pentru noi (profitabil în autori publicati în afara) tranzitia de la cersit la cointeresare. TPS cointereseaza, de aceea TPS e singurul program care va ramane, dupa ce vom fi epuizat lista de 20 de autori. Tot efortul ICR va fi sa faca publicitate direct la editurile straine, prin materiale promotionale inteligent elaborate, pentru a le determina sa doreasca ele sa publice autori români  fireste, cu ajutorul subventiilor furnizate de ICR. Esenta filozofiei noastre este sa ne atingem scopurile stimulandu-i pe editorii straini sa îmbratiseze interesele noastre ca fiind ale lor. Literatura româna trebuie promovata în strainatate de strainii însisi. Acesta e scopul nostru. Fireste, o conditie importanta ca acest tip de program sa îsi arate roadele este ca el sa functioneze un timp rezonabil de îndelungat.

 

Ce înseamna un timp rezonabil, dupa experienta pe care deja o ai ?

 

Cinci ani ar fi o perioada rezonabila ca sa înregistram o schimbare de atitudine din partea pietelor straine. Pot sa ma uit însa la experienta celor care m-au inspirat, la polonezi, la unguri, si vad ca rezultatele lor de azi au fost sustinute de un efort care dureaza de 20 de ani. Eu nu spun ca programul îsi va arata roadele doar peste 20 de ani, pentru ca, stii bine pe cazul tau, deja si le arata. Programul reunit TPS - 20 de autori functioneaza de un an si jumatate si deja am carti pe masa, editurile încep sa cunoasca programul TPS si apeleaza la el, exista deja o editura germana care doreste sa faca o serie de Autori români. Iar programul functioneaza doar de un an si jumatate. Stii ce înseamna asta? Ca nimeni în România nu a facut nimic dupa 90 pentru promovarea sistematica a culturii scrise. Ne-am lamentat tot timpul ca e greu, dar nimeni nu si-a dat osteneala sa imagineze ceva. De fapt, e mult mai usor decât credem. Toate literaturile vecine care sunt azi cunoscute în Occident au reusit acest lucru. De ce nu am reusi si noi? E suficient sa încercam.

 

 

 

Cultura noastra este în situatia autorului debutant

 

 

 

Din ce spui, însa, în alte interviuri, nu e usor.

 

Nu e usor, pentru ca implica efort sustinut, devotament si imaginatie. Dar ideea este simpla, functioneaza fara gres si ofera rezultate aproape imediate. Gândeste-te cât de greu e pentru un autor român sa publice o carte în tara. Din momentul în care a terminat cartea, se duce la o editura, o depune. Urmeaza doua referate. În cazul în care e respinsa (poate sa fie respinsa chiar daca e de valoare), se duce la o alta editura, urmeaza acelasi lucru. Îti ajunge un an? Nu. Asadar e întotdeauna greu pentru un autor care debuteaza. Or, cultura noastra e în situatia autorului debutant. Am evocat cele doua programe, am vorbit de resorbtia programului 20 de autori în TPS, am explicat filozofia "literatura româna trebuie promovata în strainatate de strainii însisi", în fine, am aratat ca roadele sunt imediate (dovada ca deja am reusit în doar un an si jumatate sa plasam peste 50 de titluri). Lucrul pe care nu l-am evocat înca si pe care contez este declansarea unui proces de amplificare incontrolabila a cererii de autori români pe pietele straine. În momentul de fata, când un autor maghiar necunoscut se duce la o editura occidentala, el are avantajul tuturor autorilor maghiari care au publicat în strainatate. În schimb, autorul român are dezavantajul tuturor autorilor români care nu sunt cunoscuti în strainatate. Autorii maghiari sunt ceruti pe piata occidentala fara raport cu eforturile institutiilor maghiare de a-i promova. Cererea de autori maghiari a devenit, altfel spus, impredictibila. Asta trebuie sa se întample si cu noi. Deocamdata, cultura româna este în situatia de a debuta. Debutul e greu pentru oricine si pentru asta e nevoie de efortul statului. Din momentul în care autorii români vor fi pe piata în numar suficient de mare, nu va mai avea loc un dialog precum cel care pe care l-am avut la un FNAC când am întrebat de tine, unde gasesc cartea ta aparuta la Gallimard. Nu auzise. A intrat însa în computer, te-a cautat si mi-a zis: "Da, avem"; "Unde?", am întrebat; "La literatura rusa", a fost raspunsul. Gabriela Adamesteanu, autor român publicat de Gallimard, fusese pusa de librari la literatura rusa. De ce? Pentru ca nu te înscriai ca autor român într-o literatura cunoscuta lor. Orice autor maghiar vine dintr-o literatura cunoscuta, un ceh la fel, un polonez la fel. Un bulgar, înca nu, e ca noi. Prin urmare, ambitia mea este ca, în momentul în care voi reusi sa public pe o piata data 10-15 titluri de autori români buni, acesti autori sa nu mai fie pusi la o alta literatura, ci sa formeze în constiinta librarilor literatura româna. Din momentul acela, se vor întâmpla doua lucruri. Pe de o parte, autorii români vor putea fi publicati individual în Occident fara sprijinul statului român. Pe de alta parte, vor fi perceputi pe piata straina ca facand parte dintr-o literatura identificabila nu numai prin ei, ci prin toti cei care i-au precedat si care nu vor mai fi uitati. Se va întampla cu literatura româna ce se întampla acum cu regizorii români. Când a fost unul singur, singur a ramas. Este cazul lui Ciulei, cu Padurea spânzuratilor. Este si cazul lui Lucian Pintilie, cu toate filmele sale, rulate în Occident: a ramas singur, nu a avut sprijinul unei cinematografii. Acum, însa, Occidentul premiaza regizori, dar are constiinta ca acesti regizori pe care îi premiaza vin dintr-o cinematografie. Normalitatea va fi atinsa atunci cand nu numai geniile vor fi traduse în strainatate, ci si autorii de bun nivel mediu.

 

Ba chiar uneori sunt preferati, daca ei corespund mai bine unui criteriu comercial. Dar aici n-are nimeni ce face, criteriul comercial conteaza din ce în ce mai mult. Si e posibil ca între o carte buna, dar mai greu accesibila pentru cititor, si o carte comerciala, mai usoara, mai lizibila, editorul sa o aleaga pe a doua.

 

Dupa cum vezi, efortul meu a fost sa caut solutii institutionale, care sa nu depinda de oameni. Pentru asta am imaginat programe, jurizari si am încercat ca ICR sa nu fie izolat, ci sa fie pus în legatura cu mediul cultural. Pentru acest motiv atunci când îmi aleg juriul eu iau ca parteneri tot câmpul cultural. În acelasi timp, încerc sa am permanent contacte cu oameni capabili sa ofere un feed-back de încredere institutiei. Presa îmi ofera si ea un astfel de feed-back, foarte important. O dovada a constiintei ca aceste programe spun ceva nou si fac lucruri promitatoare este ca ICR e prezent în presa ca niciodata înainte.

 

 

 

Efectul de impredictibilitate

 

 

 

Te referi la presa din tara sau la cea internationala?

 

În acest caz ma refer la cea româna. E foarte important ca scriitorul român sa stie ca exista un partener institutional de încredere, si nu discretionar, în ceea ce priveste desfacerea produsului sau cultural. În momentul când am venit la ICR mi-am pus problema cum poate sa functioneze ICR în asa fel încât sa fie un partener pentru toti creatorii. În primul rand, ICR trebuie sa se faca cunoscut ca un partener. Ca sa fie partener, trebuie sa imagineze programe, ca sa fie cunoscut trebuie sa fie accesibil usor. Pentru accesibilitate am construit un site care acum este perfect: usor maniabil, transparent, contine toata informatia. E suficient sa afli ca exista, ca sa obtii toata informatia utila. Pentru parteneriat, am inventat programele, Deci, daca un creator are un produs si doreste sa-l exporte, el stie ca exista o institutie care functioneaza rezonabil de obiectiv, careia i se poate adresa  ICR.

 

Sigur ca, în principiu, lucrurile sunt simple. Dar contactul cu editurile, selectia autorilor, faptul de a tine seama de cele doua piete, cu cele doua selectii care sunt fatalmente diferite, necesitatea de a face ca programele însele, prin functionare, sa interactioneze si, prin acumulare, sa conduca spre o masa critica de autori români publicati, astfel încat ei sa nu mai fie perceputi doar ca individualitati, ci ca parte din literatura româna, ei bine, toate acestea pretind si absorb un efort urias. Daca toate merg, se va obtine efectul de impredictibilitate. In momentul de fata procesul este controlat de ceea ce face ICR. Impredictibilitatea este ca lucrurile sa mearga atât de bine, încât ele sa mearga dincolo de sustinerea si controlul ICR. Idealul pâna la urma este ca statul, care este o interfata între actorul cultural si piata occidentala, sa dispara cu timpul si relatia sa se stabileasca direct între autorul român si piata straina. Asa cum se adreseaza unei edituri românesti, la fel de normal sa fie pentru scriitor, daca are încredere în valoarea a ceea ce face, sa se adreseze direct unei edituri straine, sa-si faca singur rezumatul în limba de interes (sau sa primeasca sprijin de la o institutie sa faca asta), si în felul acesta relatia sa se faca direct. Impredictibilitatea procesului consta în aceea ca nu cel care a initiat procesul, în cazul de fata ICR, îl controleaza pas cu pas, ci procesul este cel care controleaza tot.

 

Exista destule impedimente. Deocamdata, eu am auzit în Germania: "ce interes reprezinta pentru publicul german istoria României si societatea româneasca?". Sau: noi nu publicam autori din Est. Si când le-am aratat cartile lui Nadár, Esterházy si le-am spus: "si ei sunt autori din Est", mi-au spus, confidential, ca interesul editorului mergea pâna la granita vechiului Imperiu Austro-Ungar. Traversam niste fracturi istorice si îmi dau seama ca este greu.

 

Fireste, toate aceste fracturi conteaza enorm, cu atat mai mult cu cat nu sunt de ieri, de azi. Linia care separa, în Balcani, zona catolica de cea ortodoxa reproduce linia care separa zona de limba latina de zona de limba greaca. Nu se poate schimba nimic, cu aceste fracturi. Dar se poate face ceva cu tipul care se întreaba pe cine ar putea interesa societatea româneasca. Acestui tip de obtuzitate i-as replica: Dar pe cine poate intereseaza ca un functionar, pe nume Gregor Samsa, se trezeste într-o buna dimineata prefacut în gândac? Raspunsul este: pe orice om, daca e normal, pentru ca naratorul metamorfozei lui Samsa este un scriitor de mare talent. Punct.

