Pe aceeași temă
Proza lui Ştefan Agopian a pus destule probleme cronicarilor şi criticilor literari: probleme de înţelegere a textului şi de interpretare avizată a lui. Dar, prin comparaţie cu Sara, toate celelalte romane poematice, simili-epice şi fantastice ale autorului dobândesc o neaşteptată claritate. E, aş spune, cea mai lucrată carte a unui prozator atât de original, aflat la mijlocul anilor ’80 în plenitudinea forţelor lui; şi în interiorul acelei lumi ficţionale obţinute (cu Tache de catifea şi Tobit) prin intrarea într-un plan istoric dat şi răsucirea lui într-un prezent amorf, golit de evenimente mari, vidat de orice.
La Sara, prima lectură are un efect hipnotic, deloc propice sistematizării raţionale a materiei cărţii şi restructurării ei, din unghi critic. Perspectiva detaşată a unui comentariu aplicat este blocată, pur şi simplu, prin dubla viclenie a scriitorului rutinat. Acesta oferă, pe de o parte, explicaţii în exces care mai mult complică desenul romanului; iar, pe de alta, creează din fraze scene şi din mici scene fraze întregi, somptuoase, navetând derutant între construcţie şi stilistică, arhitectura cărţii şi expresivităţile ei. Abia cu a doua lectură, cea în care sesizăm simetriile şi analogiile secrete, ne apropiem, dacă nu de centrul simbolic al romanului, cel puţin de identificarea unui principiu de generare şi multiplicare fantasmatică.
Un strat biblic acoperă un strat ezoteric care înveleşte un strat oniric, în care se înfăşoară pelicula subţire a întâlnirilor şi dialogurilor dintre personaje. Aceleaşi câteva mari acţiuni şi coordonatele lor (conflictul dintre partida catolică şi cea luterană, reverberat în Sibiul anului 1703, dominaţia imperială în Transilvania, revolta lui Rákoczi), la care se adaugă acele intervenţii făcute, la scara romanului, pentru a le continua sau a le întrerupe au rezonanţa dramatică a unui fundal istoric minuţios documentat şi desenat de către autor. Prin toate aceste cercuri, uneori distanţate şi devenite vizibile, însă de cele mai multe ori suprapuse, Sara îşi dublează (triplează) substanţa narativă. Dar efectul de sporită densitate e dublat, la rândul său, de unul contrar: dematerializarea realului ficţional şi înscrierea unor personaje centrale (Sara, doctorul Israel Hübner, copilul Simon Talaba) în şirul alcătuirilor spectrale.
Paradoxal, cea mai „centrată“ şi mai „strânsă“ apariţie, în roman, este a îngerului Rafail preluat din Cartea lui Tobit cu tot cu natura lui supraumană şi intervenţiile benefice în ajutorul unui ales al Domnului. Fragmentele în care Acela apare şi grăieşte nu îl proiectează în planuri diferite, duplicate ori îngemănate, intersectate sau coincidente, aşa cum se întâmplă în cazul unor eroi oscilanţi, disputaţi între viaţă şi moarte, realitate palpabilă şi spirit pur, lumea visului lor şi visul lumii noastre. Sara şi Tobit vin tot de acolo, din apocrifa carte biblică, laolaltă cu eliberarea, curăţirea interioară a demonizatei şi recuperarea, de către fiul călător, a banilor tatălui său drept-credincios.
În plin ceauşism, Ştefan Agopian scrie şi publică un roman mustind de spiritualitate iudaică şi creştină; şi saturat de procese alchimice şi implicaţii cabalistice. Pe cât de liber este autorul faţă de comandamentele ideologice ale epocii trecute, în selecţia subiectelor şi articularea unei problematici personale, pe atât de autonom, artistic îşi configurează proza în chiar interiorul ei. Cadrul istoric, rama biblică, schema cercurilor din arborele Sephiroth rămân un cadru, o ramă şi o schemă ce nu împovărează materia romanescă. Faptele personajelor, gesturile şi replicile lor trimit către aceste sfere mai îndepărtate sau, invers, pot constitui un ecou al lor. Dar, cum observa Eugen Negrici, autorul nostru nu cade în eroarea „de a adopta spre ilustrare datele unui mit sau ale unei mari poveşti“. În ramele ei diferite şi în straturile ce o învelesc, lumea din Sara îşi păstrează coeficientul înalt de originalitate.
