Avarul în regia lui Andrei Şerban. Un Molière în culorile modernităţii la Comedia Franceză

După Avarul din 1969 al lui Jean-Paul Roussillon, Comedia Franceză se pregătea să se reîntâlnească, după o lungă absenţă, cu personajul lui Molière şi cu regizorul Andrei Şerban, care, la rândul său, revizita Avarul pus în scenă la American Repertory Theater, în 1989. O montare inedită în care a continuat, după Neguţătorul din Veneţia, colaborarea cu Marielle Bancou Segal, pastelurile superbe din Neguțătorul bostonian ale artistei cedând acum locul griurilor. Deşi înregistrarea spectacolului oferit de Biblioteca „Alexandru și Aristia Aman” din Craiova este în alb-negru, simţim culorile din jocul actorilor. Nașterea culorilor e un fenomen misterios, implică intuiția și emoția; „culorile respiră, circulă în aer”, spunea Marielle Bancou. Poate tocmai de aceea, decorul original are firescul unei respirații care dă vivacitate dialogurilor lui Molière, imprimând întregului o lejeritate suprarealistă, magică. Griul Avarului este reflexia unei societăți devenite mecanică din cauza banilor. Un gri „întrerupt” de imaginația picturală a lui Andrei Şerban, care imaginează labirintul lui Harpagon construind paravane mobile în culori vii, uși, pereți culisanți, ochi gigantești și mâini în mănuși negre, care te capturează... aşa cum totul e captivant în acest spectacol de o cuceritoare simplitate. Harpagon pare etern şi ubicuu. Ca în Cehov, personajul devine un suprapersonaj, fiindcă prin el ne vorbeşte dorinţa absolută, nestăvilită; avariția devine astfel o pasiune a modernilor, exprimată prin mijloace teatrale și printr-un joc actoricesc cât se poate de actuale. Avariţia e simptomul vidului lăuntric, o lipsă mutilantă care urcă trepte invizibile spre un gol metafizic - omul lipsit de conţinut. Un univers impregnat de Kafka, Beckett, Brecht, Freud, Rothko și Cocteau. Harpagon ţipă mut, ca-n Munch.

Prima scenă, dintre îndrăgostiţii Elize (Florence Viala) și Valère (Eric Ruf), dă impresia de detașare brechtiană; cei doi vorbesc serios, dar cu un surâs complice în colțul buzelor. Discursul preţios-academic al lui Molière se suprapune ironic peste gesturile dezinhibate ale ritualului amoros. Fiica lui Harpagon e tandră, dar calculată: „toți bărbații fac aceleași jurăminte, doar acțiunile îi fac să fie diferiți!”. Ne-am fi așteptat la o fetiță supusă, pe care tatăl posesiv și manipulator o ține încuiată în casă. Dar ea stăpâneşte foarte înţelept dinamica relațiilor dintre bărbat și femeie, ca o Diana, vânătoreasă, șăgalnică. Comicul şi virtuozitatea interpretării transformă scena într-o partitură de Mozart! Doi copii joacă și se joacă de-a dragostea. În lumea banului și a lăcomiei lui Harpagon, copiii au o „inocență” a lor; se salvează prin iubiri imaginate. Pasiunea erotică devine singura cale spre libertate. Cu câtă ardoare ticluiesc evadarea din închisoarea lui Harpagon! Riscul, primejdia dezmoștenirii îi face să exulte. De fapt, ei întrevăd posibilitatea unică de-a deveni ei înșiși – deși n-au idee ce poate să însemne asta! Să fie ei simpli „harpagoni în devenire”, cum sugerează Andrei Şerban în Biografia sa? Cléante (Eric Génovèse), fiu de avar şi jucător îndatorat, spune: cruzimea părinţilor te face să le doreşti moartea! Generaţiile se încleştează în pasiuni contrarii. Ca astăzi.

Asociem întotdeauna avariţia cu vetustul, cu o lume putredă, îmbătrânită. Dar acest Avar, interpretat de Gérard Giroudon, e vioi, elegant, modern, chic, un adevărat om de afaceri; cel puţin până când începe să peroreze, cu delirul celui care suferă de mania persecuției, veșnic bântuit, îngrozit de umbrele potențialilor uzurpatori. Dar, culmea, tocmai suspiciunea îi dă o vivacitate feroce. Banul îl transformă într-un ins pasional, îi conferă o surprinzătoare vitalitate fizică, devine brutal și-i face plăcere. E purtătorul unei singure dorințe, căreia totul îi este subordonat, chiar şi dragostea pentru tânăra Marianne. Îşi transferă erosul asupra patimii pentru avere. O „gaură neagră” în care dispare totul. Gândurile lugubre îi năvălesc în minte așa cum ies din pereți mâinile înmănușate în negru, ca niște păsări de pradă. Dar sunt şi epifenomenul patimii, semnele vizibile ale nebuniei – o lume bântuită de tusea cavernoasă a lui Harpagon!

