Bucurestiul Cultural, nr. 7/2008 (II)

HUGUES FLECHARD*

Rasul si moartea

Cannes, 1992. In aceasta mare piata a filmului mon­dial, in care un loc in competitia oficiala reprezinta deja o importanta promisiune de difuzare, un pro­ducator - si, in acelasi timp, distribuitor, regizor si de­tinator al unor sali de cinema etc. - organizeaza o pro­iectie pentru presa. Filmul este o coproductie franco-romana, altfel spus un eveniment intr-un context in care recentele schimbari radicale din Europa de Est atrag atentia lumii intregi; si totusi, proiectia trebuie anu­lata. Din cei mai bine de trei mii de ziaristi acre­di­tati la Cannes, nici unul nu a fost prezent. Mai tarziu, pro­ducatorul se hotaraste sa plateasca fotografi, alminteri absenti, ca sa imortalizeze celebra urcare a sca­rilor ce duc spre marea sala a palatului unde va avea loc proiectia oficiala a filmului. Sala va fi pe trei sfer­turi goala... Marin Karmitz (nascut el insusi la Bu­cu­resti in 1938 si trebuind sa fuga din tara pe cand avea noua ani) isi aminteste foarte bine intamplarea. El prezinta in acel an filmul Balanta de Lucian Pintilie. Daca va trece neobservat la Cannes, filmul, odata di­fuzat in Franta, va avea un succes de critica si de pu­blic. Doi ani mai tarziu, Pintilie si Karmitz vor reveni cu O vara de neuitat si Festivalul de la Cannes le va acorda ceva mai multa atentie. Suntem departe de con­sacrarea survenita odata cu 4 luni, 3 saptamani si 2 zile al lui Cristian Mungiu, care obtine Palme dOr, si, im­preuna cu acest premiu, recunoasterea cinematografului romanesc - adica a intregii Romanii - la cinci­spre­zece ani de la patania de la Cannes a lui Pintilie. "Juriul Festivalului de la Cannes, acordand, in 2007, Palme dOr filmului 4 luni, 3 saptamani si 2 zile, a ales sa-l recompenseze pe Cristian Mungiu, un cineast pu­tin cunoscut, si in acelasi timp sa confere o distinctie unei tari mentionata de atunci cu regularitate in palmaresul ultimilor ani: Un Certain regard pentru Moar­tea domnului Lazarescu in 2005 si California dreamin in 2007 sau Camera dOr pentru A fost sau n-a fost?, in 2006."1 Dar consacrarea aceasta, fara sa o luam in considerare pe cea a cineastilor generatiei lui Mun­giu, nu este ea oare si cea a unui cineast iconoclast care poate ca a deschis calea acestei noi gene­ra­tii?

In cadrul Festivalului "Insolite Roumanie" (2008), or­ganizat de asociatia Balkans-Tranzit, in Normandia, Franta2, lui Lucian Pintilie i-a fost consacrata o sea­ra de film. Cu acest prilej, cativa spectatori pre­zenti - dintre care o buna parte erau romani - au putut descoperi - sau redescoperi - Prea tarziu, un lungmetraj realizat in 1996, si Tertium non datur, ultima crea­tie a cineastului roman, un scurtmetraj de patruzeci de minute. Filmele sunt emblematice pentru obsesiile lui Pintilie, mai precis, critica unei societati care anuleaza dreptul de a fi uman, respingerea ori­ca­rei provocari nationaliste si raporturile Romaniei cu Oc­cidentul.

Prea tarziu este povestea lui Costa (Razvan Vasilescu), un procuror care conduce o ancheta despre moartea suspecta a unui miner in Valea Jiului. Ancheta ca­pa­ta o alta dimensiune cand ies la iveala legaturile cu tre­cutul politic al tarii. Descriind o societate care zdro­bes­te fizic, moral si social individul (minerii mananca so­bolani etc.), se face de asemenea portretul unui om "obsedat de ideea ca trebuie sa isi rascumpere lasitatea de altadata". Asa cum afirma Sylvie Rollet intr-un articol consacrat filmului3: "Asupra lui (Costa), la fel ca si asupra tuturor celorlalti, apasa povara greselii ante­rioa­re: supunerea". O povara despre care vorbeste Pin­ti­lie atunci cand isi aminteste despre unul dintre primele spectacole asupra carora comisia de cenzura a in­sis­tat de mai multe ori sa il corecteze. Pe atunci, Pintilie s-a supus vointei acestui instrument al puterii pa­na cand creatia sa nu mai semana cu nimic4. Ru­si­nea aceasta a fost pentru el generatoarea nesupunerii sale. Si marcheaza inceputul exilului sau.

Pintilie nu va obosi sa chestioneze viitorul tarii sale. In filmul Balanta, a carui actiune se petrece in ul­ti­mele momente ale dictaturii comuniste, cuplul central interpretat de Razvan Vasilescu si Maia Morgerstern indreapta o arma catre spectator. Dialog: ea: "Vreau sa imi faci un copil. Va fi ori un geniu, ori un cre­tin", el: "Prea bine, daca e normal il omor cu mana mea".

Insa Romania de dupa Ceausescu nu da nastere nici unuia, nici celuilalt. Pentru Pintilie, aceasta noua lume nu este decat celalalt versant care duce spre o panta periculoasa. Uniformizarea si gandirea unica. Anu­larea diferentei.

In Prea tarziu, mina este "o rezerva de urangutani pro­gramabila la comanda"5. Aceasta este Romania post­ceausista?

Ca sa surprinda prezentul si sa vorbeasca despre viitor, Pintilie abordeaza de doua ori trecutul. O vara de neuitat si Tertium non datur impart, in filmografia cineastului iconoclast, particularitatea de a fi niste filme de epoca. Daca in O vara de neuitat actiunea se petrece in 1925 si vorbeste, printre altele, despre devierile nationaliste care pot conduce la epurari etnice, in Tertium non datur autorul creeaza o "parabola tragicomica despre integrarea ultimilor taranoi complexati de aceasta fictiune care este Europa". In acest film, inspirat de nuvela Capul de zimbru a lui Vasile Voiculescu, o unitate a armatei romane primeste vizita a doi ofi­teri germani. Ne aflam in primavara lui 1944, iar sce­na se petrece intr-o sala de clasa pierduta undeva prin Ucraina. In timpul unei mese improvizate, unul din­tre ofiterii germani arata asistentei "capul de zimbru", un timbru din care nu exista decat doua exemplare in toata lumea. Bineinteles ca ofiterul pierde tim­brul si onoarea soldatilor romani este in joc... Dar despre ce onoare este vorba? "In fata portilor intredeschise ale Europei agitam stindardul zdrentuit al onoarei noastre." Onoare absurda, ruina unei grandori iluzorii, care, in exuberantele ei, starneste ridicolul. "Onoa­rea vexata gesticuland pe marginea prapastiei pro­duce efecte comice."

Onoarea Romaniei fiind cernita, Pintilie, fluturand ne­supunerea, isi salveaza pielea parasind tara. Pe du­ra­ta exilului sau in Europa de Vest, munca sa de cineast ii va fi recunoscuta in Franta, mai intai de profesio­nisti, apoi de public. Un public, in primul rand cinefil, caci, daca publicul acesta curios pare sa sporeasca, ra­ma­ne totusi scazut ca numar si filmele lui Pintilie nu vor fi difuzate decat in salile clasate drept de arta si de avangarda - filmele lui Mungiu ramanand o ex­cep­tie. Atat timp cat Pintilie, sau Mungiu, sau Puiu nu il vor pune pe Razvan Vasilescu, invesmantat in capa si co­lanti, sa tasneasca pe deasupra zgarie-norilor pentru a salva lumea, cu siguranta ca situatia nu se va schim­ba prea mult. Dar asta este valabil pentru ceea ce se cheama, "impropriu" dupa mine, dar din lipsa de ceva mai bun, filme de autor, indiferent ca este ro­man, francez, japonez etc. In 92 Pintilie a avut sansa de a intalni un producator care, pe atunci, conducea unul dintre primele lanturi de sali de cinema in care erau difuzate "filmele de autor" in Franta. Or, trebuie sa recunoastem, in Romania situatia este una dintre cele mai grave, caci starea infrastructurilor pentru difuzarea filmelor in salile de cinema sfarseste prin a face chestiunea alarmanta. Numarul de sali de cinema a coborat de la 450 la 75 in toata tara (unii afirma ca sunt 40 de sali de cinema active pentru o populatie de 23 de milioane de locuitori!).

Este o arta care costa foarte scump - chiar daca Pin­tilie vorbeste de o mana de lucru scandalos de ieftina -, care are nevoie sa fie difuzata, care trebuie sa fie difuzata in sali de cinema obscure. Iar experienta pro­iectarii filmului 4 luni, 3 saptamani si 2 zile de Mungiu, difuzat in vechi sali de cinema, arata teribila si­tua­tie in care se afla cineastii. Doar festivalurile, cu pre­cadere festivalurile internationale, le permit re­pre­zen­tantilor tinerei generatii sa isi prezinte creatia.

