Pe aceeași temă
BIANCA BURTA-CERNAT
O middle class a prozei româneşti actuale
Nu împărtăşesc scepticismul celor care anunţă o iminentă apocalipsă a prozei româneşti, previziune îndreptăţită, zice-se, de producţia prozastică insuficient de convingătoare a ultimului deceniu şi de numărul mic al prozatorilor sub 30 de ani. Mă îndoiesc că ar servi la ceva eventuale predicţii (catastrofiste sau, dimpotrivă, optimiste) în privinţa „viitorului“ literaturii române nu ne aflăm pe terenul anticipaţiei, ci pe acela al evaluărilor ce pornesc de la date cât de cât precise. Şi aşa, a te ocupa de fenomenul literar în desfăşurare echivalează, într-un fel, cu a înainta într-o zonă de nisipuri mişcătoare; nu avem niciodată suficientă distanţă faţă de cărţile care au apărut în urmă cu un an, doi sau trei. Ceea ce se poate însă observa deja cu ochiul liber este că, în ultimii câţiva ani, după 2000 aceasta este, cred, borna ce marchează revigorarea prozei româneşti după intervalul de relativă penurie ficţională a anilor ’90 , titlurile volumelor de proză se tot acumulează, într-un ritm constant. Acest proces de acumulare cantitativă e dublat de un îmbucurător fenomen al diversificării. E vorba atât de o diversificare a temelor şi a subiectelor, cât şi de o diversificare a formulelor, a tipurilor de scriitură.
Am mai scris despre asta acum mai bine de doi ani, într-un articol-panoramă publicat în Observator cultural (Cum mai stăm cu proza românească?). Remarcam atunci cu plăcută surprindere, după o perioadă de expectativă în care nu fusesem (la rândul meu) prea convinsă de consistenţa fenomenului prozastic recent, că numărul prozatorilor (unii afirmaţi de curând) care au ceva de spus şi al cărţilor despre care merită discutat e deja suficient de mare încât să putem afirma că în domeniul prozei, desigur epoca de tranziţie, de nelămuriri şi de tatonări s-a încheiat. Schiţam în articolul cu pricina o hartă aproximativă a principalelor formule şi tendinţe ale prozei ultimilor ani; azi îmi dau seama că respectiva „hartă“ e mult mai întinsă şi cu sensibil mai multe forme de relief decât credeam. În plus, fiecare „regiune“ de pe această hartă se arată acum mai bine reprezentată. „Revizuirile“ se impun de la sine, din mers. Lucrurile se limpezesc, profilurile (autorilor) capătă trăsături din ce în ce mai clar conturate sau, dimpotrivă, din ce în ce mai şterse. Unii prozatori ţâşnesc (au ţâşnit) uluitor pe turnantă, confirmând aşteptările sau, mai mult, conturându-şi şi mai bine proiectul. Alţii, poate că excelent (şi uneori excesiv) promovaţi, rămân (au rămas) deocamdată la o singură carte, promiţătoare la vremea ei, dar nesemnificativă, pe termen mediu, prin sine însăşi.
Se scrie mult, se scrie divers şi, în suficient de multe cazuri, se scrie bine. Sigur că anual se publică maldăre de maculatură purtând eticheta prozei autohtone. Opuri cu valoare (estetică) nulă, cărţi submediocre, cărţi mediocre, conformiste, care nu spun nimic umplu mereu rafturile librăriilor. Nu pentru multă vreme. „Gloria“ lor când o au! durează doar un sezon. Despre unele nu se scrie nici măcar un rând în publicaţiile culturale. Despre altele se scrie convenţional, nu de puţine ori din „datorie“ prietenească. Sunt cărţi născute moarte, nu acestea contează. (Sau, în cel mai bun caz, contează la un moment dat doar ca simptom, ca document de mentalitate.) Ceea ce vreau să spun este că, atunci când evaluăm proza ultimului deceniu, nu imaginea acestor inutile volume foarte numeroase, e drept, covârşitor mai numeroase decât cele care contează trebuie să precumpănească.
E firesc, de altfel, ca din imensa cantitate de steril să se ivească un număr mic de titluri remarcabile. Cât despre capodopere, ele există în regimul excepţiei. Şi, de altfel, nu numai din capodopere se face o literatură; important e să existe premisele capodoperei: o masă cât mai consistentă de cărţi solide cu o anumită anvergură şi de autori cu operă. În afară de asta, o literatură e sănătoasă când conţine un număr rezonabil de autori de bun nivel mediu (simt nevoia să subliniez cuvântul „bun“). Să nu fiu înţeleasă greşit: nu fac aici un elogiu al mediocrităţii şi al „căldiceilor“; afirm, pur şi simplu, că un Sadoveanu, un Rebreanu sau o Hortensia Papadat-Bengescu nu se ivesc din neant şi nu se dezvoltă în afara unui climat de emulaţie la care participă şi autori de prim rang, şi autori care sunt „doar“ buni sau cel puţin onorabili. O literatură substanţială nu se face numai cu şi nu se compune numai din potenţiali nobelizaţi. Avem nevoie, indubitabil, de consolidarea unei middle class şi în proză.
DANIEL CRISTEA-ENACHE
Pariul unui prozator: 1 X 2
Dan Lungu este tipul de autor care, cu fiecare carte, încearcă să se reinventeze. Până acum i-a reuşit. După debutul prozastic cu Cheta la flegmă (povestiri remarcabil decupate în materialul social, în coordonate naturaliste, pre-„mizerabiliste“), a schimbat formula odată cu romanul Raiul găinilor (pe muchea subţire dintre anecdotic şi fantasmatic), a revenit apoi la genul scurt cu Băieţi de gaşcă (de un realism tot minuţios, dar mai luminos şi mai aerisit) şi a câştigat definitiv publicul prin best-seller-ul Sunt o babă comunistă! (scris după o reţetă sociografică aducătoare de succes). Trec peste volumaşul de poezie al începutului editorial absolut, ca şi peste piesele de teatru şi cercetările sociologice fructificate în cărţi de profil, pentru a vedea în ce constă noul pariu în proză al acestui autor polivalent, „multilateral dezvoltat“.
Cum să uiţi o femeie* pare să fi fost scris nu atât pentru gustul mai romanţios al publicului larg (căruia i se oferă totuşi un titlu pe măsură), cât pentru pretenţiile înalte ale severilor critici şi cronicari literari. Unii dintre aceştia au considerat Sunt o babă comunistă! drept un compromis de factură comercială ce subliniază apăsat succesul crescând al unui scriitor, literar, diminuat. După principiul vaselor comunicante, pe măsură ce un autor român are impact pe o suprafaţă mai mare, cercul restrâns al criticilor autohtoni tinde să-l rejecteze; şi invers, când este maxim apreciat de câţiva rafinaţi cunoscători, se vede complet ignorat de masa cititorilor obişnuiţi...
Pariul lui Dan Lungu este, acum, să împace aceste două sfere, cu plăceri mai simple şi exigenţe mai complexe. O poveste de dragoste (consumată), istoria de neînţeles, şi totuşi atât de obişnuită, a unui bărbat părăsit de o femeie este feliată, partajată, procesată şi organizată într-un adevărat ansamblu compoziţional. Căutând story-ul, cititorul mediu şi fanii ne-critici ai romancierului vor fi derutaţi; poate şi dezamăgiţi. Istoria lui Andi cu Marga nu e prezentată linear, cu accente emoţionale şi acute melodramatice. Nu apar scene picante, iar portretizările mai suculente lipsesc. În pofida unor fragmente mai sordide, inclusiv realismul pe care-l căutăm inconştient în orice ficţiune romanescă este subţiat şi „fluctuant“, oscilând după cardiograma îndrăgostitului părăsit.