Autorul focalizează multiplu întâmplările şi avatarurile personajelor sale, văzându-le de la nivelul lor, din fluxul experienţelor pe care le parcurg; şi, în acelaşi timp, de la o distanţă apreciabilă, dintr-un punct mai înalt de observaţie. Prima perspectivă ar trebui să fie mai confuză şi mai complicată, iar a doua, limpezită prin distanţare şi obiectivare. Ştefan Agopian pare însă că are oroare de soluţiile epice previzibile şi de acele mecanisme generatoare care, odată instalate în scrierea unui roman, îl fac să urmeze numai anumite trasee. Prin urmare, pentru a anula funcţia predictivă a lecturii, el o atribuie pe aceasta personajelor însele, edificate, mai toate, asupra viitorului lor. Cititorul nu are ce ghici după acumularea faptelor expuse, conform algoritmului unui roman realist. Căci totul este deja (bine) ştiut, anticipat şi marcat în detaliu de către umanitatea diversă din Sara.
Revelaţiile furnizate de un agent omniscient sunt inutile.
Persoana întâi plural pe care Autorul o utilizează e mai degrabă autoironică. Noi nu ştim mai mult decât ştiu cei din carte, şi aceasta, Cartea, se desfăşoară de la sine, curgând spre un final cunoscut de toată lumea. Iar finalul nu e impus „de sus“, ci conţinut, amprentat în dinamica internă a întâmplărilor, de la cele mai obişnuite la cele mai aiuritoare. Pluralul majestăţii auctoriale însoţeşte deci cu o anume umilinţă episoadele prin care trec eroii, venind cu un alt tip de focalizare: mai puţin lămuritoare decât ne-am fi aşteptat iniţial, mai mult aproximativă, intuitivă, imperfectă. „Ni-l putem închipui“ pe cutare personaj făcând cutare gest, „ne putem gândi“ că el a spus atunci nişte lucruri esenţiale. Esenţa vieţii şi a morţii din Sara nu mai stă în mâinile Romancierului. Acestuia i-au rămas în schimb închipuirea, amintirea, parafraza lor, puse într-o sintaxă fragmentată: „Surâse. Ne putem gândi că:
Toate aceste lucruri s-au întâmplat atunci sau acum. O noapte călduţă şi liniştea îi învăluiesc trupul grăsuliu şi mintea. Gânduri vagi ca nişte mici beţişoare plutesc prin aer. Se scoală, ia sfeşnicul, lumânările pâlpâie şi fumegă, aşază sfeşnicul pe pervaz, închide fereastra şi, prin vitraliul ei, o lumină verzuie şi nesfârşită îl înconjoară, pielea lui albă devine uşor cadaverică şi spectrală, i se văd venele pulsând şi dinţii. Pare că se gândeşte la clipocitul apei într-un mic vas şi la aburii ce se ridică din el. (...)
Ni-l putem închipui grăsuliu şi alb şi aşteptând încordat şi destins totodată, fără gânduri şi cu trupul înfruntând scurgerea anapoda şi continuă a acelei nopţi nesfârşite şi încăpătoare ca burta vreunui peşte uriaş şi născător.
– Orice creier, îi va spune cu câteva zile înainte să se sinucidă lui Tobit, este ca o burtă preaîncăpătoare şi flască, şi în această burtă pluteşte fiul nostru adormit şi visând şi ştiind.
Tobit l-a ascultat şi l-a privit şi nu a răspuns nimic. Undeva, în străfundurile fiinţei lui, ştia, de acolo, unde e veşnic un întuneric mocirlos, îl privea, cu ochii larg căscaţi şi cu balele curgându-i puturoase pe la colţurile gurii, fiul lui“. (pp. 80-81).