Aceasta lipsa de vizibilitate este, in general, moartea anuntata a unei creatii, chiar a unei arte in totalitatea ei. Da, Pintilie a avut norocul sa il intalneasca pe Karmitz in Franta si, poate, a oferit la randul lui, prin intermediul filmelor sale despre situatia din Ro­ma­nia, sansa altor cineasti de a se face cunoscuti. Pen­tru Daniel Burlacu si pentru Radu Mihaileanu este vorba de o chestiune de conjunctura. Daniel Burlacu: "Cred in primul rand ca cineastii acestei noi generatii (cea a lui Mungiu, Porumboiu, Puiu...) au fost la locul po­trivit la momentul potrivit. Itinerariul lor este unul aproape clasic. Cannes a contat mult pentru majoritatea dintre ei, au trecut prin circuitul Cinéfondation, scurtmetrajele au fost prezentate la Cannes. Au avut, de asemenea, contacte cu cinematografia europeana si mon­­dia­la. (...). In acest moment, beneficiem de faptul ca se face panoramarea cinematografului romanesc". Pen­­­tru Mi­haileanu sunt cel putin doua motive care pot explica faptul ca un cineast roman gaseste mijloacele de a-si coproduce filmul; adresandu-i-se lui Cata­lin Mi­tu­les­cu spune: "Daca tu ai gasit un coproducator in Fran­ta este pentru ca, in primul rand, ai realizat scurt­me­traje care au fost premiate, dar si fiindca filmul lui Cristi Puiu (Moartea domnului Lazarescu) a fost foarte ief­tin".

Unii l-au criticat pe Pintilie si activitatea lui debor­dan­ta, banuindu-l ca ar fi paralizat generatia de cineasti de dupa caderea comunismului. Pintilie nu este ingaduitor cu el insusi: se caricaturizeaza in Niki si Flo prin intermediul personajului Flo, care este un hot de imagini si de intimitate si afirma despre el in­­susi ca are "o biografie de artist interzis exceptional de densa si de pitoreasca. Tot soiul de biografii simpatice innobileaza aceasta perioada de interdictii, marcand-o cu pecetea martiriului. Ma straduiesc, la randul meu, sa le cenzurez, caci a acredita o asemenea imagine ar in­­semna o mistificare teribila". La intoarcerea sa in Romania, dupa caderea comunismului, Pintilie este numit director al Societatii Cinematografice a Mi­nis­terului Culturii din Romania. Fara indoiala, acest post i-a permis sa intalneasca persoane importante, buna­oara editorul Christian Bourgois, intalnire care va fi decisiva pentru Balanta.

Pintilie insusi afirma ca a profitat de confuzia de dupa caderea comunismului pentru a demara demersurile in vederea coproductiei. Dar este el oare principalul beneficiar? Si a impiedicat acest lucru dez­voltarea si implinirea creatorilor noii ge­ne­ra­tii? N-a aju­tat Pin­tilie personal producerea de filme ale ti­ne­rilor autori asemenea lui Cristi Puiu, citat mai inainte, pentru Moartea domnului Lazarescu? Ca sa nu mai punem la socoteala recunostinta tinerei ge­neratii fata de Pintilie. Porumboiu, la randul lui, adauga: "(...) Imi plac foarte mult omul si filmele sale. Pentru mine, Reconsti­tui­rea este cel mai bun film ro­ma­nesc. Cred ca, in cinematografia ro­ma­neasca, ne-a inspirat pe mine si pe multi altii".

Pintilie, care a trait dictatura, apoi exilul si in­­toarcerea in tara, ramane o figura unica a cinema­to­grafiei ro­manesti. Studiul sau asupra probleme­lor memoriei si doliului, doua elemente care se intal­­nesc in tarile care ies dintr-o lunga perioada de dic­tatura, prezinta in­talnirea dintre mica istorie si marea istorie, cea cu I mare. Pintilie se in­­trea­ba in legatura cu creatia sa: "In ce moment ze­fle­meaua - iresponsabilitatea asuma­­ta, spiritul ma­cabru al umorului, de care noi, romanii, sun­tem atat de mandri - inceteaza sa mai fie un refugiu invulnerabil? Iata intrebarea primordiala din fil­mul meu (Balanta) si, daca vreti, a tuturor filmelor mele". Pintilie continua sa lucreze ca sa pa­ca­leasca moar­tea pe care o exorcizeaza prin terapeutica derizo­riu­­lui si se lauda ca are o atitudine existentiala ce trece prin blasfemia carnavalesca. Absurdul ne­fiind sesi­za­bil prin logica, rasul permite stabilirea unei iluzii a controlului si, uneori, reuseste sa restabileasca ordinea in dezordine si vice-versa. Si pentru a evita ca oamenii sa se situeze sub nivelul de animale, asa cum evoca auto­rul in Prea tarziu, rasul este un bun remediu. Filmele lui Pintilie, de asemenea. Noroc!

1. Articol aparut pe site-ul vogazette:http:/www.vogazette.fr/article.php3?id.?_article=373

2. Seara de film a avut loc la cinema Lux, la Caen, Basse-Normandie

3. "Prea tarziu" sau tentatia luciferica, Sylvie Rollet, in Positif, ianuarie, 1997, numarul 431

4. Interviu fragmentat al lui Lucian Pintilie, cu prilejul lansarii pe DVD a mai multor filme ale sale, printre care si Balanta si O vara de neuitat, la MK2

5. Sylvie Rollet, cf. infra

*scenarist de benzi desenate - Mr. Deeds (Expédition), Matière Fantôme (Dupuis) -, scurtmetraje - En grande pompe.

Traducere de Simona Brinzaru

ALINA BOBOC

Ionesco in apropierea centenarului

Inca din 2004, la Teatrul National Ra­diofonic, al carui director de onoare era pe atunci Catalina Buzoianu, a exis­tat ideea unei integrale de spectacole Eugène Ionesco. Materializarea acestei idei se produce abia acum, când, cu ocazia centenarului nasterii din 2009, Depar­tamentul "Teatru-Divertisment" a in­­­ce­put derularea unui proiect Ionesco sub coordonarea regizorului Attila Vizauer si a redactorului Domnica Tundrea.

Au avut deja premiera doua spectacole, in auditii gazduite de Hotel Ramada-Majestic: Victimele datoriei (30 iunie), regizat de Cezarina Udrescu, si Noul locatar (7 iulie), montat de Mihai Lungeanu, cu distributii de prima mâna. Pentru ambele spectacole, s-a folosit traducerea facuta de Vlad Russo si Vlad Zografi.

Cezarina Udrescu se afla la al doilea contact cu acest text (scris in 1962), prima oara punându-l in scena in 1995, la Teatrul "Luceafarul" din Iasi, spectacolul fiind premiat atunci la "Reuniunea tinerilor regizori" cu premiul al II-lea.

Montarea de fata, fidela literei textului, impresioneaza prin acuratete, adec­vare si seriozitate. Denudarea si scin­darea eului ating limite nebanuite in procesul de cautare a lui "Mallot". In pa­limp­sestul spectacolului se poate vedea arhitectura Comediei dantesti: coborârea "treapta cu treapta" a individului in infern, urcarea pe muntele purgatoriului si senzatia paradisiaca de plutire, data de invaluirea intr-o lumina primordiala. Scena de teatru in teatru (iro­nia ionesciana este subliniata in spectacol) reprezinta poate singurul moment de echilibru, chiar daca precar, al personajului Chubert (Marian Râlea). Cautarea, afisata scenic, se desfasoara sub lupa necrutatoare a inspectorului principal (Marius Stanescu), secondat de d-na Chubert (Emilia Popescu). Cei doi nu sunt doar martorii acestei scene, ci ai intregii sectionari metafizice a eului lui Chubert, pâna la dedublarea / scindarea finala.

Marian Râlea convinge prin jocul sau conceput in cele doua planuri: interior (psihic) si exterior (fizic), alternând adesea ca intr-un fel de inel al lui Moebius. Marius Stanescu interpreteaza aici un politist totalitar, cu metoda, exce­­siv in zelul sau, lipsit de orice urma de umanitate, victimizând la datorie. Ajun­ge la ascultator o voce teatrala foar­te bu­na, distincta si distinsa, cu o capacita­te extraordinara de limpezire si accesibilizare a mesajului, conferind func­tiei poetice a limbajului o reprezentare speciala. Actorul imbogateste un personaj malefic cu o conotatie de basm: eroul negativ il supune pe cel pozitiv unei suc­ce­siuni de obstacole, de fortare a limitelor in procesul de initiere pe care acesta tre­bu­ie sa-l parcurga, ajutându-l astfel sa se descopere. Dar, spre deosebire de basm, unde personajul isi consolideaza per­sonalitatea, aici el si-o destructureaza.

Complexitatea textului ionescian este surprinsa de Cezarina Udrescu in­­tr-o adaptare radiofonica de impact. In alte roluri: Mircea Rusu, Violeta Berbiuc. Regia de montaj: Radu Verdes. Re­gia de studio: Violeta Berbiuc. Muzica ori­ginala si regia muzicala: Stelica Mus­ca­lu. Regia tehnica: Iulian Iancu.

*

In spectacolul Noul locatar (1953), regizorul Mihai Lungeanu are deschiderea de a lasa actorii sa lucreze cum simt ei, iar rezultatul este un succes absolut: un text destinat unei reprezentari vizuale capata valoare dramatica intr-o reprezentare auditiva de performanta. Apoi, o intreaga atmosfera a invaziei de obiecte in spatiul privat al locuintei omului modern este redata fonic prin con­tributia sunetelor si a zgomotelor care se imbina persuasiv.