 

Un alt lucru pe care l-am învatat este ca autorul român vinde destul de putin. Exista si în public aceasta rezerva fata de cartile noastre.

 

Pentru ca suntem necunoscuti. Nu din alt motiv.

 

Ca institutie a statului român în contact cu strainatatea îmi propun sa nu-mi încalc cuvântul vreodata

 

Pe de alta parte, a imagina de aici ceea ce ar interesa acolo, cum fac de multe ori anchete în presa, este, dupa parerea mea, gresit.

 

Trebuie sa încerci, nu sa-ti imaginezi tu a priori cu ce vei avea succes. Trebuie sa o faci cu onestitate, transparent si sistematic. Gândeste-te ca Institutul functioneaza practic de un an si jumatate. Eu am venit aici în februarie 2005 si câteva luni abia m-am dezmeticit, las ca am avut în iunie si accidentul de pe urma caruia era sa mor si care m-a descentrat aproape complet. Dar cam prin august-septembrie am înteles ce am de facut, pentru ca am citit arhivele institutului, am vazut cum functioneaza alte institute culturale din strainatate, mi-am dat seama ce nu este bine si ce trebuie facut. Dupa aceea, împreuna cu Tania Radu si cu Mircea Mihaies ne-am gândit cum putem face lucrul asta si am convenit o formula. În 2006 am lansat primele proiecte de programe si tot 2006 a fost un an în care am vazut cum functioneaza propunerea noastra. În 2007 proiectele noastre au devenit de sine statatoare si, pentru ca sunt bine gândite, nu le mai schimb, le las sa îsi depene potentialul de valoare prin functionare. Iar în 2008, aceste programe de sine statatoare, cele care si-au aratat roadele, vor fi grupate în mod natural, în functie de obiectul lor. Pentru gruparea programelor care si-au dovedit potentialul, am înfiintat Centrul Cartii, care va functiona în 2008. Noi nu mai trebuie sa admitem întrebarea: "Vai, ce i-ar putea interesa pe ei?". E gresit. Pe nimeni nu intereseaza nimic, daca nu e stimulat. Noi trebuie sa pornim de la afirmatia (nu întrebarea): Exista o literatura româna. Exista autori în viata care sunt valorosi? Raspunsul este da. Alte culturi de lânga noi au putut sa si-i impuna? Raspunsul este da. Au avut procedee care pot fi imitate sau adaptate? Da. Asta e de facut. Nu suntem cunoscuti, dar la fel erau si vecinii nostri acum 20 de ani. Problema pentru noi este însa si ca nu inspiram încredere. De ce ? Pentru ca nu am actionat sistematic si pentru ca ne-am luat cuvântul dat. Îmi propun, ca institutie a statului român în contact cu strainatatea, sa nu-mi încalc cuvântul dat si sa nu abandonez sistematicitatea. Ma straduiesc sa fiu la fel de încredere cum sunt ei, sa-mi tin cuvântul dat, sa respect termenele, deci sa fiu o prezenta credibila: nu pentru un an, doi ani, ci pentru totdeauna.

 

 

 

Cartile care mi-au aparut în strainatate n-au aparut în virtutea pozitiei pe care o ocup

 

 

 

Si tu esti autor, unul foarte apreciat în România. Cartile tale au beneficiat de aceste programe? Ma refer la TPS, pentru ca pe lista celor 20 de autori pâna acum nu te-am vazut.

 

Nu, eu nu beneficiez de programele pe care le-am imaginat pentru altii. Ma auto-discriminez. Motivul e simplu: România nu e doar suspicioasa, e si plina de oameni de rea-credinta. Nici una dintre cartile mele care au aparut în strainatate nu a aparut cu vreo subventie din partea statului român ori ca urmare a pozitiei pe care o ocup acum. Omul recent a aparut în Spania în baza unui contract pe care l-am semnat cu doi ani înainte sa fiu numit la ICR, în 2003. Publicarea Ochilor Beatricei la Bruno Mondadori este o initiativa a editurii, fara nici o legatura cu ICR-ul, la recomandarea unui eminent italienist român. Fireste, cele doua edituri, cea spaniola si cea italiana, nu au primit nici o subventie. Mai mult, m-am auto-exclus din randul potentialilor beneficiari de TPS, desi editura spaniola Siruela a aplicat la TPS pentru o carte a mea, dar, din dispozitia mea, a fost respinsa. Deci, cartile care mi-au aparut în strainatate n-au aparut în virtutea pozitiei pe care o ocup. Dimpotriva, în virtutea pozitiei pe care o ocup, finantarea la care un autor român în mod normal ar avea dreptul, îmi este mie interzisa. Ma straduiesc sa conduc ICR perfect impartial si sa fiu total dezinteresat. Nimic din interesele mele culturale ori gusturile mele filozofice nu influenteaza în vreun fel selectia de programe ICR. În particular, pot sa-ti spun ce cred despre fiecare dintre proiectele pe care le promovez. Dar în pozitia mea ma abtin sa fac orice judecata personala.

 

 

 

As putea sa fac mult mai mult daca legislatia ar fi mai inteligenta

 

 

 

Dar ce poti sa ne spui despre ideea unei librarii românesti, idee care, din ce stiu eu, este a lui Tepeneag.

 

În perioada de aproape 7-8 luni în care m-am informat cum functioneaza alte institute, a aparut pe agenda înfiintarea unei librarii românesti în cateva capitale occidentale. Polonezii au, ungurii au. Statul român, însa, functioneaza într-un anumit sistem legislativ. ICR nu poate deschide în strainatate librarie pentru ca nu poate sa cheltuiasca legal bani pentru ea din bugetul propriu: de exemplu, nu poate închiria spatiul. Singura institutie care o poate face este MAE, însa pentru asta trebuie sa existe o initiativa legislativa a guvernului. Trebuie, adica, sa existe o vointa politica, nu ajunge sa propuna ICR un program. De îndata ce va exista acest sediu, eu pot sa pot sa aloc buget de functionare. Fireste, pentru noi Parisul este un loc simbolic si ar fi extraordinar sa avem o librarie româneasca acolo. O alta varianta explorata este aceea de a forma cu oameni de încredere o asociatie de drept francez, formata din presedinte, trezorier si secretar, care sa faca ea tot ce e de facut. Dar asta presupune ca îi dea ICR bani, ceea ce legea româna îmi interzice. Înca o data, totul revine la vointa politica. Daca nu va exista o vointa politica, asa cum ar trebui sa existe si în privinta lectoratelor românesti din strainatate, care sunt într-o enorma suferinta, atunci nu se poate face nimic. Tot ce fac este ceea ce pot sa fac în conditiile legislatiei românesti. Am atins deja limitele legislatiei românesti. As putea sa fac mult mai mult daca legislatia ar fi mai inteligenta. Dar nimeni nu vrea s-o schimbe.

 

Atunci când esti dezinteresat si lucrul pe care vrei sa-l faci este sigur bun, te lupti de fapt cu legislatia. Asta e uluitor. România este tara care nu îsi da voie sa faca ceva, pentru ca e bolnava de suspiciune. În loc ca legislatia sa te încurajeze sa faci lucruri bune, ea este o continua piedica. Asta este principala nevroza aici la ICR. Ministerul Finantelor respinge orice. Poti sa ai întelegere la diferite ministere, dar Finantele resping sistematic orice încercare de modificare a legislatiei. Iar fostul ministru de Finante, atunci când am cerut sa se relaxeze legislatia de achizitii de servicii, pentru exportul culturii române m-a întrebat: Dvs., d-le Patapievici, care luptati ca publicist împotriva coruptiei, vreti ca eu, ministru de Finante, sa va dau o licenta ca sa faceti coruptie? Cam aici suntem. Pentru statul român nu exista nici o deosebire între exportul de cultura si afacerile cu, sa zicem, petrol.

 

Eu am propus prin modificarile de legislatie avansate ca statul român sa distinga între situatia interna (unde legislatia se pune în garda împotriva marilor rechini) si situatia externa (unde este interesul nostru sa fim prezenti), între produsul cultural si produsul industrial, între interesul national legat de cultura si interesul conjunctural legat de orice altceva. Asta este tot. Sa se tina seama de faptul ca ICR desface produse culturale si ca locul în care le desfac nu este la noi în tara, ci în strainatate si ca noi vrem sa fim acolo, nu ei ne cheama. Am deci nevoie de o legislatie care sa înteleaga acest lucru.

 

 

 

Finantarea continua si expansiva a lectoratelor românesti în strainatate nu se face

 

 

 

Sa vorbim despre lectoratele românesti din strainatate, un subiect de asemenea trist. Am vazut ca în Germania unele se închid.

 

Majoritatea se închid.

 

Ele erau sustinute de statele respective, nu?

 

Da. Cand titular era cate un mare romanist, care era si un mare românist, cum a fost Klaus Heitmann, la Heidelberg, Landul platea totul. Dupa pensionare, situatia se schimba, Landul cere o participare din partea autoritatilor române. De regula, spune ceva de tipul urmator: eu sunt dispus sa mentin catedra, daca oferiti jumatate din suma. Dar statul român nu da nici un raspuns, pentru ca statul român este iresponsabil, statul român nu-si cunoaste interesul.

 

Adica, Ministerul Educatiei?