Dacă prezenţa Îngerului este mai coagulată decât prestaţia absentă, visătoare, cu ochii privind în gol a bărbaţilor şi femeilor din Sara, există câteva reflexe ale intimităţii ce însoţesc majoritatea apariţiilor acestora. În fragmentul de mai sus, viziunea fiului nenăscut, cu balele curgându-i pe la colţurile gurii e terifiantă. Alte scene vor avea un efect aproape liniştitor – deşi a-l vedea pe vârstnicul consilier Gross (unul dintre personajele antologice ale romanului) „cu dinţii galbeni ieşiţi pe jumătate din alveole“, „fluturându-şi maxilarul“, consumându-şi ritualic terciul, „râcâindu-şi cu degetul cerul gurii“ şi executând diferite serii onomatopeic-fiziologice (ghiorţăieli, râgâieli) nu e din cale afară de plăcut. Fără excepţie, secvenţele de îngurgitare a solidelor şi lichidelor au ceva involuntar animalic. Gurile se umplu de salivă la vederea mâncării aburinde sau a fructelor proaspete, fire subţiri se preling pe bărbii după consum, o şuviţă de grăsime porneşte din orificiul bucal şi se arată lumii înconjurătoare, ca un semn concret al viului. În Cimitirul Buna-Vestire, Arghezi face adevărate şarje moral-biologice cu asemenea detalii de îngurgitare şi regurgitare, subliniind apăsat animalicul degradat şi depravat al unor oameni numai cu numele. Agopian, dimpotrivă, procedează ca un poet al lucrurilor şi gesturilor mici, la început stridente, apoi fireşti prin repetitivitatea lor; şi urmărite, aşa zicând, în sucul şi sosul lor omenesc. Berea bună şi multă e acompaniată de râgâieli ce nu dezonorează, iar o bucată picurătoare de carne de porc lasă chiar şi pe bărbia sticloasei, spectralei Sara o şuviţă de liniştitoare grăsime...
De aici însă, la fel de firesc, se deschide şi o trapă spre infernul domestic. Secvenţele diurne pot deveni, subit, înfricoşătoare, prin percepţiile amplificate ale personajelor. Puternicul Tobit se clatină după ce goleşte o cană cu lapte, fiindcă lichidul rămas pe pereţii vasului se prelinge „într-un alb cretos, înspăimântător“. Ioan Sachs de Harteneck, comite al naţiunii săseşti şi jude regal al oraşului Sibiu, vede, au ralenti, cum pieliţa unei vişine plesneşte: „câteva scame albe se zbătură prin aer ca nişte cili şi orbecăind prin lumină şi umbră, le văzu şi o greaţă nespusă îl cuprinse, galbenul şi frica legii în care nu mai credea de mult“ (p. 51). Deasupra apei din ciubărul unde se spală micul Simon Talaba plutesc clăbuci şi jeg, iar „jegul poate fi asemuit cu nişte pete de mucegai, clăbucii sunt albi şi din când în când pocnesc, împroşcând cu stropi fini duşumeaua“ (p. 115). Că nu e vorba de amănunte oarecare, ci de nişte detalii cu sens (de semn plus ori semn minus), se poate observa şi din compararea paginilor în care doctorul Hübner e gazda unor vizitatori din notabilităţile oraşului. Scena întâi, cu comitele şi cu primarul, este a unui prânz rafinat şi graţios ca un menuet. Felurile de mâncare şi băuturile apar şi dispar gradat-moderat, efectele sunt atent preparate, iar stomacurilor pline ale musafirilor ceremonioşi li se aduce – cu îndemânare de vrăjitor – uşurare prin alcooluri bine plasate. Scena a doua, din finalul apăsător al romanului, este la antipod: vizita învingătorilor din sângeroasa luptă politică, Koork Grell şi Eberhard Kinder, apare ca monstruoasă la modul kafkian. Berea curge dintr-un butoi pe covorul din cabinetul doctorului, făcând o băltoacă în dreptul pupitrului. După ce distruge cu picioarele astrolabul lui Hübner, Kinder închină cana cu bere „pentru moartea ăstora!“ şi se îmbată rapid. La fel de ticălosul, dar mai lucidul Grell, icnind, varsă tot ce băuse; după care, luând cana de jos, din băltoaca de bere, o umple din nou şi închină la rândul său: „Tot ce a fost a fost o minciună!“. Şi, zbierând, răstoarnă berea pe covor: „Iată burta mea!“.
După numai o pagină, acest roman uimitor se încheie. Nu însă şi interpretarea lui.
Ştefan Agopian, Sara, în Opere II, Editura Polirom, Iaşi, 2009, 592 p.