Dialogul de inceput al noului locatar (Marcel Iures) cu portareasa (Sanda Toma, revenita dupa o lunga absenta la teatrul radiofonic) se consuma intr-o zona familiara ascultatorului, cea cotidiana, si degaja mult umor. Contrastul intre vorbaria interminabila (alcatuita din locuri comune si seminte de bârfa) a portaresei si laconismul locatarului (unul dintre cele mai tacute personaje io­nesciene) este redat de cei doi actori cu toata maiestria.

Autoclaustrarea progresiva a noului locatar devine in spectacol mai mult decât in text o forma de ironie ascutita la adresa omului modern, preocupat de aca­pararea volumetrica excesiva a spa­tiului vital. Mobilele si obiectele isi manifesta revolta muta prin invazie, izolându-si stapânul pâna la nemiscare. Ele ocupa militareste si spatiul exterior, anulând prin puterea lor intreaga urbanitate, chiar intreaga tara, prin blocare totala. Obiectele se substituie fiintelor (pe care le strivesc, le anihileaza) si devin de fapt noii locatari ai noii lumi. Ce este dincolo de aceste obiecte care se con­­stituie intr-un imens obstacol na­tio­nal nu se stie, iar locatarul refuza sa afle.

Sufocarea nu este produsa aici nici de cercul iubirii (ca la Nichita Sta­nes­cu), nici de cel social-politic (ca la Sorescu sau Visniec), ci de cercul propriei do­rin­te. Negocierea spatiului intre locatar si hamali constituie o ironie subtila la adresa geometriei citadine (compartimentarea in unitati din ce in ce mai mici). Omul din cerc, asezat pe fotoliul sau roz, este un insingurat la comanda sa si sfarseste prin a renunta la palarie si a accepta flori. O moarte construita teatral, panoramic? Sau doar un refuz al ratiunii, o opacitate fata de un exterior aglomerat, zgomotos si fara miez? Spectacolul sterge unele contururi logice si indeamna la meditatie in jurul mul­tor chestiuni...

Hamalii (Ionut Kivu si Florin Anton) care cara mobilele sunt depasiti de evenimente de la inceput, doar ca sticluta cu alcool edulcoreaza putin realitatea. Autenticitatea celor doua roluri ("domnu" repetat de Florin Anton, fara corespondent in text, are un puternic efect expre­siv) este realizata printr-un paraverbal de o cuceritoare simplitate. Ionut Kivu, co­laborator constant al radioului (de­but ra­diofonic, in 2002), cu o voce perfect ra­dio­genica in diverse registre, dovedeste inca o data ca stapâneste arta rostirii (lucru destul de rar la actorii tineri).

Povestitorul (Mihai Dinvale) are o func­tie expozitiva si complementara dia­lo­gului, cu care si interfereaza uneori. Adap­tarea radiofonica a lui Mihai Lungeanu a supus textul original la un update al subtilitatii lingvistice si stilistice de admirat.

Muzica (George Marcu) are o pondere mai mare decât in piesa anterioara si este folosita aici ca un instrument ludic. Scenele de intrare a dulapului, a portretelor stamosesti sau a fotoliului roz beneficiaza din plin de sprijinul muzical. De asemenea, demonstrarea calita­ti­lor de solist de opera ale lui Marcel Iu­res creeaza o secventa de tot hazul.

La realizarea spectacolului au mai con­tribuit: Violeta Berbiuc (regia de stu­dio), Dana Lupu (regia de montaj) si Va­si­le Manta (regia tehnica).

RUMIANA L. STANCEVA (Universitatea din Sofia)

Exotismul si tema boemei la primii modernisti sud-est-europeni1

Parisul din perioada Belle Époque adu­na laolalta scriitori, artisti, muzicieni din lumea intreaga. Studiul nostru asupra exotismului si a temei boemei la cati­va scriitori sud-est-europeni se intemeiaza pe ideile occidentale, referitoare la politica coloniala si la tendintele boeme ale simbolismului francez. Poetii Ion Minulescu (Romania), Kiril Hristov si Dimitar Boiadgiev (Bulgaria) erau, prin vocabularul inedit si prin temele noi, convivi patimasi ai cafenelei literare si magii exotismului. Articolul analizeaza contributia lor la noile miscari poe­tice care, mai ales prin lexic, imagini, comportament si interpretari filosofice inedite, conduc spre simbolism.

Perioada sfarsitului de secol XIX si de inceput de secol XX se distinge prin spe­cificitati tematice, artistice si filosofice. Poetii modernisti bulgari si romani de­dicati noii arte se simt ispititi sa isi schimbe mediul artistic, tot asa cum vor face sa vibreze in propria creatie con­sonante apropiate tendintelor occidentale prezente (mai ales in paradigma franceza) dupa declinul romantismu­lui. Interesul pentru teme si optiuni comune, precum si un comportament ana­lo­gic, pare sa apropie creatiile mai multor poeti bulgari, romani si francezi, boemi si frecventi vizitatori ai cafenelei literare, acest loc propice intalnirilor, dis­cu­tii­lor literare si etalarii unei originalitati fabuloase. Atacurile acestui nonconformism vizeaza tot ceea ce este considerat batran, academizant, dependent de idea­lurile publice deja invechite. In cafenea patrunde individualitatea debarasata de sabloane, patrund persoane care uimesc prin aspect exterior, comportament si convingeri. Este vremea pentru o arta noua si deosebita.

Exotismul si aspectul boem al primilor modernisti sud-est-europeni atrag aten­tia, caci in aceste doua notiuni cu co­notatii multiple vedem posibilitatea de a alatura fenomene greu de comparat la o prima vedere. Lectura in paralel a poetilor Ion Minulescu, Kiril Hristov si Dimitar Boiadgiev, realizata intr-un con­text mai larg, descopera aspecte pu­tin cunoscute ale creatiilor lor.

Exotic, exotism si tema boema

Consideram util sa precizam termenii. La o prima vedere, nu exista o diferenta intre exotic si exotism. Doar trecerea de la concret la abstract. Cu toate acestea, discursul nostru este axat asupra exotismului, asupra acestui fenomen care nu se multumeste doar cu interesul pentru ceea ce este strain, necunoscut, indepartat, ci asuma, de asemenea, functii mai complexe si cu specific es­tetic. Pentru mai multa exactitate mentionam definitiile din Petit Robert (1970): exotic - "care nu apartine ci­vi­li­za­tiei occidentale, care provine din tari indepartate". In Dictionarul limbii bulgare literare contemporane (1955) exotic in­­seam­na, in primul rand, "strain unei tari si specific tinuturilor indepartate, cu precadere celor tropicale" si, in al doi­lea rand, "care impresioneaza foarte mult prin stranietatea lui". Observam ca dictionarul francez opune foarte net ci­vilizatiile occidentale si cele apar­ti­nand tarilor indepartate, in vreme ce in limba bulgara nu este mentionata o instanta care ar fi putut face observatia aceasta. Se insista asupra "indepar­ta­rii", iar notiunea de "tara tropicala" este elementul concret. Accentul cade asupra diferentei2. Diferentei ii revine intr-o anumita masura sarcina de a acoperi lip­sa unui centru precis, lipsa de media­tor. Caci divergenta pe care nu o men­tio­nea­za dictionarele coincide cu linia ce im­­parte civilizatiile, pe occidentali de res­tul lumii, iar noi (bulgarii) suntem, evident, parte integranta a Occidentului, si nu a restului lumii. O confirmare a acestei proximitati integrata in re­pre­zen­tarile Sud-Estului-European se rega­ses­te in Dictionarul explicativ al limbii ro­ma­ne (DEX, 1975), in care definitia exoti­cu­lui este formulata intr-un mod asema­na­tor celei din dictionarul bulgar: in­­de­par­tat si straniu, chiar daca lipseste no­tiu­nea destul de vaga de "tari tropicale". In dictionarul roman exista de asemenea si cuvantul "exotism", care, in afara de calitatea de a fi exotic, semnifica si "tendinta in artele si literaturile europene de a descrie privelisti si obiceiuri din tari exotice". Autorul dictio­na­ru­lui roman evita, asemenea autorului dic­tionarului bulgar, sa isi defineasca punctul de plecare si are tendinta de a se inscrie in ceea ce este occidental, lan­san­du-se chiar in tendinta de a comenta liber fenomenele europene, tendin­te­le pe care le considera inteligibile de ca­tre publicul sau. In ceea ce priveste re­la­tia exotism-romantism, mentionata in dic­tionar, vom incerca sa dovedim ca in tarile balcanice exotismul are un rol esential in trecerea de la poezia romantica la cea simbolista.

Exotismul poate fi, de asemenea, raportat la cateva notiuni care se refera la schimbarile din viata personalitatilor ar­tistice moderne ale sfarsitului de secol XIX si ale inceputului de secol XX. Sunt notiuni care ne conduc la cafeneaua plina de boemi, decadenti, poètes maudits. Substantivul "boem", la sensul figurat, este definit in Petit Robert (1970) drept o "persoana care duce o viata aventuroasa, fara reguli si fara grija zilei de maine". Sinonimele adjectivului de­rivat sunt: artist, fantezist. Pentru a generaliza: boema semnifica ansamblul boemilor, lumea artistica ce se opune claustrarii si unei vieti ordonate, burgheze, iar boemii aleg sa isi expuna exis­tenta in cafenele, acest teritoriu liber pentru sufletele libere, sa arate ca sunt dedicati artei si lipsei sale de griji pentru ziua de maine.