 

În cazul de fata, da, pentru ca toate astea tin de Institutul Limbii Române. Potrivit legislatiei, ICR nu are nici o competenta legata de lectoratele românesti, dar pentru ca oamenii din strainatate au vazut în ICR un partener de încredere, noua ne adreseaza cererile: ajutati-ne, nu avem fonduri, nu avem carti etc. Eu nu pot sa ajut direct. Eu pot sa achizitionez carte si sa le-o trimit. Dar nu pot sa asigur salarii, nu pot sa asigur un grant sau programe pentru catedra respectiva. Asta poate sa faca, potrivit legii, Institutul Limbii Române, o directie în cadrul MEC. Am vorbit cu mai multi ministrii pentru reformarea radicala a ISL, rezultat nul. Ministrul Adomnitei a fost cel mai receptiv, dupa ce l-am informat de dezastrul lectoratelor românesti. A numit un director la ISL si a promis o bugetare adecvata. Sa vedem. Problema strategica însa este aceea a finantarii continue si expansive a lectoratelor românesti în strainatate. Lectoratele nu trebuie doar mentinute, trebuie extinse; nu doar pe cele pe care le ai, ci altele noi, în locuri tot mai vizibile. Sa creezi catedre de limba româna, sa institui premii pentru cei care se ocupa de cultura româna peste hotare, sa finantezi reviste de studii românesti pe langa marile universitati straine - toate astea tin de o investitie strategica a statului român, si nu de o simpla orientare în cadrul MEC. E treaba guvernului. Din cauza asta, în momentul în care am înteles ce am de facut la ICR, în septembrie 2005, am cerut o audienta la primul ministru, i-am spus ce este ICR, ce am de gând sa fac si i-am cerut sprijinul sa am pe urmatorii doi ani o bugetare de la unu la dublu, în conditiile în care m-am angajat ca cheltuielile de administrare sa scada constant si sa fie majoritare cheltuielile de programe. În momentul de fata structura mea bugetara corespunde foarte bine promisiunii facute. Din 10 parti cheltuite, 3 sunt de administratie si 7 sunt pe proiecte, deci 7 la 3 reprezinta proiectele, în raport cu autoîntretinerea. I-am spus ca, pentru a lansa proiectele pe care le-am gîndit, am nevoie sa ma sprijine cu un buget în crestere. A acceptat. Eu am intrat cu un buget de 3 milioane de euro, noile proiecte cereau 6 milioane în 2006 si, pentru a reforma si modul de finantare a institutelor din strainatate, care au crescut de la 9 la 16, am cerut un buget de 12 milioane în 2007. Guvernul a acceptat, iar parlamentul a confirmat. Fara acest sprijin nu as fi putut realiza nimic. Problema este însa acum a legislatiei. Nu mai poate fi amanata modificarea ei, pentru exportul culturii. Noi ne comportam cu exportul culturii ca si cum artistii ar vrea sa ne traga un tun si le punem în cale tot atatea piedici cate i-am pune mafiotului X, despre care stim sigur ca vrea sa ne traga pe sfoara. Trebuie schimbata aceasta optica. Legat de lectoratele din strainatate, i-am spus premierului ceva de genul urmator: Domnule prim-ministru, aveti ocazia sa faceti o declaratie strategica în privinta angajamentului guvernului fata de cultura româna în strainatate. Nici un premier nu a mai facut-o, ati fi primul. Nimeni nu se întreaba în România, când se voteaza bugetul, de ce mereu se înnoieste stocul de bocanci pentru soldatii armatei române: e de la sine înteles. La fel, nici un parlament, nici un guvern nu trebuie sa se întrebe de ce se aloca constant fonduri pentru întretinerea directa de la guvern a lectoratelor românesti în strainatate. Deci, dincolo de MEC, dincolo de ICR, e o investitie strategica a statului român în supravietuirea culturii si limbii române în strainatate. Din pacate, acest lucru nu a fost facut. Or, numai asa se va rezolva problema lectoratelor. Iar ce spun nu e o inovatie. Unii dintre vecinii nostri mai inteligenti ca noi o fac deja.

 

Am fost recent la Sinaia, unde era un curs organizat de Universitatea Bucuresti cu cei care doresc sa învete limba româna. Organizatorii mi-au spus ca cererea oamenilor, care ar avea nevoie de limba româna e în crestere sensibila.

 

Sigur ca da, România a devenit o tara deschisa, foarte multi oameni vin aici. Gândeste-te ce schimbare uluitoare este! Cum era înainte de 1995, pentru ca România s-a orientat clar spre Occident în timpul presedintiei lui Constantinescu, pâna atunci eram în zona cea mai gri. Daca URSS nu s-ar fi prabusit, noi eram acum afiliati ei, aveam tratatul catastrofal din 91 semnat de ministrul de Externe Nastase si promovat în chip antipatriotic de presedintele Iliescu, nu aveam voie sa ne aliem militar cu cineva fara consultarea Uniunii Sovietice. În fine, la noi era Rusia. Dar în 1999, când a fost conflictul din Kosovo, a fost punctul de inflexiune, România a luat un angajament ferm si de atunci noi suntem fara echivoc în tabara occidentala. Or, din acel moment, uite cum s-a schimbat pozitia fata de limba româna a celor care sunt aici în post. Înainte de data asta, ei nu învatau româneste. Acum fiecare ambasador, fiecare director de institut cultural, atasat etc., imediat ce vine aici, se înscrie la cursuri de limba româna. Si-l vezi pe ambasadorul Marii Britanii ca o rupe în româneste, ca Jonathan Scheele vorbeste foarte bine româneste, ca fostul ambasador francez vorbeste fluent româneste, ca atasatul cultural american vorbeste româneste si asa mai departe. S-a schimbat complet atitudinea: limba româna a devenit interesanta pentru ca suntem perceputi ca fiind de-ai lor.

 

Asta ar trebui vazuta de cei care lasa limba româna în strainatate sa moara.

 

Da, este lasata sa moara. Oamenii care se bat cu pumnii în piept ca sunt patrioti, nu sunt de fapt. A fi patriot înseamna a face ceva, nu a tine un discurs si a-i asmuti pe unii împotriva altora. Or, în privinta asta n-au facut nimic, în ciuda semnalelor pe care le trag. Eu nu stiam de situatia asta înainte de 2005. Acum, ca o cunosc bine, pot sa îti spun ca este dramatica.

 

Sa vorbim mai concret de Centrul Cartii. Ce înseamna?

 

În 2006 am lansat programe care se refera la promovarea culturii scrise si care acum functioneaza independent (TPS, 20 de autori, trecerea la sistemul combinat TPS+promovare direct pe langa edituri etc.). Aceste programe nu pot functiona daca nu exista traducatori. Statul român n-a avut o politica activa fata de traducatori. ICR si-a propus sa creasca generatii tinere de traducatori. Ca orice investitie în cultura, asta este o investitie în care stii ce sadesti, nu stii ce vei culege. ICR pune la dispozitia celor care au interes fata de cultura sau limba româna, din orice limba, doua rezidente de 3 luni la Mogosoaia, unde am un contract foarte generos cu d-na Mândru, cu care colaborez extraordinar, sub conducerea lui Florin Bican. Sunt în legatura cu Facultatea de Limbi Straine, care furnizeaza contacte si conferentiari. Ideea este de a le permite acestor bursieri un contact direct cu mediul cultural românesc. Au toata libertatea sa îsi aleaga singuri programul. Vor sa se îmbete cu scriitorii români, sunt liberi sa o faca, vor sa se duca la spectacole românesti, se duc la spectacole, vor sa faca asceza isihasta, pot face isihasm, vor sa-si piarda vremea, îsi pierd vremea. Avantajul pentru cultura româna este ca acesti oameni fac toate aceste lucruri în tara, vorbind româneste si facând contacte imprevizibile cu oamenii de aici, iar toate acestea vor avea efecte impredictibile. Ce înseamna asta? Înseamna ca unii dintre cei care vin aici pe banii statului ar putea ocupa peste 20 de ani pozitii de decizie în tarile lor. Si, pentru ca au fost bine tratati si s-au simtit bine, vor avea despre România o amintire buna si ne vor ajuta în mod natural. Acest lucru nu poate fi stiut, dar poate fi pregatit. Asta fac cu aceste burse, dincolo de interesul strict tehnic, de formare a unei noi generatii de traducatori. De aceea sunt ungurii si polonezii atât de bine vazuti, pentru ca occidentalii au avut bune relatii cu mediile intelectuale poloneze si maghiare în cele mai felurite situatii, de la cele mai personale (betii, amantlâcuri), pâna la cele cu staif institutional, academice etc. Asta sper sa obtin pentru România prin aceste rezidente. Iar efectul intentionat, nu colateral, neintentionat, este sa obtin traducatori. Pentru ca cei mai multi dintre ei vin pe proiecte de traducere, ei chiar vor sa traduca o carte a unui autor român, de obicei un autor contemporan, pe care pot sa-l vada în carne si oase, discuta cu el, traduc împreuna, deci e o experienta. Functioneaza de doi ani.  Daca asta functioneaza 10 ani, gândeste-te câti ambasadori informali ai României avem raspânditi în zonele din jur. Ideea este sa formezi tineri traducatori si în subsidiar sa creezi prieteni ai României, informali, fara propaganda. Eu nu le spun cât de buni suntem noi. Le spun: mergeti pe strazi, simtiti-va bine. Acum viata culturala bucuresteana underground este foarte bogata. Sunt tot felul de cluburi unde se produc chestii culturale, para-culturale, simili-culturale, contra-culturale, e o vitalitate foarte atragatoare. Ei intra în contact cu aceasta vitalitate, prin vitalitatea tineretii lor si, de aici, pentru noi, pe termen lung, nu e decât de câstigat. Asta este pentru tinerii traducatori. Pentru traducatorii seniori am burse mai generoase în care sunt invitati sa vina în tara si sa aiba un program foarte liber. Ideea este ca astfel de oameni lucreaza chiar si atunci când se relaxeaza. Nu-l chemi pe un mare traducator sa-i dai un proiect, asta e o idee meschina si penibila. Îl inviti sa faca orice doreste, pentru ca totul este în beneficiul nostru. El îsi reactualizeaza limba, are contacte noi, se repozitioneaza fata de mediul cultural. Avem numai de câstigat. O alta prejudecata este ca noi trebuie sa încurajam numai limbile mari, în care vrem neaparat sa fim cunoscuti - Germania, Franta, Anglia. Nu. Bulgaria e foarte buna, Serbia e foarte buna, Ungaria e foarte buna, Ucraina e foarte buna. Am înlaturat complet prejudecata neghioaba fata de vecinii nostri. Încurajam traduceri masive în zonele acestea si promovam oameni din aceste culturi deopotriva vecine si, în prejudecata curenta, periferice. Mai sunt si bursele pentru jurnalistii culturali, pentru cei care formeaza opinia culturala si care aleg despre ce anume sa scrie din România, atunci cînd scriu despre România. Descurajez stereotipurile. Pe cei care le au, îi stimulez sa vada ca realitatea româneasca e mult mai complexa decat îsi imagineaza ei. ICR nu impune puncte de vedere, nu tine lectii. Lasa pe seama celor interesati sa îsi formeze o idee.

 

Ce înseamna bursa asta? Sunt invitatii pe o saptamâna, doua, trei? Jurnalistul ce trebuie sa faca?