Dacă autorul nostru şi-ar fi propus să dea exclusiv romanul unui sentiment, după dispariţia minunăţiei feminine care l-a provocat, interioritatea psihologică şi morală ar fi reprezentat terenul de observaţie şi condensare epică. Dan Lungu complică suplimentar desenul cărţii, schema ei de articulare, lucrând pe două planuri şi cu două identităţi ale aceluiaşi protagonist masculin. Astfel, capitolele cu număr impar, scrise la persoana I singular, îl „rulează“ dinlăuntru pe un Andi care tocmai a fost părăsit de Marga şi încearcă să înţeleagă de ce. În schimb, capitolele cu număr par, redactate la persoana a III-a, îl arată pe acelaşi Andi văzut de un narator atent, şi pus în ipostaze sociale inedite, alături de nişte pocăiţi.
Cum să uiţi o femeie nu este însă un roman paranormal, cum ar putea crede cititorul după ce a descoperit (în a doua treime a cărţii) că personajul fără nume din capitolele cu numere „cu soţ“ este unul şi acelaşi cu personajul cu nume din capitolele cu numere „fără soţ“. Dacă, iniţial, figura 1 = Andi şi figura 2 = X, iar apoi, se observă că X = Andi, rămâne să ne explicăm raportul dintre 1 şi 2. Lucrurile se precizează progresiv şi se clarifică întru totul în finalul acestei cărţi complicate, dar nu foarte. Şi cititorul de plăcere, şi criticul datoriei literare răsuflă uşuraţi. 2 vine, în bună ordine temporală şi cauzală, după 1. Povestea lui Andi subit părăsit de Marga şi încercând să înţeleagă motivul rupturii se întretaie coerent cu povestea aceluiaşi Andi părăsit de o bucată de vreme de aceeaşi Margă, şi pe care încearcă s-o uite.
Abilitatea în aplicarea acestei strategii, ce sparge şi diferenţiază stilistic-emoţional naraţia, nu exclude componenta de dificultate: pentru autorul însuşi. E drept că, după algoritmul său, pot fi paginate tot felul de evocări şi confesiuni colaterale. Povestea lui Set, pastorul fraţilor şi binefăcătorul lui Andi 2, ocupă două capitole. Amintirile din copilărie ale Margăi, accesibile prin rememorările lui Andi 1, se întind şi ele într-un mod convenabil pentru romancier. Planurile fiind jucate în două dimensiuni temporale, ele pot fi subdivizate şi mai departe, încorporând diferite fragmente de realitate, de realităţi individuale asociate în fluxul memoriei.
Greutatea, pentru Dan Lungu, a fost aceea de a devoala fiecare dintre cele două „sectoare“ mari ale romanului într-un mod gradat şi controlat, fără a livra un moment, un punct de cotitură înainte ca acestea să fi fost deja parcurse! Altfel spus, lucrând în sectorul 2 al capitalei sale ficţionale, el a învăluit la început lucrurile şi faptele, pentru ca lectorul să nu facă prea devreme identificarea personajului cu Andi. şi, pe de altă parte, lucrând în 1, a trebuit să procedeze cu mare atenţie, pentru a nu face vreo referire la secvenţe survenite abia ulterior, în 2. „Le combinam până ameţeam“, povesteşte Marga, într-o amintire din copilăria proprie trecută în rememorarea lui Andi, despre ritualul îmbrăcării rochiţelor, pantofiorilor şi ciorăpeilor. Aşa zicând, şi Dan Lungu combină, extrage şi reintroduce elementele din puzzle până zăpăceşte cititorul; numai că el, autorul prestidigitator, îşi păstrează luciditatea proiectivă şi atenţia la detalii. Tehnic şi „tactic“, Cum să uiţi o femeie e un roman ireproşabil.
Să vedem însă cum se inserează şi se reinserează materia epică în schema bine gândită şi în algoritmul funcţional. Deşi centrul de greutate ar fi fost normal să cadă pe evoluţia lui Andi (depăşind ruptura şi devenind un altul), pagini la fel de bine realizate sunt cele cu comunitatea pocăiţilor pe care şi eroul, şi cititorul o descoperă cu surpriză. Nu e vorba de o miză mai „înaltă“, a problematicii religioase. Dragostea ta pentru femeia care te-a părăsit este mai intensă decât seninătăţile dobândite ale membrilor paşnicei biserici. Dar faptele şi gesturile acestora, replicile unor foşti păcătoşi care au căpătat, în timp, candoarea unor copii mari, punctele şi liniile lor de incidenţă cu societatea, cu realitatea în sensul ei contondent, creează o microlume mai consistentă, literar, decât cea a tribulaţiilor amoroase. Romanul unui sentiment „privat“, iniţiat în 1, începe să apară ca destul de şters prin comparaţie cu romanul, tot mai reliefat artistic, al credinţei împărtăşite în 2.
Are mai puţină relevanţă dacă autorul a fost de la început conştient de acest proces sau cartea l-a obligat cumva, din interiorul scrierii ei, să îl marcheze. Cert este că ambele planuri câştigă semnificativ şi expresiv din paralelismul în care se înscriu. Iniţial, „fraţii“ ne par completamente duşi, mai ales dacă ne gândim la necazurile sentimentale ale tinerei generaţii virile. Ulterior, dimpotrivă, suferinţele din dragoste ale lui Andi şi ale oricui altcuiva par o biată treaptă pe drumul spre adevărata Iubire. Momentul revelaţiei a fost bine cântărit de romancier, dovadă că e surprins şi focalizat în cel mai puternic capitol al cărţii. Câteva fragmente edificatoare: „Pielea îi atârna umedă şi rece, ca o haină de ploaie. Inima se liniştise şi cămaşa era udă. Creierul îşi învârtea pistoanele alert. Imagini şi voci se învolburau. Frânturi. Aşchii. Coincidenţe. Întâmplări stranii. Magmă pestriţă. Logici zvârcolindu-se ca şerpii. Un fulger luuuuung, contorsionat. Spaimă. Dacă Dumnezeu există, acesta nu era decât începutul. Dacă oamenii aceia nu erau nebuni, acesta nu era decât începutul. Inima i se chirci, speriată. El îi va da un deget şi Dumnezeu va lua toată mâna. El va face un pas şi Dumnezeu o mie. (...) Nuuuuuuuuuuu! Nu, nu, nu! NU! NUUU! Ei bine, da! Da, viaţa lui era viaţa lui. Da, voia să fumeze. Da, îi plăcea să bea! Ei, şi!? El ce se băga? Care era Treaba lui? De ce-şi vâra nasul acum? Îl întrebase dacă vrea să se nască? Nu! Atunci de ce avea pretenţii? De ce-L încolţise? De ce-I băga sula-n coaste? Unde mai era alegerea lui? De ce-L forţa? Unde-i era libertatea? Nu erau decât minciuni? Poveşti pentru fraieri? Dacă nu, de ce îl vâna? De ce-I punea pistolul la tâmplă? Să-L lase în pace! Să plece! Să caute pe altcineva! Da, el voia să păcătuiască! Să înjure! Să i-o tragă Margăi! Să-l prindă sfârşitul lumii pe WC. Da, ştia ce-l aşteaptă. Da, voia să meargă în iad, ei şi!? Pentru o veşnicie, ei şi!? Era viaţa lui, să-l lase în pace! Dacă voia oameni fără păcat, trebuia să şi-i facă! Trebuia să-I întrebe dacă vor să se nască! Să-I lase să aleagă. Atunci, când conta, nu acum! Corpul îi înţepenise. Inima era o bilă de piatră. Lovea masa cu pumnii. Şi cu fruntea. Scâncea. Mârâia. Lăsa saliva să-i curgă. Din nou, frica. Un năvod aruncat în carne. Peşti congelaţi. Ştia. Ştia că ştie.“ (pp. 344-346).