Henry Murger, un cunoscator in domeniu, mentioneaza in prefata celebrei sale carti, Scene din viata boema (1848), in­­temeindu-se pe statutul sau de participant la miscarea literara respectiva: "Boema este ucenicia vietii artistice, este prefata academiei, spitalului sau morgii"3. De aici putem conchide ca nu este vor­ba de un comportament legat de o mo­­tivatie sociala, de clasa, ci, mai degraba, de o atitudine estetica generala a temperamentului tinerilor artisti ai epo­cii moderniste. Atitudinile pur estetice, artistice care se exprima in cafeneaua literara unde toti, saraci sau bo­gati, sunt egali se regasesc de asemenea intr-o nota a lui Henry Murger referitoare la jargonul specific boemilor: "Vocabularul boemilor este infernul retoricii si paradisul neologismelor"4. Tocmai in aceasta directie se indreapta si tendintele moderniste ale poeziei post­ro­mantice, a carei formula versificata o da Verlaine in a sa Arta poetica: "Suceste gatul elocintei". Noutatile estetice si tematice graviteaza toate in jurul neologismelor, al cautarii unei cai proprii pentru personalitatea artistica, a temei iu­birii libere, si nu a celei prefacute. Toa­te trei sunt modalitati de a contrazice statu quo-ul. Fiecare poet va actio­na in acelasi sens, fiecare pornind de la stilul si de la firea sa. Cu totii vor fi atrasi de exotic, termen ce devine tema sau nucleu pentru un lexic specific, deoarece include elanul catre ceea ce este di­ferit de standarde.

Decadent si decadenta sunt notiuni ce pot fi lesne legate de viata cafenelei li­terare. Doar ca este vorba de ten­din­te­le pesimiste simboliste ale literaturii fran­ceze de dupa 1882. Se pare ca termenul provine dintr-un poem al lui Ver­laine in care prezinta imagini ale deca­den­tei romane pentru a-si exprima propria stare de moleseala, de apatie, precum si dezgustul fata de orice activitate. Pentru primii modernisti sud-est-eu­ro­peni, o asemenea stare de spirit nu este inca obisnuita. Dar ii cunosc pe poètes maudits, cei pe care Verlaine ii gru­peaza in eseul cu acelasi titlu si pe care ii infatiseaza ca fiind foarte impor­tanti, dar respinsi ori necunoscuti de so­cie­tatea literara. Este vorba de cativa din­tre cei mai interesanti dintre sim­bo­listi, precum: Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Villiers de lIsle-Adam si Paul Verlaine insusi, pre­zentat sub numele de "Le Pauvre Lelian"5.

Sa revenim la exotism. La ce ne putem astepta din partea poetilor sud-est-eu­ropeni atunci cand se orienteaza spre exo­tism la nivel lingvistic si tematic, prin intermediul temelor si manierei de a se exprima? In Europa de Sud-Est, con­stiinta de sine presupune o dualitate dureroasa: apartenenta regionala si fap­tul de a fi, in acelasi timp, occidental. Oamenii de litere isi gandesc propria identitate in aceiasi termeni. Pentru ei, Europa se infatiseaza pe cat de apro­piata, pe atat de indepartata. Astfel, pentru un sud-est-european, atrac­tia pentru exotic provine nu doar din adevaratul exotic-oriental, tropical sau "colonial". Exoticul se poate regasi in Eu­ropa insasi, in orasul-metropola, con­glo­merat neasteptat de reusita si degradare, si nu doar in locuri avand o na­tura neobisnuita.

Aceasta dubla apartenenta se manifesta la fel de bine intr-un aspect diferit, este vorba de cosmopolitanism. Memoriile scriitorului bulgar Constantin Constantinov dedicate Parisului din anii 1911-1912 dovedesc posibilitatea aceasta: "Orasul secular isi traia viata fara sa tina defel seama de noi. Insa orasul a fermecat intotdeauna si a fost prie­tenos fata de straini care se simt aici ca intr-o a doua patrie, asemenea mo­vilelor de piatra cenusie, a zgomotului surd al multimilor de oameni ce pare ca vine din adancuri, al mirosului de asfalt, de benzina si de cafea fierbinte, a luminii verzui si macabre de la feli­na­rele cu gaz de pe atunci, toate acestea iti oprima simturile in primele sapta­mani, dar, mai tarziu, in amintire, devin izvorul unei dorinte arzatoare pentru toata viata"6. Orasul cosmopolit al lui Constantinov nu infatiseaza conflictul dintre sine si ceea ce ii este strain. Pre­zentarea oferita de scriitor reconciliaza diferentele, cauta ceea ce este comun si incearca sa vada lumea ca pe un tot unitar. Si nu greseste prin faptul ca, in Europa, sinele si ceea ce ii este strain nu se deosebesc in esenta, in planul civi­li­zatiei. In culturile moderne, opozitia Occident-Europa de Est nu se intemeiaza decat pe decalajul temporal si pe rit­mul de modernizare al societatilor res­pective. Elementele unificatoare ale culturilor de pe continent (antichitatea, cres­tinismul) nu si-au pierdut functiona­bi­litatea. Astfel, "blanda patrie", despre care vorbeste poetul Kiril Hristov in poe­­mele sale, este foarte diferita de ora­sul occidental, enorm si zgomotos. Dar patria aceasta a ales calea modernizarii, nu este colonizata, nu resimte nici un an­tagonism fata de Occident, vrea sa ii semene si, poate ca - in miniatura -, ii seamana.

Contrar parerilor cosmopolite, im­­par­tasite de multi scriitori din Balcani, pentru alti oameni de litere exotismul po­seda numeroase tensiuni. Prezenta marcata de topoi si imagini straine subliniaza diferenta, aducand in acelasi timp schimbari in plan estetic. In aceas­­ta prima etapa a modernismului, exotis­mul are un rol prin largirea tematicii deschise spre calatorii, individualism, eta­larea experientei sufletesti si tru­pesti, iar in plan lingvistic aduce trans­for­mari in favoarea cotidianului (considerat urat, dupa definitia clasica) si a neo­logismelor provocatoare.

Corespondente europene

Poetul roman Ion Minulescu (1881-1944) se face remarcat la inceputul seco­lu­lui al XX-lea. Noutatea exprimarii sale poetice se poate rezuma astfel: introduce versul liber (in aparenta, din punct de vedere grafic), adopta un ton lejer (scriind romante), textele sale sunt inteligibile de catre un public relativ larg si, prin intermediul tuturor acestora, face accesibile temele, adeseori nihiliste, ale simbolismului. Sa subliniem ca Minulescu introduce in poemele sale ele­mente exotice si un vocabular cu so­no­ritati bizare.

In tineretea sa, poetul merge la Paris pentru a studia dreptul, insa renunta deoarece isi descoperise intre timp vocatia sa poetica. Este irezistibil atras de cafenelele literare si frecventeaza mai multe dintre ele, mai ales Café Vachette. Este cafeneaua pe care, ina­inte, o frecventa Verlaine. Dupa 1896 se remarca aici prezenta lui Jean Moréas, poet de origine greaca, exilat de buna voie la Paris, care se simte in largul lui si care adopta un comportament de "ambasador extraordinar al poe­ziei"7. Atat cat stim despre perioada pa­riziana a lui Minulescu, poetul ro­man facea aici ucenicia literara, iar cafe­nea­ua era publicul sau. In 1904, cand se intoarce la Bucuresti, poetul isi amin­teste, nu fara orgoliu, ca "mediul preferat al boemei din vremea aceea era cafeneaua Kübler" si, cu atat mai mult, el ii devenise unul dintre cei care o frecventau cu asiduitate8. Dupa descrierea fa­cu­ta de renumitul critic literar Tudor Via­nu: "Ion Minulescu era produsul ma­ri­lor orase, reprezentantul boemei literare. Purta si exhiba insemnele functiei sale sociale, exprimandu-si temperamentul intr-un fel pe care cei care l-au cunoscut nu il pot uita prea usor. Il revad invesmantat in lungi saluri viu colorate, cu palaria cu boruri largi si lavaliera in vant. (…) Din cand in cand, cafeneaua literara era zguduita de teroarea vitalitatii sale"9. Contemporanii sai vedeau poate in Minulescu, dincolo de personalitatea sa excentrica, rever­be­ra­tii provenite din legendele literare pa­riziene de care se putuse apropia.

Calator pasionat prin creatiile sale, spirit viu, neostoit, poetul bulgar Kiril Hristov (1875-1944) incanta prin versurile debordand de energie si bucurie. Drumurile il poarta la Trieste, Neapole, Leipzig, Praga. Creatia sa poetica il pre­zin­ta lipsit de falsa modestie: intalnim peisaje stranii, confesiuni indraznete, stari de spirit luminoase care il caracterizeaza si marcheaza o indrazneala noua, familiara spiritului european de pe atunci. Cat despre Dimitar Boiadgiev (1880-1911), celalalt poet bulgar care ne intereseaza in acest context, sa no­tam doar sejurul sau la Marsilia in calitate de secretar al Consulatului bulgar, intre 1907 si 1909, ca sa ne ocupam mai tarziu de creatia sa poetica, unde vom in­­talni elemente exotice ale Sudului si Ves­tului Europei.

Corespondentele referitoare la exotism, intre scriitorii occidentali si cei din Sud-Estul Europei, presupun o ex­pli­catie ulterioara. Mai multe cercetari occidentale referitoare la exotism arata ca exotismul literar a fost alimentat de calatoriile maritime si de cuceririle coloniale. Este un prilej de a cunoaste tari si popoare diferite si care sunt apreciate dupa criteriile cuceritorului. Tarile bal­canice si culturile lor nu au pacatuit prin colonialism si nici nu au avut vreo experienta referitoare la dominarea teri­toriilor indepartate. Totusi, faptul ca, in ceea ce priveste literatura, sunt cvasi-similare celor occidentale ridica multe in­­­trebari.