 

Face un proiect formal, eu îi gasesc primele contacte, dar, pornind de la ele si le face pe ale lui. Primesc, deocamdata, pe aproape oricine doreste sa vina. Foarte putina lume ne cunoaste. Când am facut un inventar al jurnalistilor care scriu la marile cotidiane despre România am vazut cât de putini sunt si cât de putin cultivati sunt ei de catre institutiile statului român. E inadmisibil sa nu-i stim cine sunt si sa nu-i invitam încoace.

 

Aceste programe care concura toate la promovarea culturii scrise, a culturii românesti în general, au fost puse împreuna în institutia pe care am creat-o, deocamdata o directie în cadrul ICR si care se numeste Centrul Cartii. În sarcina ei vor mai cadea: redactarea de pliante pentru târgurile de carte, transmiterea comenzilor pentru probele de traduceri, atunci când promovam autori români pe langa edituri straine, ori parteneriate cu editurile românesti, pe care le încurajam sa-si promoveze autorii direct în strainatate, sa faca cataloage în limbi straine pentru autorii lor etc. Prin ICR, statul român este interesat sa sprijine un editor privat de succes si de încredere, cum sunt Polirom sau Humanitas, care, în scopuri comerciale, doreste sa îsi promoveze autorii români în strainatate. Dar ICR, scopul lor comercial este un scop national, anume promovarea autorilor români, deci îi sprijin.

 

Nici editurile noastre nu aveau cataloage în limbi straine.

 

Nu aveau, primul care a scos a fost Polirom, dar, trebuie spus, dupa ce acest lucru a fost gândit împreuna cu noi.

 

Aceasta va însemna si o marire a echipei?

 

Din pacate, cladirea ma împiedica sa ma pot extinde mai mult, desi complexitatea programelor pe care le fac mi-ar cere-o. Pe de alta parte, ICR nu poate functiona într-o cladire de stransura. Trebuie un anumit staif. Am cerut Primariei generale o solutie, nu mi-a fost data. Cladirea în care functionez acum e frumoasa pe dinafara, dar e improprie pe dinauntru. În plus, e litigiul de proprietate cu urmasii proprietarilor, pe care nu ICR, ci Primaria generala îl are cu acestia. Acest litigiu ma deranjeaza. În privinta mutarii într-un sediu mai adecvat, nimeni nu ma sprijina. Am vorbit cu primarul general. Raspunsul este nu. Am vorbit cu guvernul. Raspunsul este nu. Am vorbit cu presedintele. Raspunsul a fost: altii pot sa o faca. Te uiti în jur, toti se chivernisesc cu ajutorul statului. Dar pentru o institutie în plin avant si cu utilitate publica eminenta, cum e ICR, nu se gaseste nimic. E ca si cu modificarile legislative. Toti deplang situatia, nimeni nu o îndreapta.

 

Cum va fi cu târgurile de carte?

 

Târgurile vor intra în organizarea Centrului Cartii. Exista Legea culturii scrise, care spune ca târgurile cad în sarcina a doua institutii, Ministerul Culturii si ICR. Am avut o discutie anul trecut cu ministrul Culturii, d-l Adrian Iorgulescu, în care i-am propus sa împartim târgurile, a fost de acord. Urmeaza acum, dupa Festivalul Enescu, o renegociere, care sa ramana stabila pe viitor.

 

Târgurile pe care ICR le va face vor fi organizate de catre Centrul Cartii si de catre asociatiile de editori?

 

Nu, pentru ca legea nu ma lasa sa fac asta prin atribuire directa, ceea ce ma pune la mana competitorilor slabi, care fac politica de dumping la licitatii. Ar fi un deserviciu pentru tara. Eu vreau, pentru România, serviciul cel mai bun. Vreau, de aceea, sa lucrez cu asociatia care contine cele mai mari edituri. Cand este vorba de lucruri pe care doar foarte putini le fac bine, principiul licitatiei cu cel mai mic pret risipeste banul public, nu îl economiseste, pentru ca statul e adus în situatia de a plati un serviciu prost, ceea ce înseamna ca banii au fost pierduti de doua ori: odata pentru ca nu s-a obtinut serviciul de calitate, altadata pentru ca nu au fost economisiti. Am avut astfel de experiente cu tipografiile de arta. Am fost blocat un an întreg de o tipografie care a oferit pret mic pe un serviciu pe care nu putea sa-l faca. Si m-a blocat, cu legea în brate, un an întreg. E un efect pervers, legea obtine exact contrariul, pentru ca nu e flexibila, nu tine seama de specificul cultural.

 

Ne oprim pe aceasta nota depresiva, exasperata?

 

Da, pentru ca aceasta este realitatea. Am facut foarte multe lucruri bune, de care sunt mândru. Am creat o institutie viabila, competitiva, transparenta, de încredere. Dar sunt încorsetat de legi care împiedica exportul culturii si încurajeaza ofertantii de servicii proaste pe pret mic. Tot ce am obtinut, am obtinut cu o lupta a întregului Institut, toti angajatii mei, care au cheltuit un efort dezinteresat (pentru ca prost platit), remarcabil profesional, dar omeneste disproportionat. O lupta îngrozitoare cu legea care nu este croita pentru exportul de cultura, ci pentru preîntâmpinarea fraudelor din industrie si din sistemul financiar. Legea trebuie schimbata, dar decidentii nu vor sa o faca. Asta ma deprima peste poate. Aici suntem.

 

 

 

Interviu realizat de Gabriela Adamesteanu

 

 

 

 

 

Scriitori romani tradusi in strainatate

 

- ultime aparitii -

 

 

 

Incepand din 2005, a crescut numarul cartilor de autori romani traduse si publicate la edituri straine; multe dintre ele cu sprijinul Institutului Cultural Roman. Vom continua sa semnalam laconic, in numerele viitoare, autori si carti care au vazut lumina tiparului in strainatate.

 

 

 

Norman Manea

 

 

 

In primavara 2007, a aparut in Spania la editura Tusquets culegerea de nuvele Felicidad obligatoria (Fericirea obligatorie). Cu acest prilej, autorul a fost prezent la Barcelona si Madrid la diverse manifestari culturale. Presa spaniola a dedicat ample comentarii pozitive cartii, in El Pais, La Vanguardia, ABC etc. Editura Arcadia din Barcelona va publica in toamna, in limba catalana, volumul Textul nomad al autorului roman.

 

In august a aparut la editura Hanser din München volumul de proza scurta Oktober acht Uhr (Octombrie, ora opt), iar la editura Seuil din Paris editia de buzunar din Le retour du hooligan (Intoarcerea huliganului), volumul incununat in 2006 cu Prix Medicis Etranger. In octombrie, apare tot la Seuil, volumul de proza scurta al autorului Lheure exacte (Ora exacta). In cursul toamnei 2007 urmeaza sa apara in China, simultan, trei volume de Norman Manea: Despre clovni: dictatorul si artistul, Plicul negru si Intoarcerea huliganului.

 

 

 

 La fel ca ungurii Imre Kertesz si Gyorgy Konrad sau ca sarbul Danilo Kis, românul Norman Manea (1936) a fost marcat de apasarea unui trecut si a unei tiranii duble, cea nazista si cea comunista, indurate una dupa alta. Toti au devenit maestri inegalabili în descrierea acestei experiente devastatoare, încadrate într-un stralucit si tulburator amalgam de genuri, povestirea nerenuntand nici la eseu, nici la reflectia filozofica, istorica si politica, nici, desigur, la fictiunea stranie, localizata intr-o sub-lume cenusie unde dominau mizeria morala si materiala, suspiciunea, teama si o complicitate generalizata, ca legi ale vietii cotidiene. Toate se reunesc în biografia fiecaruia dintre acesti scriitori, greu de înlocuit atunci când e vorba de a construi unui discurs lucid despre relatiile, de atâtea ori tenebroase si kafkiene, ale intelectualului sau artistului cu Puterea si cu Legea, care emana din aceasta Putere absoluta într-un Stat autoritar. Patru splendide povestiri ale lui Norman Manea (Fericirea obligatorie), despre existenta captiva si supravegheata a cetatenilor care traiesc sub o dictatura, vad acum lumina tiparului în Spania. Acest mare scriitor român, rezident în Statele Unite, a corectat, în stralucitul sau eseu Despre clovni. Dictatorul si artistul, o fraza a lui Thomas Mann. "Libertatea e un lucru mai complicat si mai delicat decât puterea", a spus Mann. Manea a replicat ca puterea, "cu toate implicatiile ei patologice", este ceva mult mai subtil si mai complex, mult mai putin vizibil si evident decât un "mecanism simplu si direct". A gândi opusul înseamna "a uita cu prea mare rapiditate caile subterane întortocheate ale sistemului totalitar." Chiar si în democratii, aceasta identificabila si metamorfozata Putere nu este lipsita, adauga el, "de numeroase zone întunecate." Când, în 1989, a cazut dictatura lui Ceausescu, tunelele Securitatii - redutabila politie politica a regimului - au scos dintr-o data la lumina, ne spune Manea în Despre clovni, "un sistem de teroare, duplicitate si coruptie, prin intermediul caruia tirania urzea, între amplele straturi ale populatiei, un aparat de intimidare, infinit complex si sinistru." Într-o tara cu 4 milioane de afiliati "oportunisti" ai Partidului si cu o retea uriasa de delatori, adauga Manea, acest "lung si complex proces de degradare impus de Putere" este mult mai greu de vindecat decât dificultatile de ordin material, economic sau administrativ.

 

La cinci ani, Manea a fost deportat împreuna cu familia sa în vagoane pentru vite, din Bucovina în lagarul de concentrare Transnistria, în Ucraina. La terminarea razboiului, odata cu instalarea comunismului, a fost sedus de "veninul compromisului si de actele de eroism revolutionare." Îndepartându-se foarte curând de visul Utopiei unei "fericiri obligatorii", tot mai hartuit de autoritati, în 1986, profitând de o iesire în Germania, unde fusese descoperit cu admiratie de Heinrich Böll, a luat drumul exilului. Scriitor de mare acuitate, observator al unor continue "paralelisme mai mult decât incestuoase" si, dureros privilegiat de dubla sa conditie de persecutat (ca evreu si ca opozant al regimului comunist), Manea a provocat în tara sa polemici rasunatoare, foarte rau vazute de cei ce evocau "nationalul", fara calificative de nici un fel, odata instalata democratia. S-a transformat într-un ascutit si caustic ochi critic, în cel mai subtil si penetrant spirit capabil sa disece o lume invizibila si subterana, care strabatea cele mai groaznice cosmaruri si cele mai opace si indescifrabile manevre cu care o putere despotica, nedemocratica, încerca sa se perpetueze. Asa cum se nareaza în cutremuratoarea povestire Interogatoriul teroarea se obtinea prin intimidarea psihologica, prin anularea absoluta a victimelor si printr-un cinic sadism.