Andi 1 devenit Andi 2, simpaticul şi superficialul jurnalist părăsit impardonabil de o „bunăciune“ ca Marga, pare în aceste pagini dinspre final posedat de Diavol. Un indiciu al derutei lui este şi plasarea aiuritoare a majusculelor pronominale. Ele ar trebui să-L evidenţieze, în text şi în viaţă, pe Dumnezeu, dar aici se revarsă haotic şi peste bieţii oameni...
Nu ştiu cum a rezolvat autorul problema pur personală şi netransferabilă ficţional a credinţei. Ca mai vechi cititor şi critic al lui, pot spune însă cu certitudine: abia cu acest al treilea roman, subtil şi substanţial, riscant, dar nu şarjat, situat la alt nivel decât precedentele, Dumnezeu i-a pus lui Dan Lungu mâna-n cap.
PAUL CERNAT
Poveşti, povestiri, amintiri
Contrar previziunilor pesimiste la vremuri de criză, proza noastră scurtă nu s-a descurcat prea rău anul acesta. Deşi, să recunoaştem, era loc şi de mai bine... Fapt este că volume precum Celelalte poveşti de dragoste de Lucian Dan Teodorovici, Amintiri şi poveşti mai deocheate de Neagu Djuvara, SMS de Bogdan Dumitrescu, Cinema de Angelo Mitchievici, Mentaliştii de Florin Manolescu, Miss Perfumado de Bedros Horasangian, Prozac. 101 pastile pentru bucurie de Adriana Babeţi şi, last but not least, Lampa cu căciulă de Florin Lăzărescu se numără printre cele mai interesante producţii de acest gen, într-o perioadă de dominaţie a romanului. În plus, nu s-ar putea spune că majoritatea autorilor menţionaţi abordează specii scurte doar pentru că nu se simt pregătiţi a scrie „romane adevărate“.
Ca şi congenerul ieşean Lucian Dan Teodorovici, în colaborare cu care a realizat un scenariu TV pentru grupul Divertis (Animat Planet Show) şi un volum de short stories pentru export (Pas question de Dracula, alături de Dan Lungu), Florin Lăzărescu a scris deja două romane relativ bine primite (cel mai bun dintre ele, Trimisul nostru special, fiind tradus deja în şase limbi) care l-au impus în prim-planul literaturii noastre încă tinere. În legătură cu Trimisul... mi s-a imputat mai an discrepanţa dintre entuziasmul din prefaţă şi evaluările mai rezevate dintr-un articol-bilanţ de atitudine. De fapt, cele două evaluări se contrazic doar în aparenţă. Ca prozator, Florin Lăzărescu are naturaleţe şi prospeţime, vervă autentică de povestitor şi capacitatea de a compune, cu mare economie de mijloace, naraţiuni enigmatice şi complexe. Modul în care metafizicul se insinuează ca-n joacă în „profanul“ scenariilor sale mozaicate, cu aer de cartoons din lumea contemporană, conferă nota specifică a acestui scriitor ale cărui atuuri ţin de arta comunicării inocenţei: naivitatea copilăroasă a personajelor care descoperă, traumatic, o lume indiferentă şi ostilă, fără să înţeleagă ce li se-ntâmplă, are un corespondent în firescul înregistrării miraculosului şi absurdului dintr-un cotidian transfigurat prin magia ludică a povestirii. Reversul – o anume „lipsă de suflu“ narativ, o ţesătură cu ochiuri prea mari şi o voce auctorială în schimbare, inaptă să ia la fel de bine notele acute şi notele grave. În plus, într-un comentariu recent, Mihai Iovănel observa cu temei că autorul e „optim pe zona rurală şi ezitant pe zona de urban“, mai eficient în registrul funny decât în cel grav...
Combinaţie de minimal şi basic, Lampa cu căciulă face un pas înapoi de la roman către povestire, ca pentru o limpezire interioară. Piesa-titlu – care a servit în 2006 drept scenariu al unui scurtmetraj de succes realizat de regizorul Radu Jude – reia, sub un titlu schimbat, Poveste de Duminică din Şase moduri de a-ţi reaminti un cal sau şase povestiri (Editura Liternet, 2003). Iar Poveste de Crăciun e preluată, cu minime modificări, dintr-un volum de debut rămas practic nedifuzat (Cuiburi de vâsc, Outopos, 2000). Restul povestirilor au fost redactate în ultimii ani. Pe ansamblu, avem de-a face cu o selecţie coerentă prin intermediul căreia, întors la uneltele sale de bază, Florin Lăzărescu îşi recuperează sub semnul poveştii identitatea „originară“: atât cea scripturală (a debutat ca autor de short stories), cât şi cea existenţială (experienţele biografice dintr-o copilărie petrecută într-un sat din Moldova). Chiar când aduc în scenă şi alţi naratori sau sunt relatate la persoana a treia, aproape toate cele zece povestiri componente au ca pivot narativ un copil din mediul rural, „năuc“ şi mirat de tot ce vede. Doar în Nea Mihai şi tovarăşul Dumnezeu, unde copilăria apare fugitiv în scenă, dar mediul rămâne acelaşi: un sat moldovean pauper din epoca Ceauşescu. Apar şi personaje care circulă dintr-o povestire în alta: părinţii, bunica, o mătuşă supraponderală (Nana Lenţa), desprinse dintr-un supratext biografic... Unitatea de ton şi de mediu social e, oricum, evidentă, iar punerea în scenă a inocenţei infantile, încă nedesprinse de natură, asigură dominanta cărţii. Pornind de la statutul de scurtmetraj al prozei-titlu, putem, la fel de bine, să le numim şi pe celelalte povestiri „scurtmetraje“: cioburi dintr-un puzzle „monografic“ mai amplu. Unele se intitulează chiar „poveşti“ (Poveste de Crăciun, Poveste de Duminică), altele au titluri discret-parodice, dar la fel de „copilăroase“ (Ursoaica Lili şi Balena Goliat, Nea Mihai şi tovarăşul Dumnezeu), altele sunt „amintiri“ indirecte, mediate de bătrâni ai satului (Amintirile mele din al doilea război mondial). Poveşti, povestiri, amintiri... Fizionomia lor este dată de combinaţia – foarte personală – între minimalismul „naiv“ al relatării, tonul de o candoare poznaşă şi elementelele absurde care mişcă banalul spre tâlcuri „abia-nţelese, pline de-nţelesuri“. De pe o altă spirală a literaturii, Florin Lăzărescu se întoarce – fapt vizibil şi în tipologia personajelor – la proza de început a „generaţiei ‘60“ (Nicolae Velea, Fănuş Neagu, D.R. Popescu ş.a.), cu eroi „suciţi“ şi „buimaci“, de regulă copii de la sat marcaţi de trauma războiului. Îl diferenţiază însă de ea minimalismul cinematografic de care vorbeam, tonul lejer, jucat-naiv şi montajul expert, de o ironie conţinută, vădind plăcerea regiei ludice de culise. Cât priveşte „lampa cu căciulă“, aceasta constituie chiar motorul/corpul de iluminat al povestirii în speţă: o piesă arsă a unui televizor vechi, pe care un copil împreună cu tatăl său se chinuie să îl ducă „la oraş“ – preţ de şapte kilometri şi două pâraie – ca să-l repare... La întoarcere, obosit, băiatul îl scapă din braţe de pe un pod, iar seara, ajunşi acasă, cei doi îl desfac resemnaţi. Până la urmă, remediul vine tot din partea copilului, care observă că lămpii „i-a sărit căciula“ şi o montează spre bucuria familiei. Printre cele mai reuşite din volum, textul reţine atenţia prin comicul verité al situaţiilor desprinse dintr-o lume absurdă şi puse într-un scenariu coerent, cu simetrii, gradaţii şi efecte de surpriză inteligent controlate. Dar şi prin aspectul cinetic, dramatizat, de povestire à la Ion Creangă trecută prin filtrul prozei scurte americane.
