Măceluri

Când au ales războiul ca temă a celei mai recente ediții a festivalului Interferențe, Gábor Tompa și András Visky au avut în vedere tocmai versatilitatea lui, care transformă existența într-un global câmp de luptă. Și chiar dacă cel din urmă n-a uitat să-l citeze pe Heraclit cu memorabila (și altfel discutabila) lui vorbă care recunoștea în orice fenomen al lumii un bastard al războiului, spectacolele invitate au tins, mai degrabă, să-l contrazică. Cu alte cuvinte, dacă nu ajunge de-a dreptul pe banca acuzaților, războiul e privit drept o alternativă suspectă. O patologie, mai mult, decât o resursă amorală.

Ifigenia la Aulis e un Meșterul Manole răsturnat: jertfa umană nu va înveșnici ziduri, ci le va dărâma pentru totdeauna. Pentru ca vântul să catadicsească să umfle pânzele grecilor puși pe ars Troia, comandantului Agamemnon zeița îi cere să-și ucidă prea iubita fiică. Răzbunarea costă. Ce e uimitoare în montarea Annei Badora – cu trupa de la Volkstheater din Viena – e perspectiva (doar aparent parodică) asupra unor personaje clasicizate. Ahile, un fante infatuat, Ulise, un intrigant de mahala, Agamemnon, cocoțat pe tapaligi prezumțioase, ezitant caraghios, Menelaos, un resentimentar drapat în responsabil. Ifigenia însăși, cu frizura sa de punkistă și tocuri de forțată cochetărie, iar Clitemnestra, voluptuoasă, cu trenă purtată de puștoaice deocheate fantazând asupra erotismului belic. Dar nu-i vorba doar de o adaptare a persoanjelor la mentalități contemporane, ci de o recuperare a mesajului originar al lui Euripide, demitizant și lucid. Marea de traversat e o baltă de bălăceli meschine. Regizoarea a ales să dubleze tragedia antică cu una recentă, inspirată de un caz real. Stefano Massini a dramatizat în Occident Express odiseea unei bunicuțe irakiene în fugă pentru a-și pune la adăpost nepoțica în prospera și pașnica Europă de Nord. Ca și înfrântul Enea, asiatica Haifa vizitează iadul, doar că pe cel pământesc, numit ruta migranților. Aceiași actori sunt, de data aceasta, fugari fără răgaz, supuși unui vârtej de supraviețuiri miraculoase (și traumatizante pentru un spectator empatic). Rafinamentului portretizărilor din prima parte îi corespunde în cea de-a doua un carusel de situații degradante, în care protagoniștii sunt doar trupuri hăituite, maculate, amenințate. Acum joacă precum niște amatori. O renunțare (cu patos neorealist) asumată de regizoare oarecum în contrapunct cu opțiunea inițială, deși dramatismul istoriei (relatate narativ și configurate plastic) nu ar dispensa de relieful dramatic al interpretărilor. Eroii demitizați sunt aduși (cu efort compozițional) la banalitatea proprie (cvasi)anonimilor fugari, dar aceștia din urmă aveau un drept legitim la un minim de complexitate, chiar dacă ritmul (textului contemporan) nu prea permitea păsuiri și corespunzătoare nuanțări. Le-a lipsit, însă, un Euripide.

În Milă. Istoria mitralierei, un spectacol cu rădăcini documentare, Milo Rau abordează pieptiș aspectul empatiei. Scenografia – o locuire răvășită și părăsită, ca de zonă de conflict – are și o altă miză simbolică. Conștiința noastră e, deseori, asemănătoare: o adunătură de realități dislocate, pe care nu le putem reinstaura în funcționalitatea lor originară și printre care ne deplasăm frustrați de inadecvare. Cum să zaci printre ruine lipsite de aura grandorii? Ce să faci cu groapa de gunoi ce ne-a invadat existența, de nimeni adus, crescut ca o vegetație a măcelului? Problema nu este că ești surd ori de gheață, ci că mila – activă, nu steril sentimentală – riscă ușor să se refugieze în propriile fantasme. O doză de autopersiflare e vitală, nu doar ca relaxant contrapunct, ci ca o salutară, recurentă examinare a resorturilor proprii. Riscul cel mare nu e atât să-ți faci bine mai mult ție (prin exercițiul sensibilizării morale) decât beneficiarului milei tale, cât să uiți că demersul tău trebuie să rămână unul excepțional, operant în condiții care inhibă normalitatea vieții aceluia. Când oamenii mor cu milioanele (în timp scurt), doliul nu poate fi decât paralizant. Victoriile nu sunt decât (aparent) meschine. Salvezi, cel mult, unul dintr-o mulțime. Consolate Sipérius, orfana (de război burundian) adoptată de un cuplu de belgieni și ajunsă interpreta unei Antigone moderne – ea, cu nenumărați frați neîngropați – în țara foștilor coloniști, doar își spune propria poveste, cu umor de grimase în loc de jale, cu o mimică de mesaj postmodern. Ursina Lardi – de la Schaubühne din Berlin –, cu suflu (și tabieturi) de aventurieră umanitară, are prestanța de mozaic a unei vieți cu mii de fisuri. Și ea se strâmbă, dar o face nu expansiv, ci crispat, cu reținerea profesionistului milei la prezentarea raportului de activitate.