Intarzierea fenomenelor literare moderne in societatile de la periferia Europei este bine cunoscuta. Textele literare insa contesta, ele insele, analogiile tipologice "literatura-societate" si demonstreaza ca literaturile nu raman niciodata incremenite in stadiul national. Bunaoara, nu ne putem astepta ca formarea relatiilor democratice si ale pie­tei libere sa conduca, in poezie, la apari­tia romantismului si, apoi, a simbolismului. Odata cu influenta elementelor lo­cale are loc un proces de comunicare interliterara, cautat cu precadere de pe­ri­ferii. Astfel, procesul de receptare sus­ti­ne provocarile locale cu caracter obiectiv sau raportate la un context literar in­tern. In modernism, spatiul cultural european reprezinta o unitate ce exista efectiv si care functioneaza in totalitatea sa. In literatura, aceasta unitate este demonstrata de mai multe curente li­terare internationale care s-au impus in secolele XIX si XX.: in poezie - roman­tis­mul, simbolismul, suprarealismul, ex­presionismul; in proza - romantismul, realismul, naturalismul, proza/romanul psihologic si individualist, pentru a nu le mentiona decat pe cele care s-au manifestat pana la izbucnirea celui de al doilea razboi mondial. Aceste curente literare au un caracter unitar in centru si unul hibrid, sincretic la periferie, care include si literaturile balcanice. In orice caz, curentele literare in­ter­nationale pastreaza trasaturi comune, iar specificul national nu le transforma astfel incat sa nu poata fi recunoscute.

In literatura franceza (modelul preferat in simbolism si modernism), exotismul este o tema a carei dezvoltare istorica este bine cunoscuta. In primul rand, cadrul exotic pare sa fie necesar scriitorilor pentru a demonstra tezele asupra relatiilor in societate: pentru sfar­situl secolului al XVIII-lea un bun exemplu este romanul Paul et Virginie (1788) de Bernardin de Saint-Pierre, a carui actiune se petrece in Ile de France (actuala Insula Mauriciu) si care contesta imposibilitatea unei casatorii in­­tre reprezentantii aristocratiei si oamenii simpli, un alt exemplu important pen­tru inceputul secolului al XIX-lea il re­prezinta Atala de Chateaubriand (1801), in care este dezvoltata o teza cres­tina, cea a pacatului uman si in care actiunea este plasata in tinuturile populate de indieni americani; mentio­nam de asemenea si culegerea de poeme Les Orientales de Victor Hugo in care se regasesc universalismul si romantismul. Peisajele necunoscute incep sa figureze in romanele de aventuri si in romanele sociale odata cu volumele publi­ca­te de Pierre Loti (Aziyadé, din 1879), in­­­­sa influenta spiritului colonial european este din ce in ce mai evidenta.

Pentru poetii deschisi spre noutate si care vor sa se desparta de romantism, exoticul (interesul pentru descope­ri­rea a ceea ce este strain) incepe sa fie progresiv inlocuit de exotism: elementul strain devine unul pur artistic, estetic. Théophile Gautier este romanticul care a lansat ideea poeziei care nu ar servi cauzelor societatii, fiind si autor de romane exotice. Nu trebuie uitati Le­conte de Lisle (nascut in Réunion), care a scris celebrul poem Le rêve du jaguar, si Gérard de Nerval, unul dintre precursorii simbolismului, important pentru studiul nostru mai ales pentru notele de calatorie din Voyage en Orient (1851), in poezia franceza exista o tra­di­tie a exotismului mai indelungata decat in Balcani. Dar sa observam ca exotismul capata un sens estetic raportat la ten­dintele initiale care alcatuiesc modernismul, dominate de ideea ca arta nu trebuie sa serveasca societatea, ci tre­buie sa se consacre frumusetii pure. Fapt ce va fi modificat de simbolism ca­re se va concentra asupra perceptiilor com­ple­xe ale individului, incercand, totodata, sa se exprime printr-un sincretism al impresiilor.

In poezia lui Charles Baudelaire (1821-1867), precursor al multora dintre modernisti (volumul Les Fleurs du mal a fost publicat in 1857), fugile imaginare din viata banala - pe care le-am putea numi "evazionism" - pot fi delimi­tate de exotism. Poemul A une dame créole, in care elogiaza o frumusete diferita, exemplifica prezenta eului liric in­­tr-un spatiu strain. Dar numai o tema noua, cea a iubirii eliberate de orice con­stran­gere sociala, deschide calea spre tablourile erotice si spre procedeele moderniste: sincretismul simturilor. Pre­zen­ta olfactivului, a gustului, a tactilului (Parfum exotique, La chevelure) inla­tu­ra exigentele clasice, pastrate de romantici (nu erau admise decat simturile nobile: vazul si auzul). Exotismul se plia­­za foarte bine noilor tendinte tematice si estetice ale modernismului.

Un alt element important pentru impunerea exotismului si structurarea temei calatoriei moderniste (si implicit a revoltei impotriva cutumelor) este reprezentat de Brise marine, celebrul poem al lui Mallarmé, atat din punct de vedere lingvistic (folosirea anglicismului steamer in loc de navire, bunaoara), cat si prin a se indrepta spre o "exotique nature". Rimbaud, in Le bateu ivre, sugereaza ideea libertatii si suferintei poetului, o corabie zguduita in timpul cala­to­riei sale ametitoare, osciland intre tinuturile indepartate si "lEurope aux anciens parapets".

Lipsa experientei coloniale concrete a cuceritorului pune sub semnul indoielii, in proza sud-est-europeana, posibilitatea unei dezvoltari a strategiilor literare specifice exotismului. Totusi, ele pot fi intalnite mai ales in notele de ca­la­torie scrise de autorii bulgari: In tinuturile calde. Arabia de Sud, Africa (1906) de Radi V. Radev si In tara palmierilor (1910), note de calatorie in Egipt de Sta­ni­mir Krincev. In volumul Chicago si retur (1894) de Aleco Constantinov autorul sugereaza ca, exprimand judecati asu­pra unei lumi diferite, se ajunge, prin acest tip de discurs, la un fel de cucerire. Cuvintele, chiar lipsite de patima, sunt ale unui european (nu conteaza ca provine din Europa de Sud-Est), un individ influentat de centrul ex­pan­sionist Europa. Cum sa nu judecam, mai tarziu, discursul din romanul-jurnal Inventatorul (1931), scris de Boris Siva­cev, drept unul apartinand unui cu­ce­ritor, chiar daca eroul este un bulgar emigrant in Argentina, in cautarea propriei identitati. Mayitrei (1933), de Mircea Eliade, este un alt roman in care Alan, personajul-narator, este prezentat, in lumea indiana, drept un individ cu un comportament european, un fel de colonizator ce sufera din iubire.

Am aratat deja ca, in perioada dintre cele doua razboaie mondiale, romanul romanesc si bulgar se caracterizea­­za prin mobilitatea personajelor, prin cau­tarea diferitului, a necunoscutului, a exotismului. Este aceeasi tendinta pe care incercam sa o descriem aici, mai ales in poezia de la inceputul secolului XX, referindu-ne la aparitia simbolismu­lui in cele doua literaturi.

Am insistat asupra faptului ca, pentru literatura occidentala, exotismul reprezinta o tema cu un mesaj destul de pre­cis. Critica literara prefera sa studieze exotismul mai ales in raport cu realitatea si realismul, sa il raporteze la identificari precise de stapan vs. supus, sclav ori de stapan care isi reconsidera atitudinea fata de cel cucerit si se opune politicii tarii sale colonizatoare. Cu toate acestea, exotismul, considerat in sens mai larg, de tema literara, se caracterizeaza prin aceea ca este prezent in toate genurile literare si acest fapt ne ofera posibilitatea de a examina maniera in care sunt folosite, la inceputul secolului al XX-lea, resursele exoticului in creatia catorva scriitori din Balcani.

Fugile lui Minulescu

Inca din prima sa culegere de poeme "Ro­mante pentru mai tarziu (1908), Ion Mi­nu­lescu este interesat de detaliul exotic: personajele sale lirice sunt calatori sau vagabonzi; vapoarele si trenurile fac inconjurul Pamantului; geografia se re­gaseste prin mentionarea unor repere precum Atlantic, Antile, San Salvador, Spania, Escurial, Alicante etc., topoi ce sunt prezenti intr-un singur poem, in Romanta celor trei galere. Poemul are dublu sens: pe de-o parte, sugereaza nostalgia prin imaginea galerelor adormite, aproape putrezite si abandonate in port, pe de alta, indirect (probabil involuntar) este schitata o acuza fata de Spa­nia coloniala sau, in general, fata de cuceririle coloniale, aducatoare de averi, "comori de aur si pietre pretioase", dobandite in urma calatoriilor in "bogatele Antile" si "Insula (sic) San Salvador", acuzatie ce revine metaforic in sin­tag­ma "Escurialul lacom". Cu toate aces­­tea, portul ramane imaginea preferata a poemelor sale, inceput si sfarsit al aventurilor individului, speranta de a ajunge intr-un loc necunoscut, inde­par­tat, emotionant. Pentru a exemplifica, sa citam un alt poem intitulat Celei care pleaca:

Tu crezi c-a fost iubire-adevarata...