Majoritatea naraţiunilor din Lampa... au un caracter „situaţionist“ şi sunt suspendate înainte de a se închega epic. În textul din deschidere (Ursoaica Lili şi Balena Goliat) perspectiva naivă – de o prospeţime ataşantă – îi aparţine mamei naratorului, în ipostază de puberă. Îndrăgostită vag de un pădurar străin, mult mai în vârstă, pentru că îi „vorbeşte literar“, ca din altă lume, copila îşi urmează, deghizată în băiat, bunicul peste mai multe dealuri. Ajunge astfel la un bâlci pe care, ghidată de pădurar, îl descoperă ca pe o fantastică minunăţie... În Cârtiţa – relatare în direct la prezentul persoanei întâi –, un băieţel descoperă uluit nuditatea feminină sub trei ipostaze candide. Rămas singur şi tulburat după plecarea fetiţelor care îşi arătaseră „titirezele“ şi „păsărica“, forţându-l să le arate „cucul“, copilul îşi imaginează sub pământ o familie de cârtiţe reeditând experienţa personală a revelaţiei goliciunii femeieşti (discretă sugestie psihanalitică!). Iar odată „trezit la realitate“, descoperă că bunica sa tocmai prinsese o... cârtiţă. Lumea interlopă a brusturelui e tot o naraţiune cu skepsis: naratorul îşi aminteşte că fusese obligat, ca pionier, să adune 10 kilograme de rădăcină de brusture şi, neputându-le fura de pe singurul teren unde creşteau abundent – proprietate a unui ursuz anticomunist, Moş Cozonac –, recurge la o înşelătorie care-i aduce aprecierea colectivului... Finalul, cam lipit şi de un umor negru sec, îl prezintă ca declanşator mnemotehnic al poveştii pe acelaşi Moş Cozonac, acum în ipostaza de victimă tragică: fiul său încearcă, fără succes, să se sinucidă cu pastilele de inimă ale bătrânului, iar acesta – rămas fără ele – moare. O altă „fabulă“ confesiv-evocatoare este Poveste de Crăciun, unde „Moş Crăciun“ e deconspirat în persoana unei mătuşi obeze – Nana Lenţa. Sfidată de un băieţel-martor, bătrâna le răspunde cu năduf copiilor: „–Eu mi-am dat toată osteneala! Să-l mai aşteptaţi pe Moş Crăciun la Paştele Cailor!/Şi, pe bună dreptate, de atunci, Moş Crăciun nu a mai venit niciodată“. În fapt, majoritatea povestirilor sunt nişte secvenţe dramatizate şi mucalit-ambigue, în care un naiv – copil sau bătrân – descoperă „ciudăţeniile“ vieţii. Efectul de autenticitate vine din regia discretă a perspectivei inocent-mirate asupra lumii, fixate pe detalii stranii ale existenţei mărunte. Descoperirile au loc direct sau prin intermediul altora, ca în frustrantele „povestiri din război“ reunite în cea de-a patra secvenţă a cărţii. Paişpe ţigări e alcătuită din tot atâtea instantanee copilăreşti, absurde şi amuzante, cu aer de poante volatile ca nişte fumuri de ţigară: cea mai reuşită îl înfăţişează pe micul narator „în luptă“ cu verişoara sa, cei doi folosind ca muniţie discurile cu muzică clasică, uşoară şi populară ale mamei şi bunicii... Mult mai epică e Nea Mihai şi tovarăşul Dumnezeu, al cărei erou halucinat devine protagonistul unor întâmplări fabuloase: asemeni Creatorului care desparte pământul de ape, el sapă singur, cu un buldozer, o groapă pe care o transformă în iaz de peşte. E lăudat apoi, la inaugurarea acestuia, de însuşi Ceauşescu (într-o scenă totuşi naivă, previzibil-clişeizată). Peste ani, ca bătrân paznic solitar al peştilor, încearcă să-l protejeze de braconieri pe crapul său favorit, Iliuţă, şi după un înot fatal în apele iazului, Dumnezeu însuşi îl trece dincolo, în moarte, luând chipul defunctului secretar general. E de reţinut în această povestire halucinatorie cu linii abia schiţate revenirea motivului biblic al peştilor, prezent cu aceeaşi funcţie morbidă şi în Trimisul nostru special. În alt plan, mult mai tacticoasa proză finală a cărţii (Maimuţa) trimite la un conflict „religios“ între naratorul-copil şi bunica sa ruptă de civilizaţie: primul a învăţat la şcoală teoria evoluţionistă a lui Darwin, în vreme ce bătrâna îl duce cu anasâna la biserică unde, printre nesfârşite pomelnice, îşi „pârăşte lui Dumnezeu“ nora, mama băiatului. Trauma copilului vine din „revelaţia“ naivă, dar nu mai puţin dureroasă a rupturii familiale, suprapuse celei dintre divin şi profan. Sugestie simbolică: abandonându-şi bunica şi aşteptându-şi părinţii care nu mai vin, copilul, aflat în pragul plânsului, îşi aminteşte un film documentar despre un vulcan care se prăbuşeşte peste oameni... Cea mai consistentă povestire rămâne totuşi Titanicul, unde Florin Lăzărescu îşi dă întreaga măsură de prozator: „protagonistă“ e, aici, familia reunită, dintre ale cărei figuri pitoreşti şi „sucite“ se disting imediat cele ale unui cuplu alcoolic şi asimetric: obeza Nană Lenţa (prezentă şi în Poveste de Crăciun) şi sfrijitul ei soţ Nanu. Aşteptându-şi unul dintre fii, arestat pentru furt, Lenţa îşi îneacă amarul bând rom pe datorie, iar mama naratorului-copil îi ghiceşte în bobi întoarcerea fiului infractor. Culmea: cu ocazia unei amnistii a lui Ceauşescu, acesta – Nicu, pe numele său – se şi întoarce, transformat interior de povestea unui arhitect „genial“, coleg de închisoare, închis pentru a fi greşit construcţia unui pod. De la el, fostul infractor învaţă şi „meserie“, construind sofisticate castele din chibrituri. Scena finală a povestirii e, cu adevărat, impresionantă: membrii familiei, fericiţi, sărbătorind venirea lui Nicu, bătrânul Nanu cântând, la cererea nepotului, „valsul cu vaporul Titanic“ – veselă coloană sonoră a dezastrului! –, în vreme ce Nana Lenţa, privindu-i în sfârşit fericită, moare prin stop cardiac de bucurie şi rom, strângând în braţe castelul din beţe de chibrituri al fiului ei...
