Irealitatea imediată a Inimilor cicatrizate

Radu Jude a realizat un gest curajos în­cer­când o adaptare după cartea lui Max Ble­cher, Inimi cicatrizate (1937), un roman cu un epic limitat și totuși mai tranzitiv de­cât celălalt, Întâmplări în irealitatea ime­diată, construit, ca și romanul prous­tian, pe stări tranziente, pe interiorizări și reflecții iradiind tristeți dizolvante. Câteva nuclee narative susțin un parcurs în spa­țiul sanatoriului unde bolnavul suferind de morbul lui Pott este triplu captiv, al stabilimentului, al cămășii de ghips și al imobilizării impuse la orizontală. Însă și spațiile închise pot genera un copios uni­vers fabulatoriu, recursul la memorie sau la imaginație ocazionează evadări specta­culoase.

M-am întrebat de la bun în­ceput dacă, prin „adaptare liberă“, Radu Jude in­ten­țio­nează o „reconstituire“ a is­toriei personale a minu­na­tu­lui scriitor care a fost Max Blecher, adică o ecranizare care stă foarte aproape de ro­man, sau va alege una care stă mai aproa­pe de scriitorul Jurnalului, Vizuina lu­mi­nată, un film-poem în linia Wajda (Pă­durea de mesteceni), Tarkovski (Nostal­gia), Sokurov (Mama și fiul), unde na­ra­tivul este secundar. Am sentimentul că Ra­du Jude s-a plasat riscant între cele două posibilități, încercând să concilieze o realitate încărcată de detaliile prozaice ale unui corp în suferință și „irealitatea ime­diată“, acel orizont de reflecție „poetică“ în care maladia apare transfigurată. Aceas­tă transfigurare nu coboară în film, ră­mâ­ne în textul care asigură un fel de inter­mezzo liric prozei vieții. Regizorul în­cearcă să rezolve două probleme majore cu privire la roman, plasat în perioada in­ter­belică. Prima este cea a „reconstituirii“, un fel de a intra în atmosfera epocii, Ro­mânia efervescentă până la delir, inclusiv cel totalitar, a anilor ’30, les années fol­les. Elimină din poveste sanatoriul Berck-sur-Mer, care l-ar fi complicat cu un spa­țiu exotic dificil de reconfigurat. Însă și interbelicul românesc este dificil de re­con­struit. Am observat această dificultate cu ca­re se confruntă în mod sistematic ci­neaștii de după 1989, în ciuda libertății de care dispun. Înainte de 1989 era suficientă o eboșă cu accente grotești, decupaj de sa­lon al unei societăți burgheze ideologic des­calificate. Chiar și această imagine de­for­mată conținea accidental enclave de au­tenticitate, întrucât actori vechi păstrau un aer de familie al epocii, un aer mic-bur­ghez. Neașteptat și minunat, lui Radu Jude îi reușește o „reconstituire“ de în­ceput de secol XVIII în Aferim!. Poate și de aceea regizorul se simte îndreptățit la o reușită similară cu contextul interbelic al romanului blecherian. Regizorul docu­men­tează corect epoca - costume, gusturi li­terare, muzicale, teme predilecte, care re­verberează mai ales în discuția politică etc. Cu o ingeniozitate care-l carac­te­ri­zea­ză, textul de reclamă care apare frecvent de o manieră jucată ironic pe buzele lui Emanuel cheamă acest l’air du temps. Și, cu toate acestea, simți o doză de artificial, un defazaj. Ce s-a întâmplat? Altfel spus, ce anume asigura succesul în Aferim! și ce nu mai convine aici?

Imagine din filmul Inimi cicatrizate, în regia lui Radu Jude

Veracitatea, iluzia epocii era cre­a­tă, în opinia mea, în primul rând, prin limbaj în Aferim! - muzica lăutărească, costumele con­tribuiau deopotrivă -, la ca­re se aduna o poveste simplă, bricolată din texte din epocă care stabileau un nu­mi­tor comun al conduitelor, al stilurilor de viață, al reflexelor mentalitare. Aici per­sonajele nu s-au raliat în spatele unui lim­baj comun, mă refer la un limbaj al epocii, cumulând eterogenități articulate, moduri de a vorbi, maniere de a face, stiluri de via­ță etc. Există însă pe un etaj superior lim­bajul confesiunii blecheriene, al unui jurnal al suferinței, dar care nu face corp comun cu restul, mai mult, se diferențiază radical prin intensitățile ve­hi­culate. Pen­tru „atmosferă“, Radu Jude apelează la tan­gourile lui Cristian Vasile sau la me­lo­diile mai săltărețe ale lui Za­vaidoc și, cum am văzut, cu o mare ingeniozitate, la pro­mulgarea ironică a re­clamei de către Ema­nuel, alter ego-ul lui Blecher în roman. Sur­sele filologice sunt predilecția regi­zo­rului, cu atât mai mult cu cât personajul său este un mare scrii­tor; în film mai sunt aduse un articol al lui Cioran, un elogiu al național-socia­lismului și al lui Hitler, ar­ticol pentru care a fost incriminat ul­terior, dar și con­si­derații sarcastice la adre­sa lui Nae Ionescu și implicit a „năiș­tilor“, generația ’27, plus „citate“ avizate ironic din Arghezi și Ma­teiu Caragiale, „la mai mare, solzoșia ta...“ etc., etc.. Nu­me­le lui Eliade nu e pro­­­nunțat, dar pentru scurt timp Emanuel dobândește profilul de exilat al lui Mihail Sebastian, cel din Jur­nal. Glumițele gen Mozart și Marin în loc de Moța și Marin, cei doi voluntari le­gionari căzuți în răz­boiul civil din Spania, ar trebui probabil să dea un plus de au­ten­ticitate, dar nu o fac, așa cum nu o face nici discursul gros prolegionar al unui per­sonaj care nu se vede, dar se aude. Con­duitele par mișcate, nefixate, câțiva țigani care apar în salon nu sunt de „acolo“, ci de „aici“.