 

Un josnic clientelism si un "limbaj patologic si stratificat", intraductibil, s-au unit într-o specie de functionari arivisti, antrenati sa domine acele suprarealitati, de neconceput pentru perceptia oamenilor traiti intr-o lume libera. O retea plumburie de "pile, spagi si relatii", de mici extorcari, usoare insinuari, presiuni, urmariri, atenuate sau nu, în mod naucitor si capricios, în care "orice secventa banala contine biografia unei întregi epoci" (cum se va spune în povestirea Biografia robot), convietuiau în starea grotesca de paranoia si suspiciune generalizata.

 

Lucru perfect vizibil în excelenta nuvela Trenciul.

 

 

 

Mercedes Monmany, Kafka in Romania, in ABC

 

Traducere de Simona Georgescu

 

 

 

Mircea Cartarescu

 

 

 

Un aer vesel de chitara este destul de neobisnuit pentru avangarda europeana, dar iata cum descrie Mircea Cartarescu - un scriitor roman reprezentativ - in cel mai important debut al sau in limba engleza, romanul Nostalgia, o zi de scoala in interpretarea "Sergentului Pepper": "Unii se cracanau cat puteau, isi indoiau genunchii, se lasau pe spate... scoteau din gura sunete stranii, care voiau sa imite fuzz-urile de chitara. Altii bateau pe banca un ritm asurzitor... toti stiau ce canta, pentru ca ei cunosteau discuri intregi pe de rost, nota cu nota."

 

Iata o mostra de romantism sovietic tipic, probabil putin exagerat in maniera absurda, dar lui Cartarescu i se face pe deplin dreptate prin aceasta scena a adolescentului. Daca Milan Kundera este batranul mizerabil al Europei de Est, Cartarescu joaca rolul tocilarului care-si pune mereu aceleasi intrebari metafizice, dar intr-o maniera noua, intepatoare.

 

Prin urmare, Cartarescu este lizibil. Imaginile sale plastice creeaza perspective memorabile in ceea ce ar fi fost, altfel, un alt exemplu de realism magic, usor de uitat si poate ametitor. Ca si Borges, Cartarescu imagineaza lumi in interiorul altor lumi, dar spre deosebire de acesta, infiniturile sale au un caracter lumesc sintetic, un fel de "gemütlichkeit" al anilor 80. Amintirea ultimei sale vizite in dormitorul unei prietene este redata in pur stil New Wave: "Era ca si cum toate prezentele mele in camera aceea, inca din toamna si pana acum, s-ar fi depus una peste alta ca niste straturi succesive de lac dens si policrom."

 

Nostalgia, publicat pentru prima data in 1989, contine doua nuvele si cateva povestiri avand legatura cu acestea, care au in comun o sensibilitate ridicata, explicit rilkeana, la nostalgie - naratorul din Mendebilul vorbeste despre o "nostalgie insuportabila", declansata de o bricheta roz-violeta. In Gemenii, povestitorul incearca, simultan, sa se imbrace in femeie si sa se sinucida, intr-atat este de orbit de amintirea prietenei sale din liceu (familia Smith este o prezenta ironica, subterana pe parcursul acestor pagini).

 

In Arhitectul, un organist canta, in mod spontan, la keyboard-ul sau electronic, arii pitagoreice uitate, trecand in revista chiar canonul muzical occidental si cucerind lumea; este ca si cum amintirea unui cantec vechi ar insemna o mica moarte nostalgica sau, in termenii acestei povestiri, chiar apocalipsa. Organistul se transforma, din mila fata de puterea sa exponentiala, oferindu-i lui Cartarescu sansa de a-si etala instinstictul si virtuozitatea in sfera grotescului: "Capul i se sudase de torace, trasaturile i se mai vedeau doar ca niste linii fine desenate pe fata carnoasa. (...) Coatele si antebratele i se reabsorbisera in coaste, asa ca direct din torace ii ieseau acum cele doua buchete de degete, fiecare cuprinzand cateva zeci de filamente ca nuielele".

 

Putini scriitori contemporani obtin acest rezultat. Imaginatia lui Cartarescu depaseste gusturile occidentalilor: "Visez enorm, colorat in dementa", isi incepe Cartarescu una dintre povestiri, intarind parca prefata lui Andrei Codrescu, care il plaseaza pe Cartarescu in antiteza cu "minimalismul rigid". Exista, insa, cateva pasaje care i-ar inspaimanta pana si pe cei mai entuziasti sustinatori ai domnului Codrescu. Povestitorul recurge prea des la intrebari retorice in stilul lui Poe: "Ce contin aceaste pagini imprastiate peste asternuturi si noptiera?". Un alt povestitor explica: "Sunt, dupa cum stiti, un prozator de ocazie". O asemenea constiinta de sine reprezinta ceva mai mult decat o tehnica narativa neconvingatoare. Dar Cartarescu se salveaza intotdeauna, in traducerea lui Julian Semilian, printr-o imagine stralucitoare, foarte actuala, ca atunci cand organistul, dupa cucerirea lumii, incepe sa cante muzica sferelor: "Soarele exploda, aruncand in spatiu, sub forma unei vapai purpurii si violete, scanteind din milioane de franje". Daca George Lucas ar fi poet, asa ar scrie. Nu numai stralucirea imaginatiei lui Cartarescu, ci mai ales caracterul sau schimbator, lasand la o parte avangardismul crepuscular, o fac mai moderna decat aproape tot ceea ce s-a tradus pana acum in engleza, din literatura europeana.

 

 

 

Benjamin Lytal, George Lucas al romantismului de tip sovietic in The New York Sun

 

Traducere de Cristina Spatarelu

 

 

 

Ana Blandiana

 

 

 

"Cand Chagall picteaza, nu se stie daca in acel moment doarme sau este treaz. Probabil ca are un inger, undeva in cap." Fraza lui Pablo Picasso despre artistul rus se poate aplica scriitoarei Ana Blandiana citindu-i cartea Proiecte de trecut sau opera poetica. Aceasta culegere de povestiri a fost publicata de curand la noi si la momentul oportun, de catre Editura Cavalo de Ferro, gratie unei traduceri frumoase din limba romana, facuta de Tanty Ungureanu.

 

Asemeni unui peisaj inaripat al lui Chagall, scrisul Anei Blandiana se ascunde intr-un spatiu intermediar intre cuvinte si imagini, intre memorie si fantasmele sale nostalgice: memoria traditiei, memorie-imaginatie, memorie istorico-politica, centrata intr-un loc scaldat de apele Dunarii. Ca o metafora a conditiei umane, pe cat de frumoasa pe atat de teribila, apare, in aceste povestiri, impunator, fluviul, in parcursul lui milenar, "fascinant si instrainat, misterios si devorator, ostil, puternic, viu".

 

In aspiratia unui spatiu oniric - considerat de Gaston Bachelard o "sinteza foarte apropiata de lucruri si de noi insine" - autoarea metamorfozeaza visul-cosmar al vietii intr-un vis al artei, aceasta din urma locuita de un tragism retinut, de o ironie subtila si de o plasticitate fulguranta schitate intre deformare si armonie. Scrisul mai apare in unele dintre aceste texte - amintim Visatul - uneori cifrat, alegoric, confruntandu-se cu lipsa libertatii, ca si cum am umbla, inspaimantati, prin fata unui spectacol grotesc caruia nu ii lipseste "grandoarea batjocurii si a umilintei".

 

In acest tip de "imagine oprita", la care se referea Kant, care strabate aceste povestiri, apare ca un fir conducator figura ingerului, "aparitia lui constanta" tasnind dincolo de camasa de fier a problematicii rationale, obligand-o sa dialogheze cu fantasticul. In paginile cartii defileaza ingeri teribili ca cel al lui Rilke, necesari ca cel al lui Wallace Stevens, solari sau nocturni, exterminatori, zburand "incet si senin pe dinaintea zgarie norilor", "avizi sa priveasca, sa vada nasteri si morti si iubiri si lupte", sau zburdalnici, "inaripate de consum", creaturi nedefinite, entuziasmandu-se in surdina, fiinte ireale.

 

Facand sa se nasca ingeri din oua, Ana Blandiana se misca pe teritoriul irealitatii pure si, cu toate acestea, nu se deosebeste, in procesul creator care implica urmarea unei traditii, de Breughel atunci cand transfigura proverbele flamande. Cititorul este purtat de fantezie, permisa de justetea cuvantului si de o torentialitate limpede.

 

Si daca la Marc Chagall un sincretism straniu creeaza ambianta poetica si universalitatea, scrisul Anei Blandiana se concentreaza, dincolo de asta, intr-o uniune eficace de opusuri: profunda ancorare in viata, "in realitatea care isi mareste fruntariile" si transgresiunea prin intermediul plonjarii in ireal.

 

Povestirea eseu Biserica-Fantoma - care relateaza "miracolul transformarii unei biserici intr-o corabie" si a "plutirii ei pe rauri inguste" - este exemplara din acest punct de vedere, in masura in care ne situeaza in fata coexistentei dintre realitate si irealitate care curg in paralel, independent si indiferent una fata de alta. Ana Blandiana este o visatoare de cuvinte, cuvinte scrise ca o reverie poetica si cosmica, care, plecand de la un fenomen de solitudine, ca la orice creator, permit evadarea din timp si accesul intr-o epistemologie a spiritului.

 

Sunt povestiri de o mare vizualitate, pictoriale, poetice, uneori halucinatorii, cele ale Anei Blandiana - in sensul gandirii limbajului si al unei fragilitati si forte etice. Cu iluzia reconstruirii unui trecut, in mod necesar imperfect, scrisul devine fabula relationandu-se cu o cultura, cea romana, plecand de la ea pe drumul universalului.

 

Insa ceea ce determina daca opera de arta este centrata pe rational sau irational, este, dupa cum subliniaza Hermann Broch, legatura cu mijloacele de expresie. In acest caz ne aflam in domeniul povestirii pe care Gogol, Poe, Cehov, Nabokov, Borges, Virginia Woolf sau Katherine Mansfield l-au cultivat cu maiestrie. Poeta si eseista foloseste atuurile limbajului traditional, obscuritatea unei irealitatii imediate, substrasul vibrant al cuvantului si al umbrei sale, facandu-le sa dialogheze, ca niste organisme vii, intr-o tensiune, cand usoara, cand densa, dupa modelul instrumentelor muzicale.