Asumându-şi până la capăt materii prime considerate umile, Florin Lăzărescu şi-a dat examenul de maturitate ca prozator. Deocamdată, ca autor de proză scurtă.
Limba română participă la limba germană în care scriu
Scriitoarea de origine română Herta Müller a câştigat Premiul Nobel pentru Literatură pe anul 2009. Născută în 1953 într-un sat din Banat, Herta Müller a emigrat în Germania, la vârsta de 34 de ani. Herta Müller a fost hărţuită de Securitate în anii ‘80, iar opera literară i-a fost cenzurată. Juriul Academiei din Stockholm şi-a motivat decizia prin „densitatea poeziei şi sinceritatea prozei în care a descris plastic universul dezmoşteniţilor“. Reproducem, în continuare, un interviu publicat în revista 22, pe care scriitoarea l-a acordat, în octombrie 2003, Gabrielei Adameşteanu.
Ai scris vreodată literatură în limba română?
În limba română n-am scris niciodată. Ştiam puţin limba română de la şcoala din sat, dar, bineînţeles, acolo n-am învăţat-o destul, pentru că erau numai câteva ore pe săptămână. Iar în afara şcolii nu se vorbea româneşte deloc, pentru că în sat erau numai nemţi.
Şvabi.
Da, şvabi. Şi profesorii noştri de română tot şvabi erau, doar medicul şi poliţistul erau români. Şi cu amândoi, deşi din motive diferite, era mai bine să nu ajungi să ai de-a face. M-am dus pe urmă la oraş şi după facultate am lucrat într-o fabrică. Atunci a fost prima oară când eu eram singura nemţoaică şi toţi ceilalţi din jurul meu erau români sau unguri. Dar şi cu ungurii, dacă nu ştiai maghiara, tot româna era limba comună. Deci, acolo, în fabrică am început în fiecare zi, de dimineaţa până seara, să vorbesc numai limba română. Aveam o prietenă româncă, ea nu înţelegea deloc germana şi, pentru că eram foarte apropiate, am învăţat româneşte. Cred că a fost un noroc pentru că, neavând limba română ca limbă maternă şi învăţând-o mai târziu, când deja aveam o privire fixată pe literatură şi estetica limbii, mi-am dat seama din capul locului ce multă poezie există în limba română, ce multe comparaţii şi metafore. De multe ori mi-a apărut spontan în minte comparaţia între cum se spune în limba mea şi cum se spune în limba română. Şi mi-am dat seama că limba română priveşte acelaşi lucru cu totul altfel decât limba mea maternă şi, din punct de vedere al structurii psihice, de multe ori, privirea asta mie mi-era mai aproape...
Cioran descrie limba română – în comparaţie cu franceza – ca fiind mai primitivă, dar mai concretă...
Da, sigur. Cred că limba română nu se lasă prea uşor băgată în noţiuni abstracte. Dar, pe de altă parte, spontaneitatea ei este mult mai mare, cred că e mult mai vie şi sunt mult mai multe nivele, mai ales în domeniul sentimentelor, al relaţiilor. În germană, de exemplu, dacă ai un iubit şi vrei să-i spui un cuvânt gingaş, îi spui schatz – schatz înseamnă comoară. Pe când în română există atâtea cuvinte pentru acelaşi lucru, e mult mai multă tandreţe şi de aceea e mai greu de tradus. Sau, la copil, pui de om. Küken, pui în germană, se referă numai la păsări şi e un cuvânt foarte rigid, un cuvânt care are atâtea colţuri şi cu „k“-ul ăsta, deci nu poţi să îl foloseşti nici măcar la un animal mic, darămite să-l adaptezi la un om. Pentru cineva care scrie, este un foarte mare avantaj ca nu numai limba ta să fie singura staţie a cuvintelor. Trebuie să ştii că există staţii diferite, că fiecare lucru arată altfel. De pildă, crin, în română, este un domn. Dacă mă uit la el şi gândesc în limba română, am alte imagini decât în germană.
Ce este crinul în germană?
Die Lilie este o fată, o doamnă. Şi aşa e şi cu plopul, die Pappel. Şi toate celelalte, soarele, luna, toate sunt invers. Când se schimbă genul, se schimbă toată imaginea din mintea mea. De ce în limba română crinul este de genul masculin? Pentru că românii privesc planta respectivă ca pe o făptură masculină, iar vorbitorii de limbă germană văd în ea o făptură feminină. La fel se întâmplă cu obiectele. Şi deci toate lucrurile astea s-au amestecat în viaţa cotidiană, în ceea ce făceam în mod obişnuit, pe unde m-am dus. Am spus de multe ori că eu cred că limba română scrie cu mine, chiar dacă eu nu scriu niciodată o frază în limba română. Dar limba română participă la limba germană în care scriu. Pentru că eu nu pot să despart în capul meu ce am dintr-o limbă şi din cealaltă. Sunt lucruri trăite, sunt imagini amintite şi limbile se amestecă. Nu pot să împart viaţa în două limbi, nu funcţionează aşa, n-are rost şi nici nu vreau.
Înţelegeam cuvintele, nu înţelegeam situaţiile
Cât de diferită este limba germană care se vorbea în România faţă de limba germană de aici? A fost grea trecerea de la una la alta?
Există mai multe limbi germane. Limba mea maternă este, de fapt, un dialect de la ţară, din satul părinţilor mei, şi el se deosebeşte foarte mult de limba literară germană. Mai era însă şi limba literară de-acolo, cu un vocabular foarte asemănător cu cel de aici, în afară de nişte noţiuni care nu existau, pentru că nu exista nici realitatea. Fiecare formă de limbă cotidiană se dezvoltă din necesităţile unei societăţi, unei realităţi. Dar nu însemna că eu nu înţelegeam ce citeam din cauză că realităţile din România şi Germania erau atât de diferite şi multe domenii actuale în Germania lipseau cu desăvârşire în România. Timp de 20 de ani, noi am citit cărţi în limba germană, am citit Der Spiegel şi ziare de la Goethe Institut, deci, chiar dacă numai din scris, vocabularul acesta îl ştiam. Problema a fost alta: nu am înţeles situaţiile. Deci am observat atunci că pot să pricep ce înseamnă fiecare cuvânt până în ultimul milimetru şi totuşi nu pricep situaţia. Pentru că situaţia era alta, iar modul de comportare al persoanelor pe care le-am cunoscut aici era altul decât cel obişnuit în România. Cel mai des am observat asemenea „neînţelegeri“ în situaţiile când cineva voia să fie ironic, glumeţ. Nu am priceput, de multe ori, ironia sau n-am înţeles ce era de râs în situaţia respectivă. N-am înţeles, de fapt, conţinutul situaţiei, deşi înţelegeam conţinutul limbii. Şi asta pentru că veneam dintr-o cu totul altă viaţă.
Printre maşini şi muncitori, cu dicţionarul în mână
De fapt, cum ai ajuns în fabrică dacă ai terminat Facultatea de Filologie?