Dintre toţi oamenii, „Harpagon e omul cel mai inuman”, spune valetul, „bufonul shakespearian” La Flèche (Alexandre Pavloff). Dar câtă umanitate le rămâne celorlalţi? Fuga după caseta cu bani devine un joc de uzură. Jocul atât de imaginativ al actorilor te face să te gândeşti, prin contrast, la câte energii preţioase se risipesc într-o lume mult prea lipsită de imaginaţie. Aceeaşi interpretare ludică, senzuală, pişcător-ironică face ca tema banilor să devină secundară în comparaţie cu tema dragostei – averea după care aleargă toţi. Însă aşa cum ştiu, defectuos, cu acelaşi instinct gregar, posesiv. Frosine (Muriel Mayette) intermediază relaţii amoroase pentru bani. E un animal de pradă, aşa cum arată şi rochia de tigroaică. Instinctele ei sunt la fel de primare şi ucigaşe ca umbra lui Harpagon, care sapă să-şi ascundă comoara, săpându-şi mormântul! Conversaţia dintre Frosine şi Harpagon e un delicios „dialog al peţitorilor”. Nimeni nu face ca Frosine elogiul bătrâneţii, jucându-se cu fricile lui Harpagon, cu groaza lui de a deveni indezirabil. Ca-n Cehov: Serebreakov cu picioarele-n lighean cocoloşit de Elena Andreevna, Vania cu trandafirii lui tomnatici, Sonia destinată s-ajungă fată bătrână; dacă la Sankt Petersburg Andrei Şerban aducea o ironie melancolică, aici introduce un umor tăios, tensionat. Harpagon îşi demonstrează virilitatea făcând paşi de paiaţă. Nu e el însuşi, fiindcă avariţia îl goleşte de substanţă, până devine un „om-absenţă”. În dragoste, ca şi la masă, vrea „carne bună cu bani puţini”. „Frugalitatea” e şi ea un simptom al modernităţii. Nu o raţiune economică, ci precaritatea unui fel de a fi, mai ales de a simţi. Trăim frugal. Superficial. Cel care spune adevărul e bătut, pe motiv că nu ştie cum s-o spună. În Livada lui Peter Brook, Liubov îi reproşează lui Petia că nu ştie să-i spună adevărul cum trebuie. Şi aici, francheţea îl costă pe Maitre Jaques. Marianne (Céline Samie) e ca Marylin Monroe, are acelaşi aer de vedetă hollywoodiană ca Elena Andreevna. Şi ea e o marionetă, manevrată de sforile relaţiilor sociale. Dar şi de dorinţa pentru bani, semănând foarte bine cu Harpagon! Deşi o dezgustă cu apariţia lui de bătrân lasciv, e pregătită să-l suporte cu stoicismul unei femei uşoare, căreia îi şi imită atitudinea. Dialogul dintre Harpagon şi Cléante, în care tatăl şi fiul şi-o dispută pe Marianne, încercând în acelaşi timp o imposibilă reconciliere, devine culmea duplicităţii, a neputinţei, a prea-târziului. Concurenţa lor acerbă e instinctuală, violentă. O luptă între „raporturi de putere”, aşa cum sunt, de fapt, dialogurile tuturor. „Iertarea” e tot un joc, cel mai versat, înveninat. Cléante îl vede căzut la pământ pe Harpagon şi jubilează crezând că poate a murit. Dar euforia libertăţii nu durează. Molière ne vorbeşte cu profundă fineţe psihologică despre imposibilitatea iertării; o neputinţă modernă, exprimată teatral cu intensitate într-o scenă bufă şi tragică, cu stridenţă expresionistă în ton şi mimică, cu un ritm diabolic în care argumentele o iau de la capăt, ca un carusel; o cursă nebună, în care cei doi se atrag permanent în cursă, care se încheie cu pecetea „autorităţii” paterne: „Te dezmoştenesc!”, „îţi dăruiesc blestemul meu!” Ce generozitate înveninată! Când Harpagon coboară în groapă după casetă, parcă-l înghite pământul, ca-n Zilele frumoase ale lui Beckett! Rămâne absolut singur în delirul final, doar cu „ochii” şi „mâinile”, martori invazivi ai ego-ului în agonie.

În Avarul, toţi trăiesc într-un „iad vesel”. Fiindcă în lumea Avarului nu există legături. „Zgârcitul” e un lup singuratic care nu investeşte în nici o relaţie. Avarul e iremediabil singur într-o lume alienată. Unica lui legătură e cu banii; nu una firească, de consum, ci bolnăvicioasă, redusă la plăcerea solitară, morbidă, a acumulării. Potenţialele legături iau forma „contractelor”! Toţi sunt singuri, ascund şi urzesc ceva, fiecare e izolat în spatele propriului paravan, fiecare are o uşă prin care încearcă să evadeze sau pe care i-o trânteşte în nas celui care vrea să se apropie. Aşadar, decorul geometric reflectă întocmai o lume rece, a relaţiilor rigide, frânte. Elise are o doză de răceală, vrea să se asigure că „relaţia” cu Valère va fi „corectă”. Cléante îşi explică ura spunând că „avariţia tatălui îi justifică dorinţa de a-l vedea mort”. La fel şi Marianne, care întreabă cu naivitate cinică: „Oare moartea e la curent cu planurile pe care ni le facem?”.

La final, în avanscenă, „o mână” îi aruncă lui Harpagon râvnita casetă; personajul începe să-i înghită conţinutul, lacom, bănuţ cu bănuţ, amintindu-mi de scena infernului de la San Gimignano în care demonii îl fac pe avar să bea aur topit. Sunt înrudite şi interesante aceste finaluri din teatrul şi opera lui Andrei Şerban, prin care regizorul lasă personajul singur cu destinul lui: Neguţătorul cu balanţa, Don Giovanni cu victima, Avarul cu banii. Spectacolul primeşte astfel o sentenţiozitate modernă, o demnitate tragică dincolo de ironia jocului şi „teroarea comică”. Ne ascundem de ochi intruzivi, ca de Big Brother, şi ascundem noi înşine ceva; priviri fixe, dar opace, insomniace; un labirint de duplicităţi, măşti, trape şi capcane. Suntem, ca în teatrul grec, dominaţi de destin, devoraţi de pasiunile noastre – dacă nu la mila zeilor, cel puţin la bunul plac al demonilor interiori. Avarul, despre care Andrei Şerban spunea că e „piesa cea mai sumbră, mai lipsită de speranţă” a lui Molière, ne dă de gândit şi astăzi! //