 

Compatrioata cu Cioran, Ionesco, Mircea Eliade sau Celan, acesta din urma nascut intr-o familie de iudei din vechea Bucovina, Ana Blandiana scrie "spre imensul beneficiu al unei totalitati". Si facand acest lucru, devoaleaza zone ale peisajului emotional, plecand de la un ritual imagistic, uneori delirant. Eficacitatea naratiunii se evidentiaza atunci cand scriitoarea abordeaza teme precum neputinta in fata raului - represiunea, asa-numitele "lagare de munca", umilirea - sau "paradoxala grandoare a vietii" care se incapataneaza sa existe in continuare.

 

O reflectie asupra scrisului, care filtreaza realitatea si memoria prin "prisme succesive si devenite aproape irecognoscibile", nu lipseste din cele unsprezece texte nici dihotomia viata-moarte. In frumoasa povestire, O rana schematica, autoarea, intr-o plonjare rapida si nostalgica de delfin, il confrunta pe cititor cu un "adevar" care scapa, totusi, cliseelor, reveland faptul ca nu recunoastem valoarea vietii si posibilitatea ca ea sa fie intens luminoasa decat in momentul cand aproape ca nu ne mai apartine. Catorva "alesi" le este, atunci, oferita "descoperirea beatitudinii de a nu mai fi".

 

 

 

Ana Marques Gastão, Proiecte de trecut, in Journal de Letras, Arte e Cultura

 

Traducere  de Anca M. Vaidesegan

 

 

 

Camil Petrescu

 

 

 

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi de Camil Petrescu, publicat în Franta la sfârsitul anului 2006, la Edition des Syrtes, s-a bucurat deja de cronici pozitive în presa de limba franceza. Figaro Littéraire si La Croix, în Franta, precum si cotidianul elvetian Le Temps consacra spatii autorului prezentat drept "unul dintre fondatorii romanului românesc modern". Aparitia a fost sprijinita de Institutul Cultural Român, în cadrul Programului de finantare a editorilor straini pentru traducerea autorilor români (TPS). Traducerea îi apartine lui Laure Hinckel.

 

Reproducem, în cele ce urmeaza, cronica aparuta pe 25 ianuarie 2007 în suplimentul Figaro Littéraire.

 

 

 

Camil Petrescu - Fondatorul romanului românesc modern si-a aruncat eroul bolnav de îndoieli si de suspiciuni în focul transeelor. O mica opera de prima mâna Un petit chef-doeuvre. "Orice iubire e ca un monoteism voluntar la început, patologic pe urma". Suferinta si obsesie: la Camil Petrescu, dragostea e incurabila. Si, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, gelozia personajului sau Stefan Gheorghidiu este, asemenea celei din Un amour de Swann, o caracatita care îsi sugruma prada. Stefan este îndragostit nebuneste de Ela, devenita, cu doi ani înainte, sotia lui. Cuplul, nevoias, primeste o mostenire care îi schimba viata de zi cu zi, îi confera Elei un fel de surplus de gratie si alimenteaza si mai mult disconfortul tânarului barbat, care se convinge ca ea îl însala si se straduieste maladiv sa o supravegheze, dupa cum le urmareste si pe prietenele ei.

 

Si, atunci cînd drumurile lor sunt pe punctul sa se desparta, izbucneste razboiul: Stefan e trimis pe front între România si Transilvania. La distanta, amintirile si imaginatia naratorului îl tin ca într-un cleste: în paginile jurnalului sau, se examineaza, merge pe urmele amintirilor si interpretarilor vazute ca tot atâtea dovezi de vinovatie. Neputintei si zbuciumului sau amoros îi corespund apasarile vietii la popota, a razboiului absurd, din care se salveaza prin ironia la adresa conversatiilor în care fiecare comenteaza lumea "cu convingerea neînduplecata si matematica cu care larvele îsi tes în jur gogosi". Publicat în 1930, romanul are, în unele momente, textura romanului Mila primejdioasa a lui Stefan Zweig - cu atmosfera sa de garnizoana, imperiu austro-ungar subrezit, amoruri nascute din compasiuni obscure si devenite pasiuni întunecate.

 

Precum la Sandor Marai, romanul este burgez si astfel sunt si personajele, dar introspectia este, poate, mai putin penetranta. Totusi, exista la acesti autori o anumita înrudire. Si, în plus, cum sa nu apreciem traducerea în Franta a celui care este considerat, în literatura româna, drept unul dintre parintii romanului modern?

 

Prietenul lui Cioran.

 

Descris drept un Proust român, Camil Petrescu este o figura de marca în viata intelectuala a Bucurestiului anilor 20. Nascut în 1894, urmeaza studii de filozofie si se înroleaza în timpul Primului Razboi Mondial. Dramaturg recunoscut între cele doua razboaie, autor, mai cu seama, al unui celebru Danton, scriitorul este prieten cu Cioran, Eliade si Mihail Sebastian, care, în Jurnalul sau, da marturie de prietenia sa extraordinara pentru Petrescu si chiar îi iarta acestuia unele reflectii politice, convingeri gardiste compromitatoare, din pacate, pentru autor.

 

Mort în 1957, romancierul ilustreaza umbrele si luminile proprii celor mai multe dintre marile nume ale literaturii române din secolul XX.

 

 

 

Clemence Boulouque, Un gelos pleaca la razboi, in Figaro Littéraire

 

Traducere de Sorin Ghergut

 

 

 

Dumitru Tepeneag

 

 

 

În acest roman sinistru si adesea ilar, scriitorul român Dumitru Tepeneag nascoceste cele douazeci si cinci de variatiuni ale fugii într-o anecdota unica si modesta despre un om care calatoreste. Tepeneag îsi schimba parerea, ordinea, intonatia si continutul cu o promptitudine derutanta, anumite simboluri vizuale regasindu-se în fiecare variatiune, desi semnificatiile lor sunt diferite. Zadarnica e arta fugii este, în sine, un joc literar foarte bine jucat. Prin urmare mesajul acestuia este unic: calatoriile sunt trecatoare si niciodata nu trebuie sa ne încredem în destinatiile acestora. Cititi mai mult.

 

(Dumitru Tepeneag, London Review Bookshop, august 2007)

 

 

 

 Fuga este o conventie muzicala a epocii baroce, elementele acesteia potrivindu-se atât de bine între ele încât nu pot fi recunoscute. Ca strategie compozitionala a romanului, fuga reifica notiunea postmoderna care nu se identifica cu esenta, ci cu o serie de relatii. În Zadarnica e arta fugii un necunoscut cu flori asteapta autobuzul în statie, iar neputinta acestuia de a-si finaliza îndatorirea lui banala este regândita de autor în fiecare capitol. Fie autobuzul este distrus, fie soferul îl abandoneaza, fie multimile de ciclisti îi blocheaza drumul sau, fie omul este întemnitat fara nici un motiv si politistii sunt surprinzator de laconici. Ocazional dispare complet, iar destul de frecvent ajunge la plaja. Marea si strania reusita a romanului lui Tepeneag consta în faptul ca nu are de suferit de pe urma acestei anarhii si ca profita de unicele si propriile sale finaluri. Autobuzul se încapatâneaza sa mearga prin trafic, dar niciodata nu ajunge la capatul drumului, soferul continua sa tipe, porcul din curtea gospodariei barbatului este vesnic sacrificat, si nimeni nu o ia pe Magda - femeia din statie - si nu o deosebeste de Maria, concubina barbatului.

 

 Pentru ca este înselator sa definesti limitele posibilitatii în aceasta lume, este necesar sa compari soarta porcului si a pestelui. Porcul este în diferite împrejurari macelarit în curte, în timp ce trei batrâne - Soartele? - îi strâng sângele. Cu alte cuvinte, destinul porcului ramâne acelasi indiferent ce se schimba în roman. Dar pestele, pe de alta parte, este într-o continua transformare. La început apare în cosul unui ciclist si, prin absurd, mai apare din nou: "Un peste urias a zburat peste copaci vânat de ceva ce semana cu un vultur". "M-am simtit fericit, lovind pestele de la pieptul meu". "Pestele meu a adormit liber în bratele mele... solzii sai albastri atât de mici ca unghiile de la mâna unui copil". "Doi sau trei pesti - crap sau mreana - au sarit de pe locul din dreptul rotii bicicletei si au încercat sa fuga într-o directie opusa". "Nu este un peste, ci un copil în forma de peste". "A râs cu putere si i-a aratat taranului sau, mai precis, cosului de nuiele, din care s-a ivit capul pestelui pentru câteva clipe". "Un peste a trecut, zburând deasupra gradinii. Lucrurile lumii sunt deopotriva condamnate si într-o continua transformare".

 

Intriga este un amestec de elemente, iar Tepeneag îsi construieste personajele ca o convergenta a contingentelor, identitatile acestora fiind un flux de creatie vesnica. Barbatul cu florile apare adesea atât la persoana întâi, cât si la persoana a treia în acelasi capitol. Este, în egala masura, blând si agresiv, vorbaret si constient de limitele limbajului, deprimat constient de esec, dar si vesnic încrezator ca nu se va prabusi. Magda, Maria, soferul autobuzului si celelalte personaje sunt tratate cu aceeasi generozitate. Tepeneag extinde cercetarea personalitatii umane prin ceva asemanator cu dimensiunile lor actuale.

 

Traducator abil al lui Tepeneag, Patrick Camiller deplânge limbajul acestuia de o vicleana eleganta masurata (...). Reusita acestui joc este faptul ca Zadarnica e arta fugii este mai misterioasa la sfârsit decât la început. Este travaliul unei inventii si bucurii unice, un experiment de succes în fiecare aspect al romanului si, mai ales, încântare.

 

(Adam Novy, Zadarnica e arta fugii, Believer, august 2007)

 

 

 

În jurul anilor 1960 si 1970, scriitorul român Dumitru Tepeneag a fost în centrul grupului oniric de poeti si scriitori, ale caror experimente pline de reverie au fost un asalt literar asupra literaturii aservite regimului Ceausescu. Condamnat la exil în Franta, în 1975, Tepeneag a scris în egala masura în franceza si în româna, dar Zadarnica e arta fugii este numai a doua lucrare, tradusa în engleza. Tepeneag însusi a intitulat-o "carte dificila" si cei care vor cauta o naratiune conventionala vor întâmpina dificultati în gasirea vreuneia în ezitarea halucinanta a timpului, a evenimentelor si a personajului care alcatuieste povestea.

