Pe aceeași temă
În aceste condiţii, ce anume mai poate genera o fractură care să mobilizeze re-citirea? În cazul lui Gellu Naum, în legătură cu care se pot vehicula afirmaţii care-l plasează în cercul larg al suprarealiştilor, o astfel de şansă putea fi oferită de volumul postum, publicat de Simona Popescu, în 2002, Calea şearpelui. În tot cazul, nu suprapunerea peste suprarealism e în măsură să vorbească despre forţa poeziei sale, ci abia diferenţa de el (chiar când e dificil de conturat portretul-robot al poemului suprarealist). Şi aici e vorba despre un exerciţiu care încă rămîne să fie făcut.
Aşadar, Calea şearpelui. Volumul, publicat în 2002 – moment care ar fi putut deveni piatră de hotar în reinterpretarea întregului –, este scris în 1947-1948. Prin urmare, e de văzut în ce măsură el poate constitui, nu atât în istoria receptării, cât în metamorfoza interioară a poetului, un punct nodal. Astfel, abia aşezând lucrurile în ordinea lor firească, critica literară ar putea să identifice nu numai un traiect, ci şi viziunea care îl generează. Or, Calea şearpelui – scriere despre care unii ar putea crede că excedează domeniul literaturii/poeziei – angajează plenar fiinţa – şi dacă textul nu se înscrie în graniţele literaturii, de ce n-am crede că tocmai aceste graniţe nu-s relevante? Oricum, Gellu Naum nu are pretenţia că face literatură, concept pe care îl asociază unei socializări a scrisului pe care o dezavuează. Prin urmare, nu literatură şi nici măcar poezie nu scrie Gellu Naum, ci un discurs esenţial subiectiv, având ca reper identitar problematica morţii şi, prin reflex, a libertăţii sinelui. Un discurs iniţiatic, ascuns celorlalţi, adresat sieşi, a cărui finalitate nu e emoţia estetică, ci construirea de sine. În aceste condiţii, chiar acceptând că, la rigoare, textul nu e literatură (căci nu vizează esteticul, ci eticul şi nu implică un dialog social), el nu poate fi ignorat.
Implicând o viziune, trebuie văzut în ce măsură ceea ce scrie Gellu Naum după acest moment e descifrabil şi luminat prin instrumentele oferite astfel.
Or, în ce anume iniţiază – cu solemnitate hermetică – Calea şearpelui? Succint spus, miezul întregii viziuni e focalizat în musa, cuvânt asociat mâinii stângi, adică aceleia care, nesupusă raţiunii, conştientului, va elibera fiinţa. Iată un fragment din textul, emblematic, încifrat, inclus în conturul mâinii stângi: „EA E MÂNA VULTURULUI – MÂNA CARE VEDE ŞI AUDE PRIN ORGANUL EI PRINCIPAL, DEGETUL «MUSA» – EA VA ELIBERA ÎN CURÂND ŞI MÂNA SCLAV SAU MÂNA DREAPTĂ PENTRU CĂ VULTURUL ARE NEVOIE DE AMBELE ARIPI CA SĂ ZBOARE LA ÎNĂLŢIMI EGALE – FĂRĂ SĂ MAI CADĂ ÎNAPOI TRAS SPRE PĂMÂNT – VULTURUL IUBEŞTE CU PASIUNE STÂNCILE – ACOLO VA FACE – ACOLO FACE CHIAR – DRAGOSTE – DAR ZBOARĂ GREU ACUM CU O SINGURĂ ARIPĂ – CU UNA SINGURĂ – CU ACEASTA – CU MÂNA LIBERĂ CU MÂNA «MUSA» – DAR ÎN CURÂND – O – ÎN CURÂND – ÎŞI VA ELIBERA ŞI MÂNA DREAPTĂ – MÂNA SCLAV – ARIPA A DOUA DE CARE ARE NEVOIE PENTRU CA SĂ POATĂ ZBURA LA ÎNĂLŢIMI EGALE CU EL ÎNSUŞI – LA ÎNĂLŢIMI NEMAIPOMENITE“. Volumul are ca obiect tocmai posibilitatea eliberării de conştient şi cucerirea, în felul acesta, a unei libertăţi care înseamnă ruperea sinelui de orice context individualizator. Ca într-un ritual, Celălalt (aici chiar El însuşi, din moment ce poemul stă închis în manuscris fără a intra în zona comunicării publice şi deci a utilitarismului social) e iniţiat în aşa fel încât să se libereze de conştient şi să se purifice de spaima propriei morţi.