În fiecare an la Filologie erau unele repartizări în industrie. Eu am fost repartizată în Moldova, pentru că făceam parte din Aktionsgruppe şi autorităţile voiau să ne despartă. Era parcă în 1985. Au încercat să ne arunce în colţuri atât de depărtate geografic, încât să nu mai putem să ne vedem decât în timpul unei vacanţe mai lungi. M-am dus acolo în Moldova, să văd ce era. Era un cătun, nu un sat. Şcoala nu avea nici măcar podele, iar cei de acolo nici nu au vrut să ştie de mine, pentru că era o profesoară de germană din părţile locului care voia să-şi menţină postul. I-am spus atunci că n-am de gând să dau din coate ca să îi iau postul, pentru că mi se pare imposibil de stat acolo. M-am întors, decisă să nu mă duc la repartiţie. Şi atunci mi-a venit de două ori somaţie să plătesc banii pentru facultate. Între timp am încercat să găsesc ceva. La Tehnometal era un director care fusese ziarist înainte la Drapelul Roşu, dar cei de la Neue Banater Zeitung – unde făcusem practică în timpul studenţiei – îl cunoşteau, deoarece redacţiile erau în aceeaşi clădire. Aceştia au vorbit cu el şi m-a luat la fabrică. Aşa am ajuns traducătoare la Tehnometal. Şi am tradus descrieri de maşini, deşi eu habar n-aveam de ele. Era ceva groaznic. Aveam un dicţionar gros cât trei cărămizi şi căutam în el la fiecare cuvânt. Dar problema era că pentru fiecare maşină, presă hidraulică şi mai ştiu eu ce, trebuia să şi ştii la ce maşină te referi. Pentru că la fiecare noţiune pe care o găseam în dicţionar erau vreo trei-patru variante. Eram toată ziua cu telefonul în mână sau mă duceam jos şi întrebam muncitorii care cuvânt este cel indicat.
Începuseşi să scrii literatură?
Începusem, atunci, da. La fabrică am început.
Dar te gândiseşi înainte că vei scrie?
Am scris poezioare şi în revistele liceului, lucruri foarte penibile, dacă mă uit acum la ele, mi se par infantile. După aceea m-am lăsat şi mi-am zis: „fiecare om are perioada poeziilor“. N-am mai făcut nimic decât după ani de zile, după ce terminasem facultatea şi eram la fabrică. Eram tot cu Aktionsgruppe, eram un fel de prietenă a tuturor, dar care în timpul acela nu scria. Prietenii mei mi-au tot reproşat că nu fac nimic, că sunt delăsătoare şi leneşă şi mi-au dat de citit. Adică au încercat să mă instruiască, să am în cap literatura care îmi trebuia ca să pot scrie.
Scrisul sub presiunea vieţii
Deci ai avut modele de literatură?
Nu, dar eram în contact cu literatura şi eram în contact cu persoane care scriu. Şi m-a interesat fenomenul. Şi atunci am început, din nou, dar asta pentru mine a fost de parcă aş începe pentru prima oară, pentru că a fost cu totul altceva. Am început să fac proză. Murise tatăl meu şi...
Câţi ani aveai? 24?
Nu, am fost mai în vârstă – aveam 26. Pentru situaţia din România eram destul de bătrână, toţi ceilalţi începuseră să scrie de ani de zile. S-au întâmplat multe lucruri care m-au obligat să mă gândesc ce oare o fi viaţa asta şi ce-i cu mine, cum am ajuns ce sunt şi cine sunt de fapt şi ce-i cu satul ăsta şi cu părinţii mei. În Tehnometal au început şi problemele cu Securitatea, presiunea politică. Securistul întreprinderii a vrut să mă racoleze. Eu am spus nu şi nu. Atunci au început să mă tracaseze. În fiecare zi, m-au chemat la secretarul de partid şi la directorul întreprinderii, m-au şicanat într-un hal... Tocmai divorţasem de primul meu soţ. Deci, nu mai era nimic sigur în viaţa mea, nu mai ştiam ce-o să fie, cum. Cred că sub presiunea asta interioară am început atunci să scriu pentru mine. Eu am crezut că fac pentru mine, nu m-am gândit la literatură. Iar cei de la Aktionsgruppe au citit şi au zis: „fă mai departe“.
Ai avut de la început tonul acela foarte nou, foarte puternic?
Cred ca da. Tonul nu ţi-l alegi, vocea pe care o ai depinde de structura ta interioară personală.
Eu nu cred în literatura ca literatură
Ce autori citeai atunci?
Literatură germană. Din când în când şi literatură română, dar în primul rând literatură germană. Atunci pentru mine era foarte important Thomas Bernardt, un scriitor din Austria. Citeam şi eseuri, şi analize politice despre societate, pentru că noi am fost politizaţi, întotdeauna ne-a interesat de ce oare ţara asta a ajuns într-o situaţie atât de insuportabilă, cum se poate să existe o dictatură atât de sumbră, cum oare un dobitoc, venit de nu ştiu unde, ajunge dictator cu cultul personalităţii şi toată societatea se apleacă în faţa lui. Cum de nu există nici un punct de sprijin sau un moment sincer în jurul tău. Şi tot vocabularul ăsta greţos ideologic. Pentru mine toate astea s-au suprapus, s-au combinat. Eu nu cred în literatura ca literatură. Am început cu eseuri, cred, şi cu cărţi şi despre SS, Eugen Kogon, Der SS-staat, sau eseuri despre naţional-socialism, despre Al Treilea Reich, pentru că am vrut să cunosc şi implicarea minorităţii din care vin şi falsificarea imensă a istoriei oficiale în România, în care totdeauna noi am fost numai de partea Aliaţilor şi cu Uniunea Sovietică. Dar am schimbat frontul în penultima zi şi până atunci am ucis evrei, am ucis ţigani, a avut loc procesul lui Antonescu.
Trebuie să spui de la început: „cu mine nu se poate“
Toate astea m-au preocupat. Şi după aceea, faptul că în istoria oficială numai nemţii şi ungurii au fost fasciştii, iar românii, deloc. M-au enervat toate astea. M-a enervat şi că toţi nemţii erau arătaţi ca fascişti. Când eram copil, în cătun acolo, duminica ne duceau la cinema, ca să nu putem merge la biserică, şi tot ne arătau la începutul anilor ‘60 filme cu fritzi, întotdeauna cu dobitocul ăsta de neamţ SS, de parcă românii nu au avut de a face cu treaba asta, ei au fost oneşti şi noi eram pui de fascişti. Din toate astea am început să mă preocup. Şi taică-meu, şi cred că mulţi, nu numai în satul ăla, dar în toată minoritatea asta, nu discutau aceste lucruri. Pentru că în România nu s-a discutat onest despre trecut, despre fascism şi naţional-socialism. Şi prin asta nemţii au avut un motiv în plus să nu discute nici ei despre rolul lor, pentru că şi-au zis: „Dacă majoritatea nu discută şi nouă ni se dă în cap, noi nu putem să discutăm din propria noastră iniţiativă despre noi“. Cred că tăcerea majorităţii a fost un motiv în plus ca să nu se distanţeze de trecutul lor nici cei din minoritate. Tatăl meu cred că a avut 17 ani când s-a dus în armată, în SS. Şi eu, când am fost în oraş, eu tot i-am zis: „Uite ce au făcut naziştii şi ce a făcut Hitler! Cum ai putut tu să fii atât de euforizat şi orb şi cum nu te-ai gândit niciodată în ce politică ai fost băgat, ca măgarul – pentru că el a fost un simplu soldat –, ai fugit ca măgarul după criminali“. Şi citind cartea asta a lui Kogon, atât de bine scrisă, care descrie atât de exact structura statului fascist, eu am citit, fără să vreau, două cărţi: am citit o carte despre fascism şi am citit o carte care nu e scrisă de Kogon, dar e scrisă printre rânduri despre societatea în care trăiam eu. Pentru că am văzut care sunt mecanismele dictaturii, am văzut cum se ajunge la ea, am văzut pe ce bază, cum se schimbă limbajul, cum se adaptează limbajul la represiune – şi toate astea, fiind scrise acolo, eu am citit două cărţi. Şi atunci am zis: uite, eu am acum vârsta tăticului şi acum depinde de mine. Dacă mă acomodez şi fac ce trebuie ca să îmi fie viaţa mai simplă, atunci nu pot să-i reproşez lui că a fost oportunist şi până astăzi nu e în stare să zică „Hitler e un criminal“. Cred că e mai simplu să spui de la început: „cu mine nu se poate“, decât să te bagi în rând şi după aceea să ieşi. Dacă te-ai băgat, te-ai băgat. Pentru mine, experienţa aceasta şi studiul modului în care minoritatea noastră a ajuns să fie a cincea roată a lui Hitler, şi minciuna istoriei române au avut o mare importanţă pentru decizia mea. Aveam o greaţă fizică de sistemul din jurul meu şi nu m-aş fi putut adapta nici în ruptul capului. Nici nu-mi trecea prin gând. Şi la fabrică, atunci când am refuzat să colaborez cu securistul, aveam colege care mi-au spus: „Vai de mine, să vezi ce o să păţeşti“. Iar el mi-a spus: „O să-ţi pară rău în fiecare zi de-acum înainte“.