Eu cred c-a fost o scurta nebunie...

Dar ce anume-a fost,

Ce-am vrut sa fie

Noi nu vom sti-o poate niciodata...

A fost un vis trait pe-un tarm de mare.

Un cantec trist, adus din alte tari

De niste pasari albe - calatoare

Pe-albastrul razvratit al altor mari

Un cantec trist, adus de marinarii

Sositi din Boston,

Norfolk

Si New York,

Un cantec trist, ce-l canta-ades pescarii

Cand pleaca-n larg si nu se mai in­­torc.

Si-a fost refrenul unor triolete

Cu care-altdata un poet din Nord,

Pe marginile albului fiord,

Cersea iubirea blondelor cochete...

A fost un vis,

Un vers,

O melodie,

Ce n-am cantat-o, poate, niciodata...

Tu crezi c-a fost iubire-adevarata?...

Eu cred c-a fost o scurta nebunie!10

Critica literara romana contesta de­seori apartenenta lui Minulescu la simbolism (mai ales din cauza volubilitatii sale care nu corespunde exigentei de con­densare pe care si-o impun de obicei sim­bolistii), iar aceasta acuzatie ne determina sa cautam un alt termen pentru a-i defini creatia, unul mai general, cel de modernist timpuriu. Exotismul con­fera un farmec inimitabil versurilor lui Minulescu. Sufletul sau modernist su­fera intr-o maniera simbolista, dar se afla mereu gata de drum, leganat de rotile trenului, asteptand in port momentul plecarii, visand la insule in­­de­par­tate si apusuri de soare straluci­toa­re.

La Minulescu, exotismul este dublat de un dinamism combativ: in poemele So­sesc vapoarele, Celei ce-o sa vina, Ro­man­ta celor trei romante, In templul linistii, Pe Du­nare, Crepuscul la Tomis11, regasim mo­tivul calatoriei si ceilalti topoi exotici, motivul nelinistii omului modern. O stare specific boema, dependenta de hazard, de trecerea anotimpurilor, un regret resemnat in fata destinului sunt ex­plicit exprimate in poemul Octombrie. Sunt mentionati boemi si ale lor "boeme" infidele, citand, de asemenea, si numele scriitorului boemei, "nemuritorul Murger". Luna octombrie este asemenea unei "curtezane palide, (…) aman­ta celor care pleaca pentru a nu se mai intoarce niciodata". Exotismul si calatoria sustin temele preferate de poet: nostalgia trecutului, neincrederea fata de fidelitatea in iubire, sentimentul de a se afla inaintea unui viitor nesigur si necunoscut.

Vagabondajul lui Kiril Hristov

Sa trecem in Bulgaria si sa vedem ce ii este caracteristic poetului Kiril Hristov. Critica literara bulgara este foarte moderata atunci cand trebuie sa precizeze carui curent literar ii apartine acest poet. Pentru Ivan Radoslavov, con­tem­poranul sau, el face parte din "Noul romantism". In zilele noastre, Svetlozar Igov il defineste ca fiind un "poet cu pre­cadere individualist, fara sa fie simbolist, deoarece individualismul sau are un caracter jovial si hedonist si nu se ex­pri­ma prin imagini simboliste". Aceste doua definitii ne permit sa cautam apro­pierile dintre acesti doi poeti (Minu­lescu si Hristov) in istoria literara a tarii lor. In primul rand fiindca cei doi poeti se aseamana prin accesibilitatea uni­versului liric al fiecaruia fata de public, prin emanciparea sentimentelor in­di­viduale si prin etalarea sincera a gandurilor intime: directete si autoironie la Minulescu, iubire lipsita de ideali­za­re si de falsa pudoare la Kiril Hristov. Jovialitatea poetica a lui Kiril Hristov corespunde dinamismului minulescian. Exista asemanare si in privinta exotismului.

Cateva exemple spre exemplificarea exotismului in creatia lui Kiril Hristov. Poemul Vagabondul prezinta elanul spre cautarea hedonista a existentei fericite de dincolo de granitele patriei, aspiratia spre "taramuri si tari necunoscute". In Adio!, patria natala este denumita "linis­tita patrie", in opozitie cu posibilitatea de a trai emotii puternice, desigur, aces­tea sunt posibile doar dincolo de grani­te. Dorinta patimasa de a iesi din sine este reprezentata si de tema erotica. Eul poetic istoriseste cuceririle amoroase implinite totdeauna departe de casa, intr-un tinut indepartat. Totusi, nu este vorba de tari locuite de primitivi sau de tari tropicale, ci de locuri din Eu­ro­pa. Pippina, din poemul cu acelasi nu­me, este italianca, iar Rosalia "cu ochi negri" este de asemenea italianca, din Calabria. Kiril Hristov invoca deseori marea, simbolul calatoriei. Nu putem numi chiar "exotism" aceasta preferinta a eului poetic pentru strainatate. Si ar trebui sa subliniem ca acest fapt este legat de sinceritatea psihologica antre­nand consecinte estetice. Ceea ce confirma exactitatea definitiei termenului "exotic" din dictionarul bulgar, raspun­zand criteriului "indepartat" si adau­gand elementul "tari calde" numai pentru un plus de concretete. Kiril Hristov se simte atras de tinuturile straine, dar nu il atrag privelistile necunoscute. In poe­mul Ochii negri elementele exotice sunt Calabria, vulcanii si "tigrul" imaginar din inima si care hotaraste in locul poetului indragostit. Ochii negri ai Ro­saliei iubite pot fi interpretati ca o tra­satura specifica frumusetii femeilor din sud. In Pippina acest nume de femeie strain si o exclamatie in limba italiana subliniaza elementul strain. Dar in crea­­tia sa predomina un alt element strain, de neconceput "la el acasa": liber­ta­tea moravurilor, aspectele demonstra­ti­ve ale cuceririi amoroase, care nu erau nici oportune, nici permise in am­bian­ta de acasa, una patriarhala si mar­ca­ta de o pudoare ipocrita. In literatura exotismului exista tema confruntarii, in tinuturi indepartate, cu obiceiuri necunoscute. Sa ne amintim de exemplele men­tionate mai inainte in care mediul, lexicul, privelistile exotice devin un pretext pentru a evoca idei filosofice sau psihologice. Kiril Hristov pendulea­­za intre vagabondajul poetic prin tinuturi indepartate si revenirea acasa. In prima etapa a acestui parcurs, poetul bul­gar exprima un elan ardent de a cuceri ceea ce ii este strain, de a-si impune personalitatea. Locul ocupat de Kiril Hristov in literatura bulgara conti­nua sa fie greu de definit. Un motiv in plus pentru a-l integra, la fel ca pe Minulescu, poetilor modernisti precoce. Se deo­se­beste de toti scriitorii contemporani cu el: de romanticul Ivan Vazov, de indi­vidualistii cercului Missal, de Peyo Yavorov si de simbolisti. Intr-un studiu consacrat lui Kiril Hristov, un critic bul­gar insista, si pe buna dreptate, ca poetul desfiinteaza conventiile, ca reprezentarea iubirii este novatoare si ca aduce in literatura bulgara imaginea fe­meii concrete12. Acest lucru suscita un dia­log-dezbatere, desi indirect, cu sim­bo­listii bulgari. Aici este important sa subliniem ca poeticitatea proprie lui Kiril Hristov contine o vitalitate sustinuta de imagini exotice explicite.

Fara sa-l plasam pe poetul bulgar in siajul unui alt poet francez, putem sa-l in­­scriem in cadrul miscarii occidentale care, inca din secolul al XVIII-lea, in­­cearca sa gaseasca noi provocari pentru sentimente si pentru gandire tocmai in ceea ce era indepartat si strain. Poetul ro­man Ion Minulescu poate fi considerat in mod analogic, deoarece si la el te­ma calatoriei este dominanta si, chiar daca i se atribuie de regula denumirea de poet simbolist, ramane diferit de poe­tii simbolisti - deschis si dincolo de stan­dar­de in sensul geografic si lexical, intr-o literatura care, inaintea lui, fusese una angajata, acordand o mare insemnatate temei nationale.

Dimitar Boiadgiev, calatorul obosit

Exotismul, nu doar cel referitor la pei­saje indepartate, dar si cel incluzand mesaje propriu-zis estetice si sociale, ilustrand regulile vietii emancipate (con­­ferind iubirii aspecte dramatice si tragice), nu este epuizat de creatia lui Kiril Hristov. Si in poemele lui Dimitar Boiadgiev13 regasim exercitarea puterii ero­tice, in locul celei coloniale. In Spanio­la, iubita este o tanara spaniola pe nu­me Carmencita. Textul poemului este construit sub forma unui dialog care, in prima parte, infatiseaza eroina cu ochi stralucitori si senzualitate patimasa. Personajul liric primeste cu neliniste pasiunea femeii pentru iubirea carnala si interpreteaza dovezile ei de iubire ca pe un amestec de "iubire si moarte". O anu­mita timiditate si o teama provincia­­la/balcanica sunt recognoscibile, dar, in­­daratul ezitarilor cuceritorului de spatii indepartate, se poate observa si o dedublare simbolista. Acelasi element strain se regaseste si in poemul Scrisoare si tot prin intermediul unui nume feminin - Lucienne - iubita cu durere.