 

Într-un oras asemanator cu Bucuresti, un barbat alearga sa prinda un tren - sau este de fapt un baiat, care se joaca cu un tren de jucarie? Acesta duce flori unei femei, care se numeste Magda sau Maria sau, pur si simplu, M., iubita, sotia sau profesoara pe care a iubit-o in copilarie.

 

Pe fereastra el zari un biciclist transportând cosuri de peste si panere de pâine, aceste obiecte fiind destinate uneori celorlalti pasageri. Când a iubit-o pe Magda (sau Maria) a avut ca martor un pui. Un accident de tren are loc, autobuzul este distrus, barbatul ucis, dar supravietuieste. Refractia imaginilor si a cuvintelor este deopotriva dezarmanta, dar si straniu de emotionanta; este calea viselor.

 

Dar naratiunea transmite stralucirea întunecata, de rau augur, a traumei pe jumatate uitate, indusa probabil de tortura. Compartimentul trenului poate fi o celula de închisoare, prin interpunerea între memorie si caracter a unui derivat al insomniei si drogurilor. Cel de-al doilea paradox al lui Zenon prevede o solutie pentru confuzia temporara, fantasticul fiind o nascocire fragmentata care scapa impunerii unei semnificatii unice. Dumitru Tepeneag pescuieste pe fluviul Timpului, dar, orice ar debarca crap sau copil, este mai putin important decât anarhia pe care o induce: judecata ca memoria, timpul si constiinta sunt într-o continua transformare si, în fond, imposibil de cunoscut.

 

 

 

(Elizabeth Hand, Gaina voyeurista, The Village Voice, 29 mai 2007)

 

Traducere de Alina Skultety

 

 

 

Gabriela Adamesteanu

 

 

 

Care o fi fost structura organizatorica a institutiilor Securitatii? Eu am avut destule necazuri cu serviciul în chestiune. Trebaluiam singur în partea asta a barierei, iar pe partea cealalta - si de jur imprejur -  se afla un întreg sistem institutional. M-am simtit un pic cam singur. Acum as dori sa stiu mai multe, doar la nivel filologic, despre structura acestei institutii. M-am gândit ca ma voi documenta asupra institutiei similare din Ungaria, dar nu am gasit mare lucru. Nu-i nimic, îmi spuneam, acestea institutii au fost concepute pe acelasi calapod KGB, deci voi gasi informatii..., dar  nici de data asta nu am gasit nimic. Ma aflam în fata  unui excelent roman, si nu stiam cum sa disting directia de sectie sau de birou, aflate pe antetul dosarelor, pentru ca Gabriela Adamesteanu si-a facut rost de câteva documente "securiste" de dinainte, rapoarte ale agentilor sau informatorilor, si le-a înserat frumos, si fidel, în roman, ceea ce în prima varianta, in nuvela,  era imposibil de facut.

 

Ei, fratele meu, apuca-te si tradu în ungureste limba aceea de lemn în care toate astea au fost concepute! Pâna si limba informatorului academician se apropie de cea a serviciului, devenind greoaie, încâlcita. Dar, despre savantul de renume mondial aflat in vizita in Romania  raporteaza si agentul semianalfabet, care are probleme nu numai cu informatiile, ci si cu gramatica si cu ortografia. Vezi, baiatule, cum naiba va suna în ungureste povestea asta?   Cum sunt (au fost) informatorii sau agentii nostri?  Pâna si prin rapoarte le transpare caracterul. Iata ca printre atâtia mârsavi se afla si un batrân cumsecade, ce-i drept, el nu mai are nimic de pierdut, si nu se angajeaza la altceva decât sa nege. Pe ceilalti nu-i împiedica nici macar ignoranta sa-si ceara anumite favoruri. Exact asa cum suntem noi în general. Datorita situatiilor, datorita  organelor, organizatiilor, ni se scot la iveala anumite fatete ale caracterului.

 

...Savantul de renume international care s-a reîntors în patrie dupa o lunga perioada este naiv, prin urmare nedumerit. Nici nu-i trece prin cap ca prietenul lui scrie rapoarte despre el, iar varul lui îl provoaca mereu, ce sa mai vorbim de urmaritorii invizibili si aparatele tehnice bine ascunse. Nici atunci când noi însine stiam de mult ca încaperile noastre, viata noastra au fost mobilate cu asemenea lucruri scumpe si cunostinte valoaroase, nu credeam tot. Profesorul  surâde când se pune o perna pe telefon într-o casa unde a fost invitat, si i se pare grotesc (si este într-adevar, doar dupa logica dictaturii pare normala aceasta aberatie). Pe el îl impresioneaza mai mult culorile si figurile diferite, deprimante. Sau propriile amintiri. Romanul, de fapt, reflecta aceasta confruntare...

 

...Romanul Gabrielei Adamesteanu este destul de laconic. Ea formuleaza exact, câteodata puncteaza doar câte o idee, nu are descrieri si analize psihologice lungi. Are formulari puternice, aproape sentinte, judecati. E mai greu sa traduci asemenea asertiuni în comparatie cu fraze lungi de o jumatate pagina, când într-o descriere de natura poti spune treizeci de copaci în loc de o suta, si fara pedeapsa poti economisi doua epitete într-un loc, ca sa pui doua în plus într-un alt loc pentru echilibru...

 

Fara sa fie misterios, romanul Gabrielei Adamesteanu, are secretele sale, nu în formulari si sugestii, ci, mai degraba în tacerile ei. Numai pe parcurs aflam adevarata identitate a agentilor si informatorilor cu pseudonime, iar avansând în roman partile îsi gasesc locul potrivit si astfel iese la ivela identitatea fiecarui  personaj. Toate acestea au loc doar în mintea si imaginatia cititorului, "persoana vizata", personajul principal, savantul în vârsta nu va afla aceste lucruri, el se va confrunta doar cu dubiile si tulburarile lui, nu ca noi. Din aceasta cauza romanul Gabrielei Adamesteanu este ca un rebus reusit. Îti cere eforturi, este grotesc, lectura e placuta. Putem râde  si de noi, dupa ce ne-am înghitit lacrimile.

 

 

 

Csiki László, Adaptare sau traducere?

 

Traducere de Jeno Farkas

 

 

 

 

 

DIANA TURCONI BUBENEK

 

Film-pirat: Radu Tudoran pastisat in mod deplorabil. Stop filmarilor!

 

 

 

Desigur ca nu putini sunt cei care si-l amintesc inca bine pe scriitorul Radu Tudoran: silueta eleganta, mersul suplu, zambetul decent. Ceea ce l-a caracterizat cu pregnanta pe acest exceptional scriitor, poate cel mai iubit de public intre contemporani (tiraje pana la 700.000 de exemplare consumate in doua zile!) - iata timpul va impune neindoielnic judecata de valoare - a fost respingerea totala a oricarui compromis si munca incrancenata - zece ore pe zi - la opera careia si-a dedicat intreaga existenta. Redactorii lui de carte - unii dintre ei remarcabili oameni de cultura - cunosc obsesia scriitorului de a cantari fiecare cuvant, fiecare fraza, pana ce rasunau cu muzicalitatea pe care numai perfectiunea, cristalul curat, o poate produce.

 

Cand ne-a incredintat noua, mostenitorilor drepturilor de autor, gestionarea postuma a operei sale, Radu Tudoran ne-a lasat-o in grija ca pe o fiinta vie. Cuvintele lui din acea zi de noiembrie 1992, la Spital - dupa ce decisese sa se supuna unei interventii care avea sa il coste viata - alaturi de dispozitiile testamentare ferme, au avut pentru mine, ucenic inconstant, valoare de lege: opera sa nu putea fi nici completata, nici amputata, nici exploatata; trebuia aparata de jaf si vulgarizare.

 

Mai bine de 15 ani am reusit sa respectam acel imperativ, exprimat verbal si testamentar. Am refuzat destui editori - mai toti cunoscuti - dar acestia au inteles motivele, fara a pretinde explicatii. Linia aleasa a fost: mai bine deloc decat in mod nedemn de Radu Tudoran.

 

Fiind plecata din tara in misiune diplomatica, nu am putut sa ii explic decat succint (pe mail) doamnei Cornelia Palos - autoarea unui scenariu inacceptabil dupa splendidul roman Intoarcerea fiului risipitor - ca nu pot admite o opera derivata, precum scenariul realizat de dansa, care sa lezeze profund valoarea celei autentice: legea imi confera din plin acest drept, iar etica mi-l impune. Asadar, dupa ce am parcurs paginile trimise pe mail de d-na Palos, am refuzat ferm acea incercare inabila, care stergea cu linii groase farmecul inefabil al personajelor si vulgariza intreaga atmosfera degajata de original. Opera scriitorului R. Tudoran aparea astfel modificata esential si saracita de valoare estetica (chiar si in fata eventualilor actori, la randul lor formatori de opinie): Eva, simbol al feminitatii pline de gratie, era infatisata ca o batrana imburghezita, fosta demimondena de duzina refugiata in SUA, misteriosul "fiu" se explica in pielea unui spion deplorabil, iar intregul rezulta penibil si neconvingator. Surpriza neagra a fost cand, citind zilele trecute presa (Adevarul, 4 septembrie a.c.), am aflat cu stupoare ca in spatele d-nei Palos se ascunde Artis film Romania ltd. si regizorul Adrian Popovici (cele doua nume apareau alaturi pe pagina web de contact a Artis film). Adrian Popovici realizeaza - cu sprijinul Centrului National al Cinematografiei (CNC finanteaza, dupa cate stiu, in proportie de 50% productiile cinematografice) - filmul-pirat Povestea unui secol (in care intentioneaza sa o implice si pe cunoscuta actrita Vanessa Redgrave - Eva la senectute), inspirat de romanul Intoarcerea fiului risipitor, fara a avea insa un contract cu mostenitorii pentru cesionarea drepturilor de autor si nici acordul nostru pentru realizarea de opere derivate (incepand chiar cu scenariul filmului) dupa romanul lui Radu Tudoran. In lipsa contractului cu mostenitorii drepturilor, scenariul (care nu poate fi decat cel al d-nei Palos, trecut poate sub alt nume, ca orice piraterie premeditata) - si implicit filmul in lucru - Romanul/Povestea unui secol reprezinta un furt de proprietate intelectuala si este pedepsit de lege. Mai mult, conform dispozitiilor in vigoare (OUG nr. 123/2005) drepturile morale asupra operei imi confera posibilitatea de a pretinde respectarea integritatii operei si pe aceea de a ma opune oricarei modificari, in timp ce drepturile patrimoniale imi permit sa interzic realizarea de opere conexe.