Iată un fragment: „Curăţă-te de pasiuni, chiar când le crezi nobile, chiar când au toate garanţiile acceptării tale. Poziţia e greşită în ele, e maladivă. // Pentru a te face mai favorabil, e nevoie să mă joc, într-un fel sau altul, cu conştientul tău, pentru că pe el nu-l pot suferi. / El împiedică forţa ta. Tu, liber, nu va mai fi nevoie de aceasta. // (...) // Îţi repet însă: liniştea, libertatea ta ar fi înlăturat toate. Linişteşte-te, reia-ţi cu mai multă dârzenie libertatea, zdrobeşte fără milă fărâmele de conştient care te mai încearcă, revino în centrul lumii, chiar dacă nu pricepi încă bine totul – şi ai să vezi“. Fireşte, nu e nevoie de o receptare estetică aici (deşi ea există implicit), ci despre ritualul unei iniţieri, de un „utilitarism“ care priveşte libertatea sau, mai exact, eliberarea sinelui prin pătrunderea lui într-un alt orizont de cunoaştere. Nu duc aici demonstraţia mai departe şi pentru că afirmaţiile sunt cumva explicite. Prin reluare succesivă de-a lungul volumului, ele cresc în intensitate şi proiectează chiar traiectul eliberării. Or, legătura unui astfel de discurs cu poezia lui Gellu Naum e previzibilă mai ales atunci când în joc este tema morţii. Ultimul text al volumului invocă moartea ca maximă eliberare. Reiau aici câteva fragmente de început şi finalul acestui poem (pe care l-aş numi, tribal, didactic). Iată: „De trei ori Casyopeya te va trezi din somn. / A treia oară va fi schimbarea de piele, aceea pe care o vei cunoaşte sub numele de moarte. / O ciudată linişte îţi va cuprinde inima, o linişte necunoscută încă, pe care o vei confunda cu tristeţea. / (...) / Nu te lăsa pradă exteriorului, care a rămas acelaşi, nici formei pe care ceilalţi o iau drept tu. / Acestea te pot reîntoarce. / Rămâi cu taina ta, puternic, liniştit, curat. / Aminteşte-ţi că la prima deşteptare, când încă nu începuseşi, Casyopeya era de diamant. / Numai tu ai văzut-o. / Oamenii şchiopi sunt copiii lunei. / De acum rămâi la această stare, pentru că panicile nu te mai pot atinge“. După părerea mea, nu poate fi exprimată vreo rezervă în legătură cu poeticitatea acestui text, care se hrăneşte din sublimul depăşirii sinelui concret. Moartea, ca etapă, ba, mai mult, ca experienţă necesară salvării, iată substanţa unei iluminări prin poezie – şi semnificaţia titlului întregului volum se luminează astfel. „Calea şearpelui“ este soluţia salvării individului de individualitate şi resemantizarea, din această perspectivă, a morţii. Dar, în realitate, nu atât această chestiune mă interesează, ci felul cum o astfel de viziune spune ceva despre poezia însăşi a lui Gellu Naum şi despre felul în care ea se desparte de suprarealism.
Aş invoca înainte de toate un poem din volumul Drumeţul incendiar (1936), numit Un centaur siluind arborii poemului, întrucât mi se pare relevant pentru felul în care Gellu Naum îşi asumă, explicit, poetica suprarealistă. Fireşte, suprarealismul nu se poate reduce doar la atât, dar, în context, e un bun punct de pornire. Iată: „E o înaltă şcoală aceasta / să-ţi scobeşti creerul ca pe un nas / şi din adâncuri să scoţi mucii trişti ai poemului / (...) / Camarazi poeţi ajunge / destul am gâdilat poemul pe burtă / el dansează cu luna pe buric / ascultând oasele de castagnetă ale monezilor / (...) / destul am mirosit pudic rozele / purtând ghetele cu ştofă ale poeziei clasice / cântecele noastre de dragoste sună fals / şi sub carnea pudrată apar ridurile hidoase ale bătrâneţii / (...) / voi fi un centaur siluind arborii poemului / voi şti să confund cel mai gingaş sex / cu o stropitoare / şi dacă va fi nevoie voi şti să-mi / aprind pletele din cenuşa lor / să iasă pasărea măiastră a cântecului nou“. Persiflarea violentă a afectării patetice şi a sentimentalismului, denunţarea „contractului social“ implicat în mimarea stării poetice, a mimării autenticităţii dublate de meschine orizonturi lucrative, dărâmarea teribilistă a falsului şi artificiului, toate acestea au ca revers citirea literală a lumii, o citire care nu-şi refuză cinismul şi depoetizarea. Dincolo de toate acestea, centaurul va şti să distrugă nu numai realitatea exterioară, ci să se distrugă pe sine în slujba „păsării măiastre a cântecului nou“. Deocamdată, Gellu Naum nu ne spune ce este această pasăre măiastră. Ne putem întreba dacă la acest moment al creaţiei sale, în gesturile sale teribilist-anarhice, poate bănui măcar ce ar putea să însemne. De văzut, în fine, dacă pasărea măiastră va fi fiind o trimitere, cât de vagă, la Brâncuşi. Dar e aici, în contextul arderii de sine, o incandescenţă care oferă garanţia proiectării cumva în obiect a propriului sine. E o mutaţie care nu mai are deloc de-a face cu sentimentalismul poeziei, fie ea numită tradiţionalistă sau modernă. Cu eul acestei poezii, un eu cumva localizabil în fiinţă. În fine, văd în această incandescenţă resorbită în pasărea măiastră a cântecului nou opţiunea pentru grandios. Şi dacă poemul debuta cu un anarhism ce localiza fiinţa în concret, finalmente această viziune grandioasă asupra poeziei depăşeşte cred chiar mizele suprarealismului. Poemul e plasat aici într-un orizont etic care rupe barierele pure, adică gratuite, ale suprarealiştilor. De precizat că, în acest caz, centaurul anunţă date fundamentale din semnificaţia de mai târziu a vulturului.