Să ni-l închipuim pe Jovan Sterija Popović drept un Caragiale sârb, capabil să încondeieze cu haz mușcător năravurile compatrioților. Maghiarul András Urbán e tot din Voivodina aceluia. Versiunea piesei celui dintâi, Patrioții, pe care a realizat-o la Teatrul Național din Belgrad, are mai mult decât intenții satirice: e o capodoperă a antinaționalismului. Autorul își conturase protagoniștii drept niște Cațavenci mai câinoși – să ne amintim de duioasa interpretare a lui Steinhardt la O scrisoare pierdută – și mai înarmați, care chiar lasă serioase dâre de sânge în urma lor. În rest, la fel de demagogi, camuflându-și în spatele noii (la mijloc de secol XIX) ideologii scopurile meschine. Regizorul e mai radical: dincolo de comedia de moravuri, el țintește ura națională și copilul ei predilect, carnajul. Secvențele de luptă devin pe scenă noi capricii în stilul crud al lui Goya: violuri colective, spintecări, orgii de oroare, cruzimi exuberante – adevărata temelie a panteonului eroic. Un spectacol de-o actualitate supărătoare, la un secol de la un măcel generalizat în numele drepturilor naționale. Și la un sfert de secol de la un nou delir al patrioților sârbi (și al adversarilor lor la fel de patrioți din zonă).

Gustul autopersiflării naționale îl are și polonezul Cezary Tomaszewski, combinat cu o vână antimilitaristă, în haiosul Cezary merge la război. Fondul muzical, luat în tărbacă de coregrafii pastișând discret stereotipuri gay, la antipodul masculinității tradiționale, provine din teatrul liric al lui Stanisław Moniuszko – un fel de Eminescu al operei poloneze: romantic, folclorizant, mitizant, naționalist. Pretextul e o vizită medicală în vederea încorporării, cu exigențe militare de configurație fizică optimă, discriminatorii și dezumanizante. Armata e fundamental uniformizantă, pentru membrii săi și pentru dușmanii săi: mai întâi te vrea energic și îndatoritor, fără beteșuguri și vicii, pregătindu-te pentru indistincția desăvârșită a morții. Ori pentru cea, imperfectă, a robiei înfrânților. Soldatul e un cobai, cu alte cuvinte, pentru jocurile altora. Precum Woyzeck, eroul tragic al lui Büchner, victimă nu a unui război, ci a așteptării acestuia, într-o atmosferă putredă de provincie cazonă. Teatrul Național din Budapesta, într-o montare extrem de juvenilă, dă iz de telenovelă și ritm carnavalesc de salsa dramei bietului încornorat abuzat de camarazi. Spectracolul regizat de Attila Vidnyánszky jr. e o satiră a violenței (erotizate) a noii culturi pop, cu care ne îndopăm cotidian ca telespectatori.

Imagine din spectacolul „Cezary merge la război“ al lui Cezary Tomaszewski

Războiul poate fi exorcizat? Ismène, sora Antigonei, a încercat să eludeze genealogia mereu prelungită a conflictului. În poemul-monolog ce i l-a consacrat Yannis Ritsos, într-o versiune scenică realizată de Marianne Pousseur – care o și interpretează – și Enrico Bagnoli, ea recitește trecutul familial dintr-o perspectivă intimistă, într-un fel de dicteu automat (și incoerent) al memoriei, refugiată într-un exacerbat subiectivism, parcă pentru a conjura rigorile belice ale obiectivității. E ca o Batșeba îmbăindu-se, dar de-o goliciune nesurprinsă de pofta niciunui David războinic, protejată de bezna abia luminată a unui iatac tăinuit.

Și Louis Jouvet, unul dintre maeștrii regiei moderne, a evitat războiul. Mai întâi l-a ignorat, retras într-o școală pariziană de teatru, apoi a plecat până la finalul acestuia în America de Sud. Brigitte Jacques a dramatizat după aproape jumătate de secol câteva dintre prelegerile sale consacrate atunci piesei lui Molière Dom Juan, mai exact interpretării rolului Elvirei. Sedusă și abandonată, dar reușind în cele din urmă să-și domine resentimentul, aceasta încearcă să-l salveze prin apelul la căință. Scena vizitei intempestive a Elvirei e tot reluată în spectacolul propus, după 30 de ani de la Giorgio Strehler, de actorul și regizorul Toni Servillo – mai cunoscut ca Jep Gambardella, regele mondenilor vecin cu Colosseum-ul. Scena repetițiilor pare o oază nu doar în ultimul conflict mondial, ci și în mijlocul războaielor estetice ce bântuie scenele, un apel la rafinamentul neglijat al artei actorului, prea adeseori înhămată la căruța exibiționismului regizoral care bântuie lumea de azi a teatrului. O scenă banală e descompusă în zeci de înțelesuri, repropuse apoi prin zeci de nuanțări ale interpretării. Doar cu expresivitatea gesturilor, tonului, mimicii. În fond, e și o competiție cu sursele războiului, cu demagogia rafinată a dictatorului, cu hipnoza de masă a reprezentațiilor abil regizate – în încăperea rămasă goală se aud, nu doar pentru a reda atmosfera de epocă, discursurile lui Hitler la radio.

Uneori, războiul poate zăcea și într-o amânare metafizică. Israelianul Ilan Ronen a propus un Așteptându-l pe Godot bilingv, în arabă și ebraică, cu actori de ambele naționalități (de la Teatrul Jaffa). Didi și Gogo sunt precum doi muncitori arabi din construcții – copacul însuși, reper pentru dorita întâlnire, e un ciot de beton cu tije metalice. Chiar dacă Pozzo are pălărie (și dispreț) de colonist, aluzia nu e una banal politică – și preasupusul și exploatatul Lucky e evreu. Mai degrabă, construcția abandonată – un eșec al locuirii – accentuează implicita dimensiune socială a piesei lui Beckett: dislocarea dialecticii autorității se dovedește la fel de improbabilă ca și sosirea lui Godot. De aceea războiul rămâne central, iar pacifiștii niște rătăcitori marginali.