Amalgamul filosofic

Mai exista un tip de exotism in care scrii­torii din Balcani se regasesc pe deplin si in sincronie cu tendintele europene: fuga utopica spre un altundeva ideal, la care Jean Marc Moura14 se refera in studiul sau. Aici Baudelaire, cu ultimul sau poem din Les Fleurs du mal, in­titulat Calatoria, este marele maestru al tuturor poetilor moderni. Este vorba de cautarea disperata a "noului" in care fu­zioneaza calatoria si moartea. Critica literara - franceza, bulgara, engleza - este unanima: calatoria si moartea sunt surse ale viziunii poetice. Pentru scriitorii din Balcani este vorba de descoperiri durabile, care nu depind nici de cuceririle coloniale, nici de faramitarea sis­temului colonial. Pierderea, observata in literaturile din tarile coloniale, mai ales in a doua jumatate a secolului al XX-lea, nu influenteaza exotismul in­te­riorizat din literaturile sud-est-europene.

Aceasta optiune pentru al doilea tip de exotism permite noi lecturi ale scriitorilor sud-est-europeni si remarcam sin­cronizarea lor in privinta cautarilor poeziei moderne europene. La Minulescu, in mai multe dintre poemele sale, le­ga­tura dintre poezie si moarte este vizibila si uneori chiar evidenta. In ceea ce il priveste pe Kiril Hristov, sonetul La drum ilustreaza un aspect al acestei in­ter­dependente.

Tot in aceasta directie, jalonata filosofic, a creatiilor dominate de exotism, poate fi adaugat si poemul Marsilia de Dimitar Boiadgiev. In text, portul francez este "infricosator", "calea tuturor viciilor omenesti" si "bestie feroce". "Luminile arogante" delimiteaza spatiul marelui oras inspaimantator, reprezentat de "absint", de "femeile care vand iubire", de "lesbienele palide", care nu pot ilus­tra atat de pregnant un topos bulgar. In antiteza, poetul evoca "privirea blanda a iubitei mele", "femeia blanda ale carei buze le sarut". Totusi, poemul este marcat de "gandul mortii" care il "atrage" pe eroul poemului. Aici ob­ser­vam intuitiile simboliste si se pot remarca si alte ecouri din Baudelaire precursorul, prin imaginile pariziene si viziunile sale asupra raului.

Sa amintim totusi ca motivele exotice confera aspecte inedite, decorative, bo­gatie lexicala si concepte filosofice pro­funde. Mai ales in poemul deja citat - Marsilia de Dimitar Boiadgiev - se observa tema schopenhaueriana a vietii umane trecatoare si a mastilor ce ascund destine omenesti asemanatoare: "acum stapan si sclav erau deopotriva egali".

*

Exotismul scriitorilor sud-est-europeni se raporteaza mai mult la situarea, in general, departe de patrie decat la tinuturile tropicale. Conditiile de trai determina indepartarile lor reticente. In perioada plina de dezbateri estetice de la sfarsitul secolului al XIX-lea si in­­ce­putul secolului al XX-lea ispita depar­ta­rii capata mai multe sensuri. Moder­nis­tii timpurii si poezia simbolista com­binand imaginile extrateritoriale specifice exotismului, motivele boeme (nepa­sa­re/neliniste fata de viitor) si cuceriri (amoroase) declarate impun o forma noua (versul liber) si un lexic nou (neolo­gismele), dar si concepte filosofice si morale noi. Prin toate aceste elemente remarcabile, incluse in poeticile sud-est-eu­ropene de la inceputul secolului al XX-lea, exotismul joaca un rol esen­tial in trecerea de la poezia romantica la simbolism.

1. Articolul se intemeiaza pe o comunicare prezentata cu prilejul colocviului Café Europe, Sofia, 2005, organizat de sectia "Istorie culturala a popoarelor balcanice", din cadrul Institutului de Studii Balcanice. Cafeneaua se prezinta ca un spatiu public, propice discutiilor libere, conversatiilor si propagandei (politice sau, in cazul nostru, estetice). De imaginea cafenelei literare se leaga mai multi termeni, precum boemii, decadentii, poètes maudits, care se vor regasi in comentariile care urmeaza.

2. In catalogul sau publicitar, numit Pasaportul amatorului de cafea, lantul comercial american Starbucks indica sumedenia de cafenele de pe glob cu mentiunea "cafeaua creste intre Tropicul Cancerului si Tropicul Capricornului". Tari calde, tropice, reprezentari geografice exotice, cafeaua - un stimulent pentru tema noastra.

3. Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Viena, Manz Editeur, s.a., p. 7.

4. Henry Murger, op. cit.

5. Paul Verlaine, Les Poètes maudits, vezi: Paul Verlaine, Oeuvres complètes, tome IV-ème, Paris, Albert Messein, 1921, pp.  5-88.

6. Constantin Constantinov, Drum prin vârste, Sofia, 1981, pp. 174-175.

7. Constantin Constantinov, Drum prin vârste, Sofia, 1981, pp. 174-175.

8. Gérard-Georges Lemaire, Les cafés littéraires. Vies, morts et miracles, Editions de la Différence, Paris, 1997, pp. 161-165.

9. Mai târziu, in 1909, cea mai renumita cafenea literara din Bucuresti este Terasa Oteteleseanu, iar, si mai târziu, Capsa, o locatie mai pricopsita, care exista si astazi. Cf. Emil Manu, Cafeneaua literara, Bucuresti, ed. Saeculum I.O., 1997, p. 175. 10. Ion Minulescu, Celei care pleaca, v. Florilegiu de dragoste/Florilège damour, Ed. bilingva, româno-franceza. Selectie si traducere de Aurel George Boesteanu, Bucuresti, Editura Minerva, 1981, pp. 91-93.

11. Ion Minulescu, Versuri, antologie, postfata si bibliografie de Gabriela Omat, Ed. Minerva, Bucuresti, 1975.

12. Albert Benbasat, Erotica la Kiril Hristov, Sofia, 1995.

13. Dimitar Boiadgiev, Stihotvorenia (Poezii), prefata Boris Delcev, Sofia, 1957, p. 76.

14. Jean Marc Moura, La Littérature des lointins. Histoire de léxotisme européen au XXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1998.

Traducere de Simona Brinzan

ILINCA BERNEA

Tango

Amintirea Luisei imi starneste in minte gustul melancolic al diminetilor de toamna tarzie, imaginea ei imi apare imbalsamata intr-o tristete surda si imprecisa, care-mi spulbera toate do­rin­te­le si nu mai pot trai decat in trecut, la ada­postul privirilor ei incercanate si tulburi.

Acum nu mai am nimic de pierdut, pentru ca am apucat sa pierd totul fara sa-mi dau seama, amintirea ei ma ur­ma­reste ca un blestem, ca un stigmat pe care va trebui sa-l port in suflet pentru totdeauna. Cateodata, cand ma trezesc dimineata, am senzatia c-o aud chi­co­tind din bucatarie in timp ce pre­ga­tes­te cafeaua sau mi se pare ca-i pot distin­ge vocea fredonand nostalgic vreun refren imprimat pe caseta, iar seara, in semi-intuneric, mi se pare ca-i zaresc si­lue­ta intinsa pe balansoar, leganandu-se cu o carte in poala, atipita cu capul in­­­tr-o rana ori sprijinita de vreun perete cu genunchii la gura, rozandu-si pieli­te­le degetelor pana la sange… Inainte de-a ma muta din apartamentul in care obis­nuia ea sa ma viziteze aveam impresia ca prezenta ei fantomatica era legata de spatiile si obiectele atat de familiare pen­tru amandoi si am sperat ca voi putea indeparta aparitiile ei himerice, schim­band mai intai locul fiecarui lucru din casa, am inversat dormitorul cu su­frageria, dar n-am rezolvat nimic pen­tru ca deplasand tot harnasamentul de boarfe, mobile si accesorii, n-am facut alt­ceva decat sa transform dormitorul in sufragerie, iar sufrageria in dormitor, ceea ce insemna ca atmosfera ramasese neschimbata, iar fantoma Luisei se putea orienta la fel de bine si in noua con­fi­gu­ratie a apartamentului. Asa ca am re­curs la cea de-a doua solutie si anume am inceput sa amestec obiectele fieca­rui interior in parte astfel incat am ajuns sa plasez in aceeasi camera - barul cu bau­turi, pianul, sifonierul si patul in care dormeam, mutand in cealalta camera oglinda, biblioteca si televizorul, dar nici din brambureala asta nu m-am ales cu rezultatul dorit pentru ca amintirea Luisei parea a fi impregnata in fie­care obiect in parte, impanzind toate col­turile casei. Singura solutie era sa vand tot si sa ma mut in alt loc, ca sa nu mai existe nimic in preajma mea care sa-mi poata aminti de ea. Am facut schimb de lo­cuinta la repezeala c-o tanara familie de provinciali, recent mutati in capitala, si le-am cedat cele doua camere ale me­le, in schimbul unei garsoniere confort doi, sperand ca prin gestul meu caritabil voi putea atrage asupra mea pro­vi­den­ta divina care-mi va reda nonsa­lan­ta de altadata eliberandu-ma din mrejele amintirii Luisei care nu ma mai lasa sa traiesc. Dar nici de data asta nu s-au adeverit calculele mele. Iubirea ei ma urmarea peste tot, ca o boala. Ma in­­dra­gostisem iremediabil de memoria ei, desi atata timp cat fusese langa mine nu simtisem pentru ea nici macar un strop de dragoste.