Te-a ameninţat?
Da, sigur. Şi cu moartea: „Te băgăm în Bega. Există şi accidente de circulaţie“. Dar nici o secundă nu mi-a trecut prin cap că aş fi putut să fiu de acord, să-mi uşurez viaţa prin colaborare. Nu aş fi putut, pentru că aveam o greaţă fizică. Şi prietenii mei, şi Richard, şi Totok, toţi, de mulţi ani erau tracasaţi de Securitate. Eu, fiind atât de apropiată de ei, ştiam atât de mult despre Securitate şi ce sunt în stare să facă, şi ce înseamnă represiune, iar când am ajuns la rând, ştiam ce vine asupra mea. Deci nu eram naivă sau în afara lucrurilor.
Frica securiştilor şi a informatorilor
Dar nu-ţi era nici frică?
Mi-a fost frică, dar cred că eu de multe ori am zis: cred că e mai uşor să rezişti în frică decât în aşa-zisul curaj. Eu nu ştiu ce înseamnă curaj. Am întotdeauna impresia că aşa-zisul curaj este o noţiune foarte artificială. Cui nu-i e frică de moarte, de ameninţare? Fiecărui om îi e frică. Îţi e frică, dar nu poţi să schimbi situaţia, ştii că aşa este şi te înveţi să trăieşti cu asta. Dacă aş fi fost de acord să colaborez cu ăştia, nu mi-ar fi fost frică? Cred că frica ar fi fost mult mai mare. Şi ar fi fost o frică dirijată de ei, pentru că aş fi fost la mâna lor. O frică dirijată de ei, ştiind că mă au la mână, că pot să mă însărcineze cu ce vor ei, să mă pună la cele mai abjecte teme sau să mă împingă să trădez prieteni sau oameni pe care îi iubeam. Cred că frica asta ar fi fost mult mai groaznică decât frica asta pe care o aveam că ei au să mă termine; dacă mă ameninţau, poate aveau chef să şi facă ce spuneau. Frica mea însă cred că a fost o frică foarte simplă în comparaţie cu celelalte feluri de frici. Şi scârbă faţă de mine – păi cum trăieşti dacă nu mai poţi să te respecţi? Eu nu m-aş mai fi putut respecta în continuare. Şi cred că asta e ceva mult mai grav decât să-ţi fie frică de represiune. Eu sunt convinsă, nici nu se poate altfel, presiunea psihologică a securiştilor sau a informatorilor – nu pot să-mi închipui că ei au trăit o zi fără să le fie frică. Frică faţă de ei...
Şi faţă de ceilalţi.
Sigur că da. Şi faţă de toată lumea şi faţă de tine însuţi.
Mi-a fost ciudă că a trebuit să plec
Ce ţi-a fost cel mai greu atunci când ai venit în Germania?
În primul rând am fost uşurată, am fost sigură că am scăpat. Am şi primit ameninţări în continuare, dar întotdeauna m-am gândit că dacă ar fi vrut să mă ucidă, ar fi fost mai simplu pentru ei să o facă acolo, în România, nu aici, cu complicaţii şi cu scandal. Deci, pe de o parte, am fost uşurată. Pe de altă parte, cel mai greu a fost că ajunsesem într-o ţară care funcţionează perfect şi nu ştiam multe lucruri foarte simple. Eşti aruncată în vârsta copilăriei, nu ştii cum funcţionează un automat de bilete, nu ştii cum să te comporţi într-un supermarket, nu ştii cum funcţionează un WC public, cum bagi moneda sau... lucruri banale. Capul analizează situaţii complicate, dar mâna nu este în stare să facă lucruri cel mai de la sine înţelese, care în ţara asta se învaţă la trei ani şi tu ai 32. Asta te întristează şi, chiar dacă în mintea ta îţi dai seama că este o realitate obiectivă şi că nu ai de unde să ştii, te simţi aruncat înapoi, într-un colţ. Şi mi-a fost atât de ciudă că trebuia să plec! M-am gândit că ţara îmi aparţine mie în aceeaşi măsură în care îi aparţine lui Ceauşescu. Ce are el în plus? Eu am o biografie, el are o biografie. Eu n-am ucis pe nimeni, n-am distrus pe nimeni. Deci el, distrugând oameni şi prin neruşinare, a ajuns să pună biografia lui mai sus decât orice altă viaţă umană. Şi asta aşa de mult m-a scârbit şi mi-a fost ciudă... Credeam că Ceauşescu o să trăiască pe veci.
Dar n-a mai trăit decât câţiva ani.
Da, n-a mai trăit decât trei ani, dar de unde se putea şti? Şi abia ajungând aici, mi-am dat seama câte lucruri mi s-au furat în România, câte drepturi, şi cele mărunte. Şi confort, şi normalitate, şi să fii natural, să nu fii tot timpul cu frica în cap, să poţi să te comporţi liber, să gândeşti civic. Nu să nu ai aspirină, să n-ai pastă de dinţi... Ce jignire, ce jignire pentru om sunt astfel de lucruri! Să ţi se ia până şi dreptul la nişte nimicuri care sunt de la sine înţelese. Sau situaţia din spitale. Sau în restaurant. Când vedeam aici cum arată o farfurie cu mâncare, cum îţi vorbeşte un chelner, cum arată ambientul, toate astea mi s-au părut o jignire întinsă pe 30 de ani: jignirea individului. Şi asta în fiecare zi, de nu ştiu câte ori m-am gândit: uite cum este normal şi uite cum e acolo. Cum Dumnezeu?
Şi ai o explicaţie, după atâta timp?
Păi eu nu sunt politolog, nu sunt sociolog, dar dacă cineva se pune pe treabă şi vede cum s-a instalat sistemul comunist şi ce s-a întâmplat în anii ‘50, şi cum am ajuns după aceea la tovarăşul Ceauşescu, şi de unde l-au scos, şi ce a făcut înainte, şi inventarul personalităţii lui, cred că se poate ajunge la concluzii care explică câteva lucruri. Cred că da.
Cât de legată mai eşti de minoritatea germană de aici?