După această incursiune, revin la întrebarea privind felul cum scoaterea la lumină a textelor din Calea şearpelui poate oferi indicii pentru o nouă interpretare a poeziei lui Gellu Naum. Căci, ori Gellu Naum se multiplică în euri distincte (fenomen care n-ar fi străin modernismului), ori, dimpotrivă, trebuie restaurată (sau descoperită) organicitatea fiinţei sale, cale de acces către adevărul poeziei pe care şi-o asumă. Indiscutabil, ceea ce scrie Gellu Naum după Calea şearpelui nu mai sunt texte de iniţiere, ci poezie pur şi simplu. Dar are poezia aceasta fire de contact cu adevărurile formulate ritualic în volumul păstrat ascuns, semn tocmai al cheii pe care îl conţine? Propunem doar o ipoteză şi, cine ştie, altcineva se va fi angajând în încercarea unei demonstraţii pe spaţii ample, care, nota bene, ar putea să şi eşueze. Chiar şi aşa, cred că e un exerciţiu care merită să fie făcut. Voi apela la poemul La început din volumul Faţa şi suprafaţa urmat de Malul albastru (1994): „La început vorbeam cu vocea mea albastră / simţeam cum cade roua din cuvinte / fratele meu Andrei cel mort şi sora mea Virginia / mă aşteptau în casă mă strigau / «să nu rămâi afară e riscant» // dar eu intram în stânci de parcă n-aş fi auzit nimic / şi vocile se dizolvau în mine / adăugau şi retrăgeau ceva / o respiraţie nouă // cântau cocoşii stelele erau de întuneric rece“. Proiecţia din final a eului în dimensiuni cosmice, supraindividuale, de coordonate mai degrabă expresioniste, e consecinţa unei ruperi a subiectului de spaimele morţii. Căci, indiscutabil, La început e un poem pe tema morţii, văzute însă nu ca un sfârşit, ci ca un început, nu ca agonie crepusculară şi telurică, ci, dimpotrivă, ca celebrare a armoniei. Cocoşii care cântă şi stelele de întuneric rece anunţă o geneză. Or, depăşirea subiectului şi a oricărei lamentaţii pe tema morţii plasează emoţia lirică în zonele sublimului. E în versurile de început ale poemului o solemnitate care mută evenimentele din planul concretului într-o hiperrealitate. Rămas afară, adică în viaţă, eroul e chemat în casă, acasă chiar, de fraţii morţi; aici, în acest spaţiu supramundan, faptele sunt exemplare: vocea e albastră, iar din cuvinte cade roua. Citite literal, aceste imagini sunt mărturia unui spaţiu care oferă coordonatele libertăţii, ale unei debarasări a eului de tot ceea ce trimite la materialitate şi la subiect, la conştientul care ratează. Or, toate acestea observate, efectul poetic e realizat cu ajutorul conjuncţiei adversative dar. Căci, dincolo de continuitate, ce presupune ruptura sugerată astfel? Intrarea în stânci, ca o intrare în materia absolută, face, oricum, ca totul să se condenseze în subiect, în aşa fel încât orice pierdere e, în realitate, o împlinire. Astfel se explică identificarea morţii cu o respiraţie nouă.
În fapt, citesc acest poem în lumina libertăţii promise din Calea şearpelui, în aşa fel încât moartea apare dincolo de orice lamentaţie (romantică sau postromantică), ca proiecţia sinelui într-o obiectualitate absolută. În idee. Să fie aici ilustrată ipostaza centaurului care face posibilă „pasărea măiastră a cântecului nou“? În tot cazul, pe tema morţii poetul nu se lamentează, ci construieşte viziunea unei depăşiri, poate sub puterea transfiguratoare a ritualurilor hermetice. Tocmai de aceea în cazul lui Gellu Naum estetica este o etică.
Gellu Naum, Calea Şearpelui, Editie îngrijită şi prefaţă de Simona Popescu, Editura Paralela 45, Piteşti- Bucureşti-Braşov-Cluj-Napoca, 2002