Niciodata n-am crezut in asa-zisa iro­nie a sortii, nu puteam sa inteleg su­per­sti­tia unora legata de faptul ca tot ceea ce faci ti s-ar putea intoarce inapoi du­pa un ciudat principiu al bumerangu­lui, viziunea asta mi se parea cel putin hi­lara, mai cu seama ca, asa cum obis­nu­ia sa spuna Luisa, in viata nu exista happy-end-uri si-atata timp cat semeni fe­ricire si culegi dezamagiri nu-mi da­deam seama in ce-ar putea consta legea bu­merangului. Nici acum nu mi-e foarte limpede cum si de ce, dar intuiesc ca o doza de adevar tot exista in super­sti­tia asta atata timp cat ceea ce ti se pare a fi fericire nu e decat un surogat al ei.

Inainte s-o cunosc pe Luisa eram aproape fericit, cel putin asa imi convenea mie sa cred. Duceam o viata tumultoasa si boema, dar cu toate astea eram un tip extrem de comod. Stilul pe care il abordasem imi delimita teritoriul de po­si­bilele invazii care ar fi putut sa-mi afec­teze intimitatea. Spiritul cinic pe care-l cultivam inca din adolescenta, ma scutise de nesansa de-a starni in ima­ginatia femeilor pasiuni costisitoare, astfel ca traiam liber de orice fel de angajamente si contracte afective ceea ce-mi con­ve­nea de minune. Toate legaturile pe care le aveam se desfasurau cu cartile pe fata: fara amagiri, fara resentimente, fara consecinte. Comoditatea mea era pe de-o parte o fuga evidenta de ras­pun­dere si pe de alta parte efectul unui ras­fat exagerat mostenit inca din co­pi­la­rie de la parinti, pentru ca ma crescusera cu sentimentul ca sacrificiul e o ma­sura a vietii altora, mie mi se cuvenea totul fara sa fiu nevoit sa rup nimic de la mine. Sunt convins ca fuga de ras­pun­dere e o trasatura de caracter universala asa cum de asemeni sunt convins ca nimeni n-are simtul sacrificiului innascut, ci doar cultivat - ca un fel de premiu de consolare in fata nesansei sau nefericirii. Singura diferenta intre mine si ceilalti consta in faptul ca eu, fiind constient de comoditatea mea, eram obligat sa mi-o accept ca atare. Im­preuna cu cativa prieteni tineam un mic local, un café-pub, in care erau invitate cand si cand sa concerteze trupe ob­scu­re de rock sau de jazz. Nu castigam cine stie ce ca proprietar, profiturile erau mici, dar suficiente cat sa ma scuteasca de grija zilei de maine. Ma la­fa­iam intr-un stil de viata de mic burghez si ma simteam rasfatat de soarta, pentru ca n-am muncit nici macar o zi, nici ma­car o ora in toata viata mea. Sunt con­­vins ca nu sunt un caz aparte, cunosc inca multi norocosi ca mine, dar nu stiu cati dintre ei sunt dispusi sa-si re­cunoasca sincer statutul de parazit social. Conventiile morale, atat de sacai­toa­re si ipocrite in esenta ii obliga pe majoritatea oamenilor de acest gen la o ati­tudine protocolara si scrupuloasa in fata propriei promiscuitati. Astfel ca de­linc­ventii se vad victime ale societatii, playboy-ii Don Juani, stripteusele artiste, iar pestii oameni de afaceri. Pana si curvele se considera in felul lor profesioniste. N-am reusit niciodata sa-mi explic de unde nevoia asta ridicola a oamenilor de-a-si idealiza conditia, de-a di­simula josnicia. De-a-si gasi circum­stan­te atenuante, ba chiar in anumite cazuri abuzive - calitati. Nici eu nu sunt adeptul viziunilor in extremis, nu con­sider ca lucrurile pot fi perfect murdare sau perfect curate, dar exista nuan­te perceptibile, care se impun observate fara interpretari. Probabil, zic probabil, toti acesti ipocriti sunt de fapt niste idea­listi ratati, altfel nu pot sa-mi explic de ce nu sunt dispusi sa accepte peiorativul propriei existente. Eu unul am stiut in permanenta ca am de ales. In­tre virtute sau viciu, morala sau liber­ta­te fara limite, conformism sau alienare. Si-am facut tot posibilul sa-mi asum ceea ce am ales. Dupa cum vorbesc s-ar zice ca sunt un om lucid si totusi am ajuns sa traiesc ca un schizofrenic, ca un fanatic inrait, coplesit de un sentiment aproape religios fata de unica fiinta cu adevarat omeneasca pe care am cunoscut-o.

Desi n-as fi fost dispus s-o recunosc atunci, inainte de-a o cunoaste pe Luisa, eram tipul clasic de misogin. Devenit misogin, evident, prin influenta pentru ca ma indoiesc ca ar exista misogini autentici. In majoritatea cazurilor (cum s-a intamplat sa fie si al meu) ha­zardul are rolul cel mai important in a impinge anumiti barbati spre misoginism. Atitudinea aceea usor mistica de permanent "cherchez la femme" n-avea nici o legatura cu motivatiile mele, cu preocuparile mele, cu micile mele pla­ceri intime. Ceea ce-mi suradea mie in viata excludea din principiu atractia catre spiritul feminin. Ma atrageau doar ocupatiile masculine, eram un ju­ca­­tor de bridge inveterat, dar jucam cu placere si poker sau 66, citeam numai filosofie sau SF-uri, iar la televizor ur­ma­ream cu viu interes raliurile de formula unu, aveam deprinderea maniaca de-a imi schimba masina o data pe anotimp si lista ar putea continua. Pana si muzica pe care o ascultam o digerau de regula tot barbatii, era probabil prea putin melodioasa ca sa cucereasca vreo fe­meie. In adolescenta fusesem un sa­­hist redutabil, ajunsesem chiar intr-o fi­na­la internationala si atunci s-a intam­plat sa remarc pentru prima oara ca in jurul meu se aflau numai barbati, nu exista nici macar un concurent de sex fe­mi­nin. Si am tras pentru prima oara con­cluzia ca inteligenta feminina e o simpla figura de stil. Tovarasii mei din liceu erau in marea lor majoritate genul de "baieti duri" si fara scrupule, iar com­pania lor, trebuie sa recunosc, m-a influentat. Colegele de clasa au fost primele vizate in scopul confirmarii teoriilor masculine. Ne adunam toti baietii pe terenul de baschet din curtea liceului, fumam pe rupte si puneam pariuri. Care se va da pe brazda prima, care era dispusa sa-si piarda virginitatea, care era mai degraba tentata sa accepte fe­la­tia ramanand totusi fata mare in vederea unei partide reusite de mai tarziu sau care ar fi fost dispusa chiar sa se mas­turbeze in fata baietilor in cadrul unui joc organizat ca sa nu pice de papagal. Definisem notiunea de curva in functie de gradul de perversiune la care o femela se putea preta, pentru noi toate erau femele si curve, doar ca unele se incadrau in categoria curve pe care le faci, iar altele in categoria curve care te fac. Diferenta intre cele doua tipuri de curva consta in faptul ca prima era genul de mironosita, care se prevala de pre­texte morale sau sentimentale cand era vorba de sex, iar cealalta era pe deplin constienta de dorinta fara margini a barbatilor si n-avea nici un fel de confuzii in privinta rolului ei de accesoriu sexual, astfel ca, printr-o totala lipsa de pudoare sau menajamente, avea darul de-a suci mintile personajului masculin, abandonandu-se cu totul propriei las­civitati scapate de sub control. Marea sfaraiala era sa poti pune mana pe o curva care sa te faca, iar lucrul asta era deosebit de dificil pentru ca majoritatea erau cu mult mai inaccesibile decat curvele imbuibate de prejudecati sentimen­tale. Odata ce-si descopereau atuurile se­xuale, respectivele tarfe capatau un grad de emancipare revoltator, care le inspira sa-si vanda pielea foarte scump, astfel ca, dupa indelungi staruinte si tergiversari, nefericitii care cadeau in mrejele lor sfarseau prin a aluneca ei in­­sisi in capcana deplorabila a sentimentalismului. Desi erau stiute aceste aspecte, majoritatea baietilor din grup con­tinuau sa-si doreasca fatis sau in ascuns sa aiba de-a face c-o curva care sa-i faca, deoarece nutreau convingerea ca ei vor avea ceva mai multa prezenta de spirit si discernamant decat se stipula in proverbe si indrazneau sa creada ca vor rezista eroic tentatiei de-a se indragosti de o astfel de creatura. Mentalitatea mult ravnitelor curve emancipate era cat se poate de simpla: acceptandu-si de timpuriu conditia de obiect al placerii masculine, cautau sa-si evalueze meritele cat mai sus, astfel incat sa se ofere amatorilor in calitate de obiecte de arta, se vroiau unicate si nu banale produse in serie. Iar amatorii n-aveau decat sa se bata intre ei precum chiorii, licitand un pret din ce in ce mai mare. Licitatia consta in ofrande mai umile sau mai serioase care puteau fi flori, poezii, telefoane sau chiar bijuterii, orice tarfa avea pretul ei si mai devreme sau mai tar­ziu se lasa castigata…

(Fragment din povestirea Tango, din volumul Iubiri in camasa de forta de Ilinca Bernea. Volumul poate fi descarcat gratuit pe situl Editurii LiterNet, la http://editura.liternet.ro/carte/87/Ilinca-Bernea/Iubiri-in-camasa-de-forta.html)