Poţi să decizi de sute de ori în cap că nu mai aparţii de ei, adevărul este că aparţii de nişte părinţi, aparţii de o minoritate şi distanţa pe care ţi-ai făcut-o raţional în cap este dovada că aparţii de ei, altfel nu ar trebui să-ţi iei distanţa. Apropierea rămâne şi devine teribil de complicată şi, cu cât o analizezi mai mult, cu atât se face mai complicată. Şi nu poţi s-o rupi, nu se poate. Asta era şi cu tatăl meu, şi cu satul, şi cu minoritatea germană. Mi-au reproşat la prima carte că am scris urât despre ei şi că ei n-au fost aşa şi unii din sat s-au recunoscut în nişte personaje... În Vest, aici, landsmanschafturile au început să facă o campanie contra mea.
Ce înseamnă landsmanschafturi?
Şvabii, care sunt organizaţi aici în Germania, au încercat să-mi dea în cap unde au putut şi să intervină la instituţii. Deci, am ieşit în afara cercului lor, pentru că n-am putut altfel. N-am putut să-mi interzic să gândesc, am încercat să lucrez în capul meu cu ceea ce am avut la dispoziţie, detalii pe care le-am observat şi detaliile acestea m-au dus acolo. N-am avut încotro. Cred că este necesară o consecvenţă. Nu poţi să sari înapoi întotdeauna.
Să îţi negi identitatea.
Da, dar e mult mai... nu-mi place cuvântul.
Avem mai multe identităţi?
Eu n-am nici una. Acesta e într-adevăr un cuvânt de lemn, parcă e tăiat în lemn. În ultima vreme, cu cât se reduc informaţiile directe despre o persoană sau detaliile, cu atât mai mult se foloseşte cuvântul „identitate“. Şi trebuie doar să spui cuvântul ăsta magic „identitate“ şi fiecare e mulţumit, deşi „identitate“, de fapt nu înseamnă nimic. Eu nu-l folosesc, pentru că eu cred că e un cuvânt cu totul artificial, pentru a se eschiva de la ceea ce face parte din tine. Şi dacă se interiorizează (şi asta e latura cea mai periculoasă a acestei noţiuni), persoana respectivă se mulţumeşte cu noţiunea. Noţiunea te scuteşte să te gândeşti asupra ta. Şi nu vreau să ajung acolo.
În aceşti ani când ai dobândit un statut recunoscut, în care a trebuit să te reconfirmi, la fiecare carte, ţi-a fost uneori greu?
Cred că da. Ca şi orice altă persoană care scrie, nici eu n-am avut nici un fel de post instalat undeva. La fiecare carte s-au uitat destul de mulţi cu suspiciune la mine. Cred că este un clişeu... Când am ajuns în Germania, multă lume mi-a spus că ar fi trebuit să rămân unde sunt, că o să-mi scot rădăcinile şi n-o să mai pot să scriu, pentru că am părăsit toate. Asta m-a durut atunci foarte mult... Şi cred că mulţi au încercat să dovedească, la a doua, a treia carte a mea, că au dreptate. Dar aceasta nu a fost problema mea. Eu am încercat să fac ce cred eu că este important pentru mine. Am lucrat ce trebuie pentru mine şi am publicat. Asta e tot.
Te schimbi tu însuţi şi atunci se schimbă şi ce scrii
Ai simţit nevoia să schimbi ceva de la o carte la alta sau ai mers liniştită înainte?
Am mers, că şi aşa nu eşti cu totul conştient de ce faci acolo. Şi atunci faci ce trebuie în momentul acela şi, după ce ai terminat, nu mai poţi să analizezi sau să reconstruieşti ce ai făcut, una şi alta. Dacă ai noroc, iese bine. Nu, nu mi-am pus problemele astea. Ce aş putea să schimb? Te schimbi tu însuţi şi atunci se schimbă probabil şi ceea ce scrii, dar fără să decizi în mod conştient.
Dar cum ai ajuns din nou la poezie? Se pot numi doar poezie aceste două splendide volume cu o grafică atât de originală şi o percepţie simultană a literei, a desenului, a textului?
Am început foarte practic, acestea sunt cuvinte decupate din reviste. Am fost în deplasare să fac lecturi publice, câteodată vreo zece zile sau două săptămâni în şir, şi atunci, în loc să scriu vederi, am cumpărat coli albe de hârtie şi am cumpărat ziare, lipici şi o foarfecă şi am tăiat o poză dintr-un ziar şi am lipit trei-patru cuvinte şi pe partea cealaltă am scris, ca pe o vedere. După un timp, acasă, mi-am făcut un atelier, că s-au adunat tot mai multe cuvinte. Şi după aceea au apărut aceste vederi făcute pentru momente concrete, practice, pentru anumite persoane. Alegeam nişte cuvinte din ziar care întotdeauna când le luam şi erau singure pe alb deja însemnau mult mai mult decât în contextul din care le scosesem. Şi fascinaţia asta, cum se schimbă un lucru când îl scoţi din ce îl înconjoară! Dacă iei un cuvânt şi altul, şi altul, şi altul, şi mai pui o poză, iese cu totul altceva. Şi merge mult mai departe decât intenţia ta. Asta m-a fascinat. Şi cu rimele am fost obişnuită, pentru că noi, acolo în România, de multe ori am avut zile când toată lumea făcea rime. Unul dintre noi spunea ceva, celălalt trebuia să răspundă în rimă şi numai în rimă aveam voie şi aşa rima te ia în posesie. Mai ştiu nişte scriitori, nişte poeţi pe care îi apreciez foarte mult, care lucrează cu rima şi poeziile nu sunt deloc netede. Adică s-au combinat foarte multe lucruri şi am început să fac şi aşa am ajuns la o obsesie pe care acum nu mai pot s-o las. E ca un drog. Se termină repede, e foarte fain. Dacă faci lucruri scurte, după trei-patru zile întotdeauna ai ceva gata, te bucuri, eşti grozav. Dacă nu funcţionează, arunci deoparte, nu e aşa un lucru mare. Şi are foarte multă relaţie cu viaţa, pentru că o carte poştală are numai o suprafaţă şi toate trebuie să încapă. Şi trebuie să mă gândesc ce pun şi ce nu. E un training de esenţă. Nu poţi să-ţi permiţi nimic inutil, trebuie să faci şocul poetic pe ultimul metru, nu ai mai mult la dispoziţie. După aceea, limbajul pe care îl scot din reviste este un limbaj neliterar, asta este pentru mine de la sine înţeles, nu mă apuc să scot cuvinte din texte literare. Fascinaţia asta că poezia rezultă..., că noi nu avem un limbaj al nostru. Foarte mulţi scriitori spun că noi avem un limbaj poetic... Avem pe dracu’, avem numai limbajul oamenilor care nu scriu.
Limbajul comun.
Şi, dacă limbajul ăsta îl combinăm, rezultă ceea ce se numeşte poezie sau literatură. Astea sunt pentru mine lucruri foarte interesante.
Asta înseamnă că eşti încă în această carte?
Eu, de când am făcut cartea asta, am făcut vreo două sute de colaje noi. Când o să ajung la saturaţie, o să vreau iar să scriu proză. Dar nu merge şi una, şi alta deodată, pentru că intri cu totul altfel în text, ai altă dispoziţie interioară. Forma scurtă îţi face o matrice interioară cu totul diferită şi eu nu pot să-mi schimb matricea toată ziua. Şi forma scurtă îmi acaparează toată fantezia, nu mai am o fantezie pe de lături disponibilă acum pentru o proză. Nu merge. Când mă satur de asta, atunci vine cealaltă fază. Aşa cred.
Interviu realizat de GABRIELA ADAMEŞTEANU