Cea de-a doua dificultate cu care se confruntă Radu Jude ține de încercarea de a-l recupera pe Ble­cher din jurnalul său, Vizui­na luminată, din care provin și tex­­tele-interval ale filmului, prin interme­diul ficțiunii-Emanuel. Reconstituirea es­te, evident, o proiecție, însă nu una lipsită de de­terminări, cele câteva fotografii con­tri­buie și ele la configurarea unui profil. În­tr-una singură scriitorul poartă o bască, în film el vine cu o pălărioară de pai, con­siderată mai șic pentru un artist și la mo­dă, mai ales în belle époque. O fotografie ni-l arată cu o privire halucinat-hip­no­tică, o privire întoarsă spre sine, aproape extatică. Cum ajungi la o astfel de perso­na­litate? Cum redai forța trăirii pe care pri­virea și acest chip o încarcă în memoria noas­tră, ca și jurnalul sau romanele? Intui­ția lui Radu Jude este corectă, răspunsul este: prin textul său, mai ales cel confesiv. Nu este însă suficient, ai nevoie de un ac­tor pe măsură, ceea ce constituie miza ori­cărui biopic. Pentru a întreține inten­si­ta­tea unor scene care se decolorează, se ex­foliază, devenind ușor fade, regizorul ape­lează la intertextul diaristic constând în­tr-o serie de reflecții pentru care maladia constituie o deschidere inițiatică. Însă tex­tul romanului după care e realizat sce­nariul nu se sudează cu cel al jurnalului. De o intensitate devorantă, textul confesiv al lui Blecher este mult prea puternic pentru scenele pe care le acompaniază. Menit să fie un bun conducător de stare, să creeze această infrarealitate aproape me­tafizică a reflecției despre existență trecută prin „simt enorm și văd mon­struosul“ unei hipersensibilități, gândul blecherian impune personajului o ati­tu­dine. Lucian Teodor Rus, actorul ne­în­do­ielnic talentat care-l interpretează pe Ema­nuel, nu poate susține densitatea emo­țio­nală a confesiunii blecheriene. Încă o da­tă, Radu Jude este ingenios și filmarea din anumite unghiuri, cu penumbre și lu­mi­nozități stinse, a unui chip sidefat, ema­ciat-hieratic, creează iluzia unei prezențe subtile. Decorporalizarea unui trup secă­tuit se poate petrece și atunci când filmezi același corp aproape aplatizat, efect pe care i-l conferă o pijama cenușie. Radu Ju­de își demonstrează din nou tehnic inge­niozitatea, dar fără să poată suplini totul. Textul confesiv al lui Blecher nu coboară în personaj, ci produce mișcarea inversă, îl silește să se ridice la puterea lui, ceea ce actorul, bine ales pentru asemănarea cu Max Blecher, nu poate susține. Partitura este a lui Hamlet, dar în locul lui se pre­zintă un băiat cuminte și bine intenționat, Horațio. Spunând aceasta nu mă refer la o ecuație liniară, un „tragicul se joacă doar cu lacrima-n pleoape“, ci un tragic care folosește ironia, sarcasmul, chiar și atitu­dinea cabotină, însă toate corelate cu aces­te intensități consumative ale gândului și sensibilității blecheriene.

De asemenea, am o rezervă față de momentele cu iz de poli­ti­cally correctness prizate în spa­țiul occidental, comentariile sarcastice cu privire la „pros­tia“ lui Cioran din derapajele sale misti­coido-legionare abundente în articolul elo­gios la adresa lui Hitler și național-so­cia­lismului, de altfel caricaturizat reușit ca antifrază ironică de un alt bolnav. Ima­ginea unui Cioran din tinerețe ca bête noire a fost prea speculată la bursa unor discuții populare pentru a nu face din ea substanță de contrast. Insistența pe su­biectul evreității lui Blecher care nu este Mihail Sebastian vinde bine subiectul, dar și deplasează atenția de la ceea ce e cu adevărat concludent în povestea lui Ema­nuel, această competiție a unei vitalități și sensibilități acute cu prezența morții, cu eufemismele și indiscrețiile ei, un erotism amplificat de disperare, frustrare, solitu­di­ne, instalarea în provizoratul clipei, cu procura desenului fragil, evanescent al unui viitor incert etc. Povestea lui Ema­nuel, spiritul ei se află departe de scena politică, de marile confruntări ideologice, de cursul delirant și canibal pe care-l ia istoria odată cu venirea la putere a lui Stalin și ulterior a lui Hitler. Recunosc că această sensibilitate abisală a personajului blecherian este foarte greu de „jucat“, deși Radu Jude încearcă un rapel la acest imaginar fabulos al personajului, cu re­la­tarea unui vis în care acesta contemplă ca­davrul unui cal, pentru ca, în clipa urmă­toare, să se regăsească în craniul acestuia privind prin găvanele lui care au devenit cele două ferestre ale camerei de sana­to­riu. Încă o dată, intensitatea textului confesiv blecherian lasă în urmă per­so­najul, îl lasă în afara poveștii pe care o spune experiența sa imediată. Întâlnirea dintre Emanuel și confesivul Blecher pe care și-o propune Radu Jude în film eșu­ează.