 

Ca atare, am solicitat in scris Artis film Romania ltd./Adrian Popovici/Cornelia Palos (mail: artisAairpal.ro/04 sept. a.c.), CNC, DACIN SARA si ORDA sa opreasca imediat filmarile pana ce toate chestiunile legale vor fi puse la punct printr-un contract care sa prevada si acordul mostenitorilor asupra realizarii de opere conexe (in speta scenariu/film). Pana in acest moment nu am primit insa nici un raspuns.

 

Stimati actori romani, doamna Vanessa Redgrave, va rog ramaneti departe de acest jaf cu pretentii de act de cultural!

 

 

 

 

 

ALINA SKULTETY

 

Partea nevazuta a Coloanei fara de sfârsit

 

 

 

Expozitia Partea nevazuta a Coloanei fara de sfârsit, care va fi inaugurata la sediul UNESCO din Paris - în perioada 3-7 septembrie 2007 - propune o selectie de 34 de reproduceri dupa cliseele si fotografiile realizate de inginerul Stefan Georgescu-Gorjan si, în prezent, aflate în patrimoniul Muzeului National de Arta al României, care au o valoare inestimabila, deoarece ne permit sa reconstituim, pas cu pas, filmul construirii Coloanei fara de sfârsit. Organizarea expozitiei, ca parte integranta dintr-un ciclu de expozitii menite sa comemoreze 50 ani de la moartea sculptorului Constantin Brâncusi, a fost posibila datorita amabilitatii doamnei Sorana Gorjan si a eforturilor sustinute ale Ministerului Culturii si Cultelor si ale specialistilor Muzeului National de Arta al României.

 

 Simbolistica coloanei, în arta lui Brâncusi, se contureaza ca o metafora a contradictiilor, ca o personificare a evolutiei nesfârsite a geniului artistului si ca o chintesenta a întregii sale creatii. În vreme ce Friederich Teja Bach considera coloana "exemplul suprem si final al coloanelor sale", Mircea Eliade preciza ca, dupa realizarea Coloanei fara de sfârsit, Brâncusi "nu mai avea nimic de creat care sa fie demn de geniul sau". Singurul care observa si consemneaza legatura indestructibila dintre artist si opera, vizitând atelierul de la Montparnasse, a fost colegul sau de breasla Jean Arp. Paul Morand definea primitivismul lui Brâncusi prin relatia speciala si intima pe care o avea acesta cu materia: "Sa vizitam atelierul lui Brâncusi. Atelier? Aceasta cariera de piatra?... Nimic altceva decât blocuri mari de piatra, grinzi, trunchiuri de copaci, lespezi si pietre brute si ici-colo, un punct de maxima luminozitate de bronz polisat. Una dintre aceste forme primitive se detaseaza de celelalte, si se îndreapta, masiva, catre noi". Primitivismul formelor îsi are originile în sculptura populara transilvaneana, precum si în pictura murala moldoveneasca.

 

Coloana a avut, de-a lungul timpului, semnificatii diferite: a început prin a fi un element de sprijin sau un monument omagial în arhitectura si un simbol al patimilor, al mortii si al învierii în pictura si sculptura, pentru ca ulterior sa capete conotatii noi si sa se refere la conditia artistului în societate (la geniu), la evolutia operei de arta de la mobil (idee) pâna la finalizarea acestuia (opera de arta finita) si la legatura dintre transcendenta si imanenta, pe care o facea prin acceptiunea sa ca axis mundi.

 

Prima Coloana fara de sfârsit, sculptata în lemn în 1918, a fost conceputa de artist si plasata în centrul atelierului sau ca simbol al perfectiunii si al nemuririi operei sale, pe când a doua, realizata tot din lemn în 1926, a fost înaltata în parcul lui Edward Steichen de la Voulangis, pentru a întruchipa ideea de infinit. Din sectionarea ultimei au rezultat, afirma Man Ray, cele trei coloane din lemn expuse, în 1926, la Galeria Brummer din New-York. Coloana fara de sfârsit, închinata memoriei eroilor gorjeni, face parte din ansamblul de la Târgu-Jiu si, alaturi de Masa Tacerii si Poarta Sarutului, este elementul final si cel mai important dintr-un traseu imaginar, pe care ni-l impune artistul pentru a reface geneza operei sale de la idee, pâna la dezvaluirea acesteia în formele cele mai pure. În 1935, Aretia Tatarascu solicita sprijinul lui Brâncusi pentru înaltarea unui monument omagial, iar sculptorul i-a propus o coloana de dimensiuni mari. Pentru gasirea unei solutii tehnice adecvate, sculptorul a colaborat cu inginerul Stefan Georgescu-Gorjan si a cioplit, el însusi, primul element al coloanei în lemn de tei. Dintre toate coloanele sale, afirma Brâncusi, aceasta este singura care "a izbutit sa se înalte spre cer".

 

Legatura dintre artist si opera sa prin intermediul procesului de executie, evolutia operei de la modul la ansamblu si încercarea de cautare a unor solutii ingineresti optime pentru desavârsirea si permanentizarea operei brâncusiene au fost imortalizate de inginerul Stefan Georgescu-Gorjan. Constient de însemnatatea capodoperei, inginerul si echipa sa au surprins pe pelicula fotografica imagini din timpul construirii monumentului cu o valoare documentara si istorica deosebita.

 

Fata de coloanele precedente în care antropomorfismul era evident, ultima coloana realizata de Brâncusi se evidentiaza printr-o viziune modernista si, în acelasi timp, avangardista, în care prezenta omului este sugerata prin idee de evolutie si prin contributia sculptorului la realizarea operei: rolul artistului este, mai degraba, cel al unui creator, decât al unui mestesugar, acesta fiind singurul în masura sa descopere în materie ideea în sensul ei platonician prin intermediul geniului, revelatiei si introspectiei.

 

 

 

 

 

RAZVAN BRAILEANU

 

Muse la Bucuresti

 

 

 

Una dintre cele mai "pe val" trupe de rock alternativ, Muse, va concerta pe 6 octombrie la Bucuresti.

 

 

 

In 1994, o trupa formata din trei adolescenti castiga in mod surprinzator un concurs local ("battle of the bands") in Teignmouth, Anglia, dupa ce, la sfarsitul prestatiei muzicale, isi distrusesera instrumentele, ca niste mari staruri rock. Acela a fost momentul in care Matthew Bellamy (voce, chitara, clape), Chris Wolstenholme (bass) si Dominic Howard (percutie) au inceput sa se ia in serios si si-au dat seama ca au ceva de spus pe scena muzicala. Cei trei au adoptat numele de Muse, stilul fiind o combinatie foarte interesanta de rock alternativ si progresiv, funk, muzica electronica si heavy metal. Desi Muse a reusit, in cativa ani, sa atraga fani prin prestatiile live, casele britanice de discuri i-au privit circumspect, astfel incat primul lor album, Showbiz (1999), apare sub egida unui producator american. Critica a primit destul de bine acest album, dar le-au reprosat britanicilor ca sunt o copie a mult mai cunoscutei trupe Radiohead. Numai ca show-rile live foarte energice au facut din Muse una dintre cele mai apreciate trupe din acel an. Al doilea album, Origin of Symmetry (2001), aduce o oarecare completare a stilului de pe Showbiz: partile melodioase sunt dublate de instrumente mai putin folosite de astfel de trupe (orga, mellotron), iar inflentele metal isi fac simtite prezenta, prin riffuri de chitara. De asemenea, pianul se integreaza foarte bine in armonia sonora, marcata si prin arpegii imprumutate din muzica clasica. Insa vocea lui  Matthew Bellamy este cea care face din Muse o aparitie aparte pe scena alternativa: cateodata angelica, alteori  psihotica, atingand note inalte si cantand cu usurinta in falsetto.

 

Dupa DVD-ul live Hullabaloo (2002), Muse revin in 2003 cu albumul Absolution si cu o noua abordare sonora, mai apropiata de muzica electro, fara a abandona filonul de rock viguros care face din concertele trupei adevarate tururi de forta. Prestatiile live ale celor trei britanici i-au purtat pe stadioane din intreaga lume si le-au adus premii prestigioase in anii care au urmat. Cel mai recent album, Black Holes and Revelations (2006) este o sinteza a stilului trupei si a dominat, imediat dupa lansare, topurile europene. Pentru o imagine sumara a succesului acestui album si a confirmarii ca Muse este una dintre cele mai bune trupe live ale momentului, este suficient sa spunem ca britanicii au cantat, in aceasta vara, de doua ori pe Stadionul Wembley, arhiplin de ambele dati. Cat despre viitorul album, Matthew Bellamy a declarat intr-un interviu ca va avea influente electro si clasice si ca trupa se gandeste serios sa apeleze la o orchestra simfonica pentru inregistrari.

 

Muzica celor de la Muse nu este apreciata doar de fani si de critici, ci si de alti muzicieni. Astfel, membrii trupei americane Dream Theater, legendele metalului progresiv, cu o cariera de mai bine de 20 de ani in spate si cu zeci de milioane de albume vandute, au declarat ca sunt mari fani ai mai tinerilor lor colegi de la Muse. Mai mult, pe ultimele doua albume Dream Theater sunt piese in mod evident influentate de stilul Muse, lucru asumat fara nici o problema de americani.

 

Pe 6 octombrie, Muse vor sustine in premiera un concert la Bucuresti, pe Stadionul National de Rugby Arcul de Triumf. (De fapt, Muse revin in Romania, pentru ca anul trecut cei trei britanici au filmat, la Vulcanii Noroiosi, videoclipul piesei Knights of Cydonia.)  Show-ul, prezentat de Orange Romania si produs de One Event si Livada, este al doilea dintr-un turneu european al trupei, in care concertele din Helsinki si Stockholm se vor desfasura cu casa inchisa (biletele fiind vandute in totalitate cu mai bine de o luna in avans!). Pentru concertul din Romania, biletele pot fi cumparate de la magazinele Diverta, Muzica, Flanco, Librariile Carturesti, Sala Palatului si pot fi comandate online de pe Bilet.ro, TicketPoint.ro, Bilete.ro, BLT.ro. Preturile biletelor au fost de 45, 65 si 95 de RON, ultimele categorii fiind deja epuizate cu doua saptamani inainte